一　溪山小筑
——画卷中的文人居舍

隐逸之心

晋代以降，以陶渊明的隐逸生活为典范，山林乡野之居成为历代文人孜孜以求的居住方式，也成为他们不倦吟哦和描写的主题。在古代文人士大夫的观念中，山林乡野之居既可以远离尘世纷扰，与大自然同生共息，又可以得到像李白说的“心与天壤俱”“闲云随舒卷”的逍遥怡然之乐，让自己在现实生活中所遭遇的烦恼和挫折，既在精神上得到补偿，又在心灵上得到抚慰。当然，山林乡野之居并非一味地排除一切社会交往，但在这样偏僻的环境中，除了故友偶过相访外，与之交往的便只有山僧野老。这种交往单纯而平和，在“相见无杂言，但道桑麻长”“因过竹院逢僧话，偷得浮生半日闲”的淡然相处中，不复有世间的纷扰和相互倾轧。

对于山林乡野之居，明人文震亨在《长物志》中做了这样的区分：居山水间者为上，村居次之，郊居又次之。显然，他是把人与自然山水的亲近关系，亦即远离尘世的程度，当作是上述区分的内在依据。然而，不管采用何种居住方式，只要能亲近自然，给自己多留一些自由的精神和生活空间，对于文人来说都有很大的吸引力。

在现实生活中，文人士大夫要想真正遁迹山林，会受到多方面因素的制约，首先难以绕开的是自己内心的矛盾。在他们内心深处，仕进与隐逸，这两种矛盾的精神倾向始终交织在一起，得意时出仕兼济天下，失意后归隐吟风啸月，成为他们千载不变的人生轨迹。针对这种纠结心理，唐代诗人白居易折中地提出了“中隐”理论，即“大隐住朝市，小隐入丘樊。丘樊太冷落，朝市太嚣喧。不如作中隐，隐在留司官。”这既可以避免事务缠身，又能躲避朝堂纷争，从而在山水登临、杯酒声色、过往唱酬中，充分享受生活的闲情逸致。中隐理论一经提出，立即引起文人士大夫的共鸣，并得到苏轼等后世文人的不断丰富和演绎。这种亦官亦隐、身仕而心隐的状态，让大多数文人在集权机制与独立人格的矛盾冲突中，在仕与隐的矛盾纠结中，取得了微妙的平衡与解脱。

溪山小筑

文人士大夫的隐逸生活尽管受到现实的限制，有大隐、中隐和小隐之分，但对于林泉的向往，几乎成为他们与生俱来、挥之不去的情愫，也是他们重要的精神特征。这种投向自然怀抱的冲动带来了山水诗、山水画创作的繁盛，也成就了他们独立的人格特征和隐逸精神，实现了迥异于“治国平天下”的另一种人生价值。

南朝宗炳在《画山水序》中谈到了画家的创作动机：神之所畅，孰有先焉。文人画家画山水，畅神是第一位的，而要达到神有所畅，必须要放下一切，心无旁骛地融入山水中，在山水即我、我即山水的“物我一体”的状态下，进行无拘无束的自由创作。这就像石涛说的那样，感觉自己是在代山川立言，能与山川神遇而迹化。这种状态下画出来的山水，已然由眼前的山水，归化为了心中的山水。

在理想的山水间添加一两处居所，让画家的心得以安住，当然是山水画不可或缺的内容。仁者乐山，智者乐水，对于山水之乐、自然之趣，人类历史上没有任何一个知识群体，能像中国古代文人那样体悟至深。从现存最早的山水画——隋代展子虔的《游春图》中，可以看到房屋与山水、人与自然密切交融的关系。自隋唐起一直到两宋，在荆浩、关仝、董源、巨然、范宽、郭熙、马远、夏圭等各家山水中，建筑物成了不可或缺的内容，它们大体分为四类：一是宫阙楼台，二是寺庙道观，三是山亭水轩，四是村屋书舍。元以降，随着宫廷绘画的式微以及文人画的兴起，三、四两类建筑物逐渐成为主流，这两类建筑物作为隐居文人游玩和栖身之所，除了少量装饰讲究、堪称精舍外，绝大多数都较为简朴，体现出崇尚自然、返璞归真的理念。

文人画家在山水中画房屋，也有一个选址问题。有人喜欢把房屋画在溪流淙淙的山脚水岸，有人喜欢画在背阴抱阳的山腰上，有人喜欢画在蜿蜒曲折的山路尽头，有人喜欢画在一览众山小的峰峦之巅。这些看似漫不经心、随意而为的画屋方法，其实都寓含了中国文人的居住理想和生活哲学，并受到古代风水学说的影响。

被誉为文人画鼻祖的唐代诗人王维在构思山水画时，就经常考虑到风水布局问题。在传为他所作的《山水诀》里这样写道：“初铺水际，忌为浮泛之山；次布路歧，莫作连绵之道。主峰最宜高耸，客山须是奔趋。回抱处僧舍可安，水陆边人家可置。”这段文字中的主峰、客山、奔趋、回抱等词语，均为风水学术语，而“回抱处僧舍可安”“水陆边人家可置”，也是古代风水学的选址要诀。王维晚年隐居蓝田辋川，绘有《辋川图》，从现藏日本圣福寺的唐人摹本来看，此图描绘了群山环抱中的一处庭院，院子背后有主峰高耸，两边则有比主峰稍矮的山体环抱，前方有江水流过，院内有亭台楼阁、树木掩映。从绘画角度看，该画创造出一种淡泊超尘的意境，而从风水学角度讲，画中的庭院占据了上佳的风水位置。

山水因有人居而生情，点缀在山水画中的房屋，无论其所占画幅的比例是大还是小，描写是隐还是显、是虚还是实，都是画面的灵魂所在。明末清初龚贤在其《画诀》中说，山水中的房屋犹如人之眉目，门户若眉，堂奥如目，眉宜修，故墙宜委曲环抱，目不宜过露，故内屋宜敛气含虚。考察历代名迹，包括倪瓒的《水竹居图》、王蒙的《秋山草堂图》、周臣的《春山游骑图》、唐寅的《骑驴归思图》（图1）等，那些深藏于溪山幽谷中的房屋，无不发挥着画中之眼的作用。

可游可居

文人画家在创作或欣赏山水画时，出于畅神与卧游的情感和精神需要，注重在画面上体现天人合一的理想。宋人郭熙在《林泉高致》中提出了“可观、可望、可居、可游”说，就是要把人与自然的和谐关系，形象地展现在画面上。“四可”说中的“可居”与“可游”，既是中国古人有关“理想风水”的观念，又是他们赋予山水画的功能及评价标准。

山水画之可游，前提在于画中的山水充满了变化和悠远之趣，无论是水路还是山路，都能走得进去、登得上去，沿途有江村可茗茶沽酒，有幽谷可听松风流泉，有古寺可闻远钟，有峰顶楼头可登临远眺。此外，一路上还有渔舟、亭榭、山桥、飞瀑等，巧藏妙露，让人盘桓不已。这样的山水在现实中并不常见，有赖于画家巧剪妙裁，将游历途中所获的山水片段有机地连接在一起。黄公望的《富春山居图》，就是集众多富春美景于一图，后世学者曾携图沿江追溯，然而终难按图索骥，只能大体感受到所画的区域。黄宾虹画《蜀中纪游》，尽管沿途曾留下许多速写稿，但这一题材的作品主要还是写蜀中山水印象，而非在于表现特定的山川样貌。由于画家采用边走边看的线性观察方式，又由于对画面要求可游而又可居，这在一定程度上促成了中国画散点透视手法的形成以及手卷形式的流行。

写山水之变，仅考虑地理状貌的差别是不够的，还要考虑四时朝暮、风雨明晦之不同，以及不同环境给人带来的不同感受。郭熙说：春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。又说：见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。

游山水而意犹未尽，盘桓不忍离去，则可以结庐而居。一些情趣高雅的文人画家，也是匠心独运的建筑设计师，他们善于将古人的哲学思想、风水学说以及个人的志趣爱好，巧妙地融入到建筑设计中，所谓“主人无俗志，筑圃见文心”。这样的雅好，在画面中更可以得到自由发挥。画在山水中的房屋，在选址、朝向和结构上都要尽可能与山、水、林、泉相顾盼，使之成为自然的有机组成部分。有些画家如沈周、唐寅、仇英等，喜欢依据山势来画院墙、回廊、雅轩、屋舍等，追求山居生活的丰富性和自然之趣，这与吴中一带生活富庶，且热衷于园林建筑有关。有些画家如倪瓒、八大山人、石涛等，往往只画茅屋数间，与竹石松泉相伴，简朴的隐居生活更加体现出志在林泉的高蹈情怀。

幽居生活

画在山水间的文人居舍，因其所占比例小，外部布置和内部文房摆设往往只是寥寥数笔，难以做详细描写，这恰好也符合龚贤提出的目不宜过露和敛气含虚的要求。居舍外的描写，当以门和台阶为首要。文震亨在《长物志》庐室一章里说，庐之门，是房屋外观最引人注目之处，对其构造，要求“用木为格，以湘妃竹横斜钉之”，这就是经常出现在文人吟咏中的竹扉，如“菜圃渐疏花漠漠，竹扉斜掩雨纷纷”“野馆萧条晚，凭轩对竹扉”等，这种竹扉比起山民简陋的柴扉，自然要雅洁萧然许多。台阶的铺设也是有讲究的，要求以文石剥成，“阶上又取顽石具苔斑者嵌之”，因而显得古朴天然，“有岩阿之致”。当然，这些都是细微的装饰要求，有些经验主义和材料主义了，明清细笔山水画家确有这样画的，但多数还是画我所画，不会拘泥于这些条条框框。

在文人居舍外，山石的利用和佳木的选种尤为重要，这些既要与自然相协调，又要能体现主人的情趣。建在古梅苍松下的居舍，宜与壁立苍岩相呼应，以显示超然绝尘的孤傲品格；筑于芭蕉梧桐间的书舍，当有透漏奇石作陪衬，以体现静雅幽远之思致；藏于竹林深柳里的茅庐，当与坡岩璞石为伴侣，又有蜿蜒小径供徘徊，以便于啸吟遣怀诉衷肠。这种种描写山寂寂水潺潺烟霏霏雨潇潇的梦寐之境，堪令“居之者忘老，寓之者忘归，游之者忘倦”。

在内部文房摆设方面，透过疏林丛篁，从画中撩起的窗幔往内看，最常见的是书案及案头摆放的古籍、笔砚、灯盏等，从敞开的厅屋看过去，往往有几案、琴桌、书橱、卧榻、火盆等，还有瓶梅、香炉、画轴、茶具、古董等装点其中。这些寥寥数笔画成的室内布置，简虽简矣，但充盈着浓郁的书卷气，令人一望便知是有道之庐。

文人的幽居生活虽然简朴，但他们的内心世界却怡然而充实。他们在画中的活动，可以分为室内和室外两个部分。画在室内的文人，以坐禅、静读、品茗、闲话等为主，而画在室外的文人，又以抚琴、迎客、探梅、观瀑、访友等最为常见。此外，画卷中的文人生活，还有春日雨窗支颐、野水闲渡，夏日茅亭清话、松山听涛，秋日独坐幽篁、问道山樵，冬日煮茶夜坐、寒江独钓，凡此等等，皆反映出自陆机、左思、陶渊明以来，归隐文人追求的悠然自适的生活形态。比如石涛在四开的《山游图册》中，以独特的画风和萧然的笔墨，记录下自己在还京途中的种种经历，包括行旅、凭吊、夜话、登高等。金农的十二开《风景人物册》，被吴湖帆誉为冬心翁画第一神品，其内容也不外乎风柳钓船、前庭礼佛、凭栏观荷、临流独坐、秋林共话、酌酒赋诗等。这些文人行状在传统山水画中随处可见，在民间艺术中也比比皆是，既体现出中国文人理想的生活形态，又反映了全社会对于这种价值观念的广泛认同。

“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”，陶渊明这句质朴自然的五言诗，写出了久在樊笼中复得返自然的悠然感受，也预示了处于大隐、中隐、小隐中的后世文人的恬淡心境。那些画在传统山水画里的溪山小筑，不仅是古代文人理想的栖身之所，更是他们永恒的精神家园。