序论　
无岸之河的渡引者——李渝的小说美学

王德威（美国哈佛大学东亚系暨比较文学系教授）

在二十世纪中文小说创作的脉络里，现代主义影响深远，却总未受到应有的重视。三十年代的上海，六十年代的台北，都曾一度引领具有现代意识的文学风潮。然而我们的传统以感时忧国、乡土写实是尚，绝不因政权、意识形态的递嬗有所改变。有意思辨主体心性、琢磨形式风格，甚或遐想家国以外生命情境的作者，注定是寂寞的，八十年代以来海峡两岸众声喧哗，现代主义所曾标示的信条其实不无催化之功。然而后现代的实验风起云涌，百无禁忌，时至今日，再谈什么主义，似乎都是多此一举了。

但在新世纪初检视前此数十年海峡两岸的创作，我要说现代主义其实未完。我所意味的是，当下文学现象如此庞杂多元，以致使作者有了无不可为，也无可为的尴尬。现代主义所强调的审美情操及主体信念，未尝不督促我们反求诸己，回归基本面。另一方面，前此现代主义作家所示范的风格，以及所经历的生活及创作转折，依然有待读者及评者探讨思辨。我的说法当然不仅止于为某一文学形式复辟而已，恰相反地，我以为如果我们借现代主义再思“现代”一词所暗示的“当下”及“流变”意义，我们对这一风潮的回潮，可以成为拟想未来——下一个“现代”——的起点。

这也是为什么我们应当重视像李渝这样作家的原因。李渝六十年代末赴美后，并未与台湾文坛保持联系，她与同为作家的先生郭松棻曾一度参与“保钓运动”，同辈的战友尚有刘大任等人。“钓运”一役来得急、去得快。那段政治岁月也许只留下电光石火的痕迹，但却成为这几位作家创作修行的开始。比起上文所交代的背景，现代主义似乎不应与李渝、郭松棻这些作家发生关系。因为他们所曾经坚持的政治信仰，其实是反现代主义的①。但唯其如此，我们得见李渝还有其他同道这些年所经历的变与不变。他们曾为了改造中国，急切拥抱以社会、民族、现实是尚的主义；到了中年蓦然回首，他们反而了解捕捉现实、更新民族的要径之一，就是在于坚守个人的意志，操演看似最为无用的文学形式。但有没有如下的可能呢：他们的民族主义原就是基于一种纯粹的审美理想，他们的海外运动打从头起已带有荒谬主义的我执色彩？果如是，现代主义与社会主义，个人节操与民族情感竟可不断地以二律悖反形式，在他们生命∕作品中形成辩证②。

我以为在她最好的作品与文论里，李渝反复思辨这一问题，而且将其复杂化。现代主义的定义一向众说纷纭。由李渝所示范的特征，从叙事、时间逻辑的涣散到文字修辞的“一意孤行”，由主体意识的辩证到社会参与的隐遁，不过是最明显的例证。比起王文兴、郭松棻、七等生等人，李渝未必是彻底的实践者。但看她如何经由现代主义的信条重探传统文化的门路，如何遍历感时忧国的考验归向方寸之间的启悟，永远耐人寻味。用李渝自己喜欢的意象来说，在历史或文字的“无岸之河”里，我们载沉载浮，都在找寻“多重渡引”的方式。此岸或是彼岸，已经无从闻问。怎样在流变中接驳渡引而偶得其情，反而成了重点。如此说来，现代主义于她没有别的，正是一种渡引的方式。

一、鹤的意志：一种风格

李渝的创作始于六十年代。彼时她就读台大外文系，已深受所学及师友影响，前辈作家聂华芩正是鼓励她写作的师长之一。我们回顾她早期作品，如《水灵》《夏日 一街的木棉花》《彩鸟》等，遐想空灵，沉浸淡淡的颓废色彩中，十足文艺青年的苦闷与悸动姿态。“谁知道永远有多久？也许三年就是永恒，也许就那么二三分钟”“我渴望游戏和死亡，我总是这样，像一个疯子”“活着是没有理由的，因为我们只是上帝的玩物罢了”③这样的呢喃呐喊，无不显露现代主义式症候群。而要等到多年后，当李渝回首往事，写出一篇篇“温州街的故事”，我们才了解她看来天真矫情的叙事后，还有另一层历史文本：一代知识分子落难迁徙的沧桑（《菩提树》）、他们子女懵懂的南国经验（《朵云》），还有寻常百姓的乱世历险。政治禁忌、欲望压抑，曾怎样地驱促作家和她同代的学院青年另谋出路？文字里所唤生的虚无或感伤，成为一种逃避，或更是一种颉颃方法。学者张诵圣（Yvonne Chang）曾有专论探讨六十年代台湾现代主义的历史因缘及修辞政治，李渝的少作恰又可以为例④。

李渝大学毕业后赴美专攻艺术史，与此同时，她卷入“保钓运动”。比起国家民族大义，创作已成小道，她的停笔并不让人意外。我所有兴趣的是，曾是现代风格实验者的李渝何能摇身一变，成为爱国运动者？这一改变除了意识形态的选择外，是否更有美学因素？江山如画、故国情深，对海外游子这只是最表面的诱因。我更愿猜测似李渝这般的作者，可能曾企求自爱国运动中，找寻一种纯净的个人寄托。远离滞塞严苛的岛屿家乡，遥想辽远的神州大陆，新中国的一切成了不折不扣的图腾，焕发“雄浑”（sublime）的魅力。从这个角度来看，“爱国”其实是“爱己”的辩证延伸，“回归”与其说是回归祖国，更不如说是回归梦土。现代主义的洁癖与社会主义的卫生学于此居然有了诡秘的结合⑤。

但这样的结合注定是脆弱的。当“保钓”激情散尽，“文革”痛史逐步公开，失落的不应只是政治寄托，而更是一种美与纪律的憧憬。七十年代中期以来，曾参与“保钓”的知识分子作家如刘大任、郭松棻、李渝等，都沉潜下来，等他们再出发时，作品的面貌率皆一新。历经政治的大颠仆后，他们返璞归真，以文学为救赎。昔时“钓运”种种，其实不常成为叙事重点，然而字里行间，毕竟有许多感时知命的线索，窜藏其间。在最轻描淡写的阶段，一脉不甘蛰伏的心思，还在上下求索；越是无关痛痒的笔墨，越让我们觉得悸动不安。小说叙述成为一种谦卑的反观自照，一种无以名目的行动艺术⑥。

一九八三年李渝以《江行初雪》一作得到中国时报小说大奖。这篇作品以旅美知识分子返乡探亲，获悉“文革”一场骇人听闻的事件为经，以宗教与艺术的冥思与超越为纬，代表李渝创作的重要转折，下文当再论及。倒是好事者将此作附会为伤痕文学，引来作家的反应《属政治的请归于政治，属文学的请归于文学》⑦。这样的宣言也许听来如老生常谈，但对李渝而言应别有一番滋味。不过十多年前，她不也曾投身政治而无所反顾？然而我从这样的宣言看到她艺术进程的裂变，也看到延续。如前所述，如果“钓运”狂热可视为她现代主义美学政治化的征兆，回归写作后的她坚壁清野，以艺术是尚，骨子里的自我砥砺坚持，只有更变本加厉——而这又何尝不是一种“政治”姿态？

而李渝的考验未完，一九九七年夏，李渝的先生郭松棻突然中风，她自己因为压力太大，落入不可名状的惊恐和躁狂，以致崩溃⑧。对一个洁身自重的作家而言，身体成为一道最后的，也最脆弱的关口；身体的溃散，因此几乎带有寓言色彩。什么是主体的完成？什么是形神的琢磨？面对这些（现代主义）问题，从卡夫卡到吴尔芙，从芥川龙之介到阿陶⑨，却纷纷以肉身的崩毁来反证理想的可望而不可及。李渝不能自外于此。她曾写道，从“地狱般”的疗程走回人间，“任何时候脚下裂开，就可能又掉进去”⑩。她的告白真诚坦率，却猛然让我们想起现代艺术的要义之一，不正源自时间、肉体、信念“惘惘的威胁”，源自一种如临深渊的挣搏，一种不见退路的决绝？历劫归来，李渝依旧静静地写着，一种危然而又孤高的美学，已兀自弥漫字里行间。

　

截至目前为止，李渝已出版了两本短篇小说集，《温州街的故事》（一九九一）和《应答的乡岸》（一九九九），以及长篇小说《金丝猿的故事》（二〇〇〇）。《温州街的故事》以坐落台北南区的温州街为场景，叙述里巷人家的沧桑、漫漫岁月的流逝，还有掩映其下的战争与政治的创伤。识者或要以白先勇的《台北人》与《温州街的故事》做比较，而白的华丽感伤恰与李渝的清淡内敛形成对照。她的角色即使落魄，也依然保持某种静定的姿态。如李渝自述，少年时的她把温州街“看作是失意官僚、过气文人、打败了的将军、半调子新女性的窝居地，痛恨着，一心想离开它”，多年以后才了解到“这些失败了的生命却以它们巨大的身影照耀着导引着我往前走在生活的路上”⑪。不错，温州街早已构成李渝的原乡之路，彳亍其间，她的想象豁然展开，叙事与记忆的线索也因之就序。

《应答的乡岸》则收有李渝一九六五到一九九六年间的作品十二篇。时间的跨度如此之大，作家的改变与坚持自然凸显出来。从早期的存在主义式小品到八十年代《江行初雪》《关河萧索》等对艺术与历史的反思，再到九十年代《无岸之河》寓言式接力叙述，李渝追寻一种明净的形式，用以观照生命流变的用心，在在可见。尤其《无岸之河》一作，开宗明义点出：“一篇小说吸引人的地方，通常在它的叙述观点或视角。视角能决定文字的口吻和气质，这方面一旦拿稳了，经营对了，就容易生出新颖的景象。”⑫所谓的观点或视角，指的是叙事技术，但又何尝不是应答世事的修养？这篇小说强烈的自觉意识，可以视为进入李渝创作的门径。

《金丝猿的故事》则是一个以温州街为背景的长篇传奇。有争战历险，也有艳情亲情，原应当颇有看头。李渝写来，却化喧哗为萧索，使之成为一出幽幽的道德剧场。小说中的将军半生戎马后退居台湾，但更艰难的挑战方才开始。将军所经历的荣辱浮沉，竟与当年一场有关金丝猿的传奇纠缠一起。这是宿命，还是奇谈？小说后半段将军的女儿现身，重回金丝猿现场，穿云拨雾，探寻真相，这才明白原来人间的恩怨仁暴是如此扑朔迷离，信仰与背叛的代价是如此沉重难堪。如何了断，成为小说最后用心所在。

就故事论故事，李渝的作品不乏动人元素，但她刻意低调地处理，使我们必须追问她的“视角”“观点”何在？我以为故事之外，李渝更努力描摹一种生命的风范。这风范可以落实在人物的行为上，如《温州街的故事》里的那些失意落拓却不减傲气的角色；也可以显现在某些事物的形象上，如《金丝猿的故事》中那传奇的金毛蓝脸的奇猿，或《江行初雪》中慈悲的菩萨塑像上；或更抽象的，可以游离于特定的自然情境、氛围中——有什么比“无岸之河”所烘托的气氛更为深邃凄迷？贯串其间的，则是李渝个人意志的结晶：高洁的意志，审美的意志，“鹤的意志”。

我想到的是《无岸之河》最后一则故事，《鹤的意志》。鹤是古中国的“神秘之鸟”。汉朝的帛画、唐朝的服饰、宋朝的彩绘，都记录了鹤的踪迹。李渝记得当年游赤壁的苏轼，夜半放舟，顿思生命的倏忽与虚无；划过江面，正有一只孤独的鹤悄悄飞过。《红楼梦》中秋夜宴后林黛玉与史湘云借月赋诗，触景伤情，阒寂的湖面蓦地也飞起了一只鹤。曾几何时，鹤“在我们的世界消失”。世事倥偬，人生纷杂，那绮丽又玄雅的巨鸟栖身何处？它偶然的出现，又是怎样让故事中的角色如痴如迷？

这是李渝的现代与李渝的古典交接的时分了。顺着鹤的想象，她有意召唤那高洁华美的境界，却终必喟然而退：一切只剩下意会了罢。但意志力的风范或曾残留一二？小说结束，李渝描写一种白肚灰身的候鸟依然静静过境啄食。“它们立下南飞的志愿，在完成飞行前，遥路上，常在温暖的台湾停歇。”⑬

二、河与黄昏：一种史观

初读李渝作品的读者往往可能慑于她文字的冲淡，留下不食人间烟火的印象。这恰与李渝所要书写的材料相反。中国现代史上的血泪不义——革命、战争、迫害、背叛、流亡——构成她作品的底色。《温州街的故事》里的那些居民，像《夜煦》里颠沛流离的名伶、《夜琴》里历经“二二八”事件的外省妇人，或像《金丝猿的故事》中大势已去的将军，新作《夏日踟躇》中《踟躇之谷》里漂泊山谷中的画家／将军，都可以为我们演述一场又一场的离奇故事。但李渝志不在此，她竟似把那些有血有肉的人物、情节抽血去肉，以致要让亟亟于“被感动”的读者失望了。不仅如此，李渝在铺排故事时，也不能完成传统的起承转合的要求，时时显得棱角突兀。

如果叙事不仅只是说说故事，而是一桩事件，一项回应时间、编织人事的工程，那么叙事总已内蕴历史动机。李渝的专业是艺术史，上下古今，文字以外的媒介，阅历既多，眼界自然又有不同。如前所述，看她的作品，情节之外，更引人注目的是她经营气氛、造作意象的功力。是在这些方面，她独特的时间与空间想象，她个人的历史感喟，才得以抒发出来。

以曾得（时报文学奖）大奖的《江行初雪》为例。故事中从事艺术史工作的叙事者在“文革”后来到江南以古寺闻名的浔县。她是来瞻仰闻名的玄江菩萨塑像的。行文中穿插了三则有关菩萨的故事：东晋天竺僧人慧能建寺的故事；观世音变相为妙善公主，剜目断臂救疗父王的故事；“文革”中少女惨死的故事。李渝将故事套在神话、历史、宗教的脉络里，相互指涉，使她的视野陡然放宽。“过去、现在、将来，都是历史前去时的一个时态；神话、志异、民间传说，无非是人生投射的故事。”⑭千百年来中国的苍生承接苦难，未有尽时。菩萨静静俯视众生，微笑之后有无限慈悲怜悯。小说结尾，叙事者怆然乘船离开，江面初雪，一片肃静，“只见一片温柔的白雪下，覆盖着三千年的辛苦和孤寂”⑮。

常为我们忽视的是小说中的江水，以及其篇名《江行初雪》。有鉴于李渝的艺术史背景，她显然受到南唐赵干同名的画卷《江行初雪》的启发。在那幅画里，初冬的江南水上细雪霏霏，舟子渔人迎着寒风，营求生计。一派安详的俗世生活写真里，却挡不住萧瑟的寒意。一千年前古画里的江水必曾萦绕李渝的异乡关怀；江水悠悠，流淌多少悲欢生死，以迄无穷。大历史的起起伏伏，毕竟是浪头泡影。一个意象，一幅画，反而超拔一切，指向永远。

而江河之水不必只是中国的。《关河萧索》中，参加爱国运动的留学青年来到纽约长辈处投宿，一进门“一排流水从室内数面长窗就在这时一迸翻腾进我眼中”⑯。这河水（赫德逊河？东河？）“朦胧却又清丽得如同元朝上好的青瓷器色”，夜阑人静，透过窗户涌入叙述者心扉。爱国者的示威如波涛汹涌，而去国者的乡愁则涓涓流入那异乡的大河，再归向大海。多年后回顾往事，中夜不眠的时分，“那天窗河水便老友一样地来到，用它了解而可靠的拍动和光泽安慰我”⑰。

更放开来说，河水何必有岸。无岸之河，浩浩荡荡，属于“少年的无惧理想和疆域”⑱，却也是现世人生永恒的虚无的“惘川”⑲。沉浮其中，李渝写下了《无岸之河》。故事之一里的外国修士与青年男子间的灵犀感应，像是玄奇的志异，却也是庄严的见证。修士与青年的关系曾引起猜测；多年后老去的修士昏迷不醒，已届中年的男子摒挡一切，悄然而至看顾他，又悄然而去。船过水无痕，一日修士突然醒来，仿佛一切如昨。这篇作品读来“不像”真的，唯其如此，反而更挑动我们的心弦。那无岸的河究竟意味什么？是《江行初雪》的渺渺江水，是《关河萧索》中框于窗内的大河；或现实中，那河可是温州街畔的琉公圳，或竟是漂满血丝虫的大水沟？我们每个人心中都有一条河——就像故事中的男子所日夜悬念的？

到了《金丝猿的故事》里，将军的女儿为了完成亡父遗志，回到大陆找寻金丝猿的现场：

河程开始，时间重获，延伸到过去与未来，进入各种时态和处境，无界无际……追随落日和落月的轨道，逐步进入暧昧又清楚、晦暗又光明的过去。

延展着流向看不见的前方，河水伸入记忆的深处，在温煦降临的一阵灰色的光线中，经过半个世纪的时间，千万里外的空间，鸟瞰的视点，故事重现。⑳

中国现代文学史上早有一位作者最擅写河流，不是别人，就是沈从文。他的名作如《边城》《湘行散记》等，无不以河流的意象笼罩全书。相对于那些勤写皇天后土的五四作家，沈从文一任自己滑入湘西水色，静听波声渔唱，耽想凡夫俗子的哀怨与欢喜。《长河》一作，更点明了江河流转，载负、淘洗历史无限的暴虐混浊。《长河》本身因战乱而未写完。历史嬗递，叙事中断，迫使河的故事终究不能到岸，反而留下更多无岸的空白㉑。李渝的作品嫌少，尚不足以敷衍出沈从文笔下那种丰沛绵延的气势，然而在想象川流的幽沉柔韧，毕竟与沈从文有一脉相承之处。

正如河流带动了历史空间想象，李渝反借着黄昏参看时间的光影。黄昏，在昼与夜的交口，在确定与不确定的时序里，总使李渝和她的角色有了莫名所以的感触与惆怅。《八杰公司》里，“特别美丽的黄昏，夕阳入巷，一片光的起点出现两位陌生人……逆光在影中向你一步步地走过来”㉒，一场神秘的故事随即展开。在那逆光倒影之下，人与事，过去与未来，都恍然变得不真实起来。但这暧昧的时间也挽留，或托出另一种真实吧。李渝在回忆自己的台北生涯时写着：

看完电影出来，竟是黄昏了，云霞漫天如彩麟飞羽。武昌街的底端，淡水河上的半空中，一轮巨大的橘红色的落日等待着。下个时辰就要和夜的水河汇成一体前，街在一片金红色的余夕中辉煌。㉓

《金丝猿的故事》里，划着雨丝的黄昏使城市一片晦暗；“可是当你拉高视线，从一个遥远的角度设法再见城市，朦胧细雨中在城市的上方，如银如水，如古青瓷般闪着光芒，柔美缠绵的新的城市出现了；抒情还是可能的。”㉔

但黄昏的降临也搅乱了另一些人的心理及生理时钟。《无岸之河》里的男子一切有成后，突然染上了黄昏症。当“郁黄的光线全面占领了空间”，“一种惶惶然无依恃无前途的感觉”漫延开来。昼夜之交，因着光质的改质，从进取到退缩，从肯定到怀疑，“突然告示一天就要结束”㉕。大势已去，何可凭依？类似的症状发生在《夜煦》里。叙事者患了焦虑症，必须避开五点钟的人潮。漫步黄昏的湖畔，夜色将近，“然而这时林的背后往往升起一片艳红的颜色，像似整座城都烧燃起来了”㉖。黄昏是回忆的时刻，也是回忆失落的时刻。《无岸之河》与《夜煦》都以此为线索，讲述时光流散，今生恍若隔世的故事。而李渝由此进入人间的幽暗面，并探寻救赎的可能。

似曾相识，既陌生又亲切，李渝是不自觉的“诡异”（uncanny）效果的试验者。根据（弗洛伊德）心理分析的观点，“诡异”的感觉不只来自我们面对陌生事物的不安或忧惧，也更来自一种难言的诱惑：那陌生的事物可曾是我们所熟悉的，“家常”的一部分？㉗李渝的黄昏叙事起于气氛的琢磨，终必成为心理的，及伦理的，反复运作机制。她故事的核心，就是在“奇异与普通”的现象间的观看、凝想，分分合合，旁敲侧击。虽然她所要说的、要指认的，仿佛总已无辜地陈列在台面上，但由着光影、视角，及距离的介入，却让我们心有戚戚焉了。

无独有偶，沈从文曾有一篇名为《黄昏》的小说，写长江中游小城里的浮光掠影。午后雨歇，例行的杀人场面正要展开。惊惶的犯人，老于此道的狱卒，心有旁骛的监斩官，等着收尸的家属，看热闹的孩子，共同交织成一场诡异的血祭。沈从文对天地不仁的慨叹我们不难看出。难的是他竟在这最暴虐的生命即景中，展露抒情技巧。

日头将落下那一边天空，还剩有无数云彩，这些云彩阻拦了日头，却为日头的光烘出炫目美丽的颜色。这一边，有一些云彩镶了金边、白边、玛瑙边、淡紫边，如都市中妇人的衣缘，精致而又华丽。云彩无色不备，在空中以一种魔术师的手法，不断地在流动变化。

我在他处已对此一抒情修辞的前卫意义详加讨论。这里要强调的是，沈如何借着黄昏的光影，对生命的得失投掷暧昧、包容的眼光。当一切杀戮、喧哗逐渐平息时，“天上的地方全变为黑色，地面一切角隅皆渐渐地模糊起来，于是居然夜了”㉘。

三、多重渡引：一种美学

“多重渡引”是李渝讨论小说技巧时所使用的一个观念。在《无岸之河》里，她以《红楼梦》及沈从文的小说作为开场。《红楼梦》第三十六回，贾蔷与龄官为了一只笼雀放生与否，你来我往，百般周折。龄官佯怒似嗔、贾蔷以退为进，无限深情尽在不言中。此景为宝玉窥见，推己及人，不觉痴了。近二百年后，沈从文在《三个男人和一个女人》中，经由不同的叙事者辗转述说了一则湘西传奇。有爱情、有暴虐，更有诡秘的自杀与尸恋，但层层推衍传达后，这则故事“便离去了猥亵转成传奇”㉙。

李渝借此暗示说部制作的美学要义，绝非一般写实主义“反映人生”或“诚中形外”的要求所能道尽。她于是写道：

小说家布置多重机关，设下几道渡口，拉长视的距离，读者的我们要由他带领进入人物，再由人物经过构图框格般的门或窗，看进如同进行在镜头内或舞台上的活动，这么长距离地、有意地“观看”过去，普通的变得不普通，写实的变得不写实，遥远又奇异的气氛出现了。㉚

李渝以《无岸之河》现身说法。她从《红楼梦》讲到沈从文，再接入自己某一黄昏之约的奇遇，以及听来的故事。由此叙事又转向前述的修士与青年男子的故事，而以另一则《鹤的意志》故事作结。这些故事间其实缺乏“合理”的联系，李渝将它们串起，总令人觉得有点蹊跷。奇怪的是，“如同引起一场蜕变”，一种魅力反而诞生。

多重渡引的例子在李渝的作品中随处可见。《温州街的故事》中的《夜煦》，就是另外一则听来的故事；《伤愈的手，飞起来》《朵云》则借观点与时序的转换，达成意义层出不穷的感觉。新作《夏日踟躇》中，《寻找新娘》同一故事甚至写了两次，产生错综的对位效果。《踟躇之谷》中的军官历尽战争与死亡的考验，晚年成为画家。他又与一位陌生教师间发展出知音般的友谊。两人借绘画的媒介，捕捉、定义彼此在人间的定位。无岸之河、踟躇之谷，流荡徜徉，正是渡引的场域。而这两作在行腔运事上似有呼应之处，又形成另一种渡引关系。

李渝显然明白渡引手法在文学艺术的表现中其来有自。“声东击西，借此喻彼，用不定或‘偶发’的事故，衬出主意”㉛，即可借镜。或更如苏轼所说的，“画此画非此画，赋此诗非此诗”，亦差堪近之㉜。归根结底，渡引需要匠心，一种观人睹物的视角。李渝的艺术史专业，必曾给予她不少灵感，尤其她对绘画与文字间的辉映，颇能切中渡引美学的要害。《关河萧索》中的叙事者迎着窗框，隔着玻璃，观看那仿如镶嵌入画的河水，这才有了意思。某夜“随着月光的移动，那六面长窗竟也像舞台上的布景一般，明亮了，活动了……六窗流水终于连接成一条河，完整地呈现在我眼前”㉝。而更好的例子来自李渝阅读王无邪的画作《河梦》。在画中河的流程被分融切割，形成似重叠又错开的，个别静止框面或停格：“一个静止的画面……这静止的一截，就是因个别的意愿，从流动的整局中截出个人的时间。对时间整体来说，它是不影响大局的暂时停止，对个人来说，它具备了特殊的意义；它是一个乍现的思索，一个怀想，一节梦恋，使人不禁停步要再看；一片过去的生活，记忆闪过，使人心中涌出惦念、流连。”㉞

李渝对绘画与文字的观照，亦可见于《伤愈的手，飞起来》《踟躇之谷》《当海洋接触城市》等。渡引的美学不仅止于文字与绘画间的交错。在《夜煦》里，那超拔人间不义与荒谬的媒介是女伶的歌声，在《夜琴》及《菩提树》中是琴韵。而《温州街的故事》附录二作，各以摄影师郎静山先生，及书法家、作家兼学者台静农先生为人物，李渝敬怀大师之余，对他们艺术造诣的关注，亦可思过半矣。

　

渡引的美学更可以推而广之，涵盖李渝的史观及人间伦理省思。回顾她与现代中国文学的谱系，小说界的两大巨擘，鲁迅与沈从文，对她应各有深远影响。鲁迅的深郁奇绝，以及对民族及个人意识的自省，必曾深深感动过年轻时的李渝。《朵云》中的夏教授在战后从大陆仓皇来台。他的下半生充满困顿龌龊，但他却是少女阿玉的文学启蒙者：他介绍阿玉进入了鲁迅的《故乡》等作品的世界。在那样肃杀的岁月里。一脉五四香火，就不经意地由一个落魄文人传引到一个天真敏感的少女手中。

但以气性及文字表现而言，李渝更趋近于沈从文的世界。我在第二节已以河与黄昏二题，说明李渝的时空想象，如何与大师有相互对话之处。相对于五四以来文学的涕泪飘零，沈从文的敬谨宁谧其实是个异数。他所展现的抒情风格恰与彼时以“呐喊”“彷徨”为大宗的写实主义相径庭。沈的抒情修辞看似一清如水，却自有其深沉的历史感喟。我在他处已一再论辩沈从文凭借有情观点见证人间最血腥无情的事实，因能将抒情传统的潜力推向极致㉟。他的叙事法则，每每让我们想起当代批评常提到的“寓意”（allegorical）修辞。与强调内烁自明的“象征”经验相较，“寓意”表达偏重散漫的具体经验、符号间的类比衍生，将内烁意义做无限延搁。所谓情随意转，意伴“言生”。语言、形式、身体这些“外物”，其实不必永远附属于超越的意义、内容，或精神之下。也唯其如是，语言也不必作为任何意识形态、美学成规决定论的附庸，被动地反映什么、鼓吹什么。

在三十年代的氛围里，沈从文的抒情风格注定是不讨好的。多年以后，我们才猛然发觉他“非政治”“不前卫”的写作，才真正含藏了一种激越的美学：语言、文字是“他自己”的文化材质，用以指涉生命杂然分属的万相。置之死地而后生。沈从文把他的故事逼到种种生命绝境，却由他文字、意象左右连属，重新赋予生机。尽管中国的现实四分五裂，沈从文对生命本能的惊奇，并不因此而受挫，他对文字之间接驳——渡引——意义的可能（而非必然），未曾失去一再尝试的兴趣。

这样的抒情策略自然是李渝心向往之的境界了。再举一例。李渝回顾五四以后“无数轰动的小说人物中，哪一个最叫人心动？”，她想到的竟是沈从文《三个男人和一个女人》中的号手：“一幅幽静的田野，闪烁的石块旁边有个瘦小无名士兵。他依靠着石块，低着头，在月光的底下仔细搓擦着手中的喇叭，直到它也晶莹得像月光，然后他小心地爬到石上，在什么人也没有的夜里，吹起了它。”㊱李渝曾希望以此为题，写出故事，我们尚未得见。倒是另一个号手的号声响起，挑动了一个在政争中失势被囚，等待死刑的军官的深情（《号手》）。军官半辈子在诡谲的历史中打滚，终于没有好下场。然而生命倒数的时日里，暗无天日的囚牢中，他倒体悟出似水柔情，不能自已。死亡终于来临，号声响起，“在几个优美的音阶上变化着旋律，悠扬着，可又委婉柔丽地重复着，像一首殷殷叮咛的情歌时，不只是军官，连我们都被它深深地感动了”㊲。

渡引的流程持续着，我们又记起李渝汲自近现代艺术名家的心得。她博士论文的题目是清末市民画家任伯年，由其上溯，明末清初的一批画家如弘仁、董其昌、王原祁、吴历、龚贤、髡残等，已自形成一种外于主流的画论与画风。李渝认为画家把山水树石等元素分解成视觉符号，在画面上反复排列组合，创造了抽象空间的形式结构。尤其龚、髡等人渲晕墨色、累积线条，所展现的层次光影，竟可视为先于十九世纪末西方的印象派技法。而笪重光更以“层层相映，繁简互错，而转转相形”“位置相戾”“虚实相生”“繁简恰有定形，整乱因乎兴会”的观点，总结这一画风的形式主义特征㊳。

现代画家中，李渝崇敬李可染、陆俨少。对西方的影响，如十九世纪末的“流浪人”（Wanderers）画派，墨西哥的里维拉（Diego Rivera）及欧洛斯科（José Clemente Orozco），俄国的夏卡尔（Marc Chagall）的成绩也都多所致意。而萦绕她心中的，总是民族情操如何与现代意识接榫的问题。在这些大家中，最让他心仪的应是余承尧。

余承尧四十八岁时已官拜中将，却“以一颗自赎的心，自军中退伍”。国共内战，他只身来台，与家人断绝音讯。然后五十六岁那年他拿起画笔，尽情沉浸于胸中丘豁。以后三十年，这位退役的将军以那突兀峥嵘的山川河流、细密繁复的皴擦点染，呈现一幅幅画作。余自谓没有师承，笔下天地却与传统大家有了奇妙应答；他立意与世俗隔离，但一股忧郁犹劲的气势，却透露他强烈的人文关怀。是什么原因促使画家在笔墨中找寻自赎？而在什么样的情况下，他的对历史、人事的介入是以推离方式产生？李渝必曾不断地叩问着。她的作品如《号手》《踟躇之谷》《金丝猿的故事》等，俱以军官为主人翁，余承尧的影子或曾出没其中。她写余氏画作“试验着各种共存或敌对的可能。有时它们摆下均衡的阵势，有时有意抗争，有时缠绵追随，有时又分裂、狙击和异起”㊴。将视景与理性形式意识联结，化故国风景为结构山水，看似与时代现实无关却又绵绵相属，引伸开来，这不正是她对自己小说美学的期盼？

而在所有人间世无岸的航程中，又有什么能比郭松棻对李渝的渡引更为幽远深刻？郭松棻又是另外一位中国现代主义文学的重镇，他的写作也始于六十年代，也是量极少而质极精。这对夫妻作家都对文学、绘画及其他视觉艺术有深刻训练，曾经共历“保钓”的高潮与低潮，也曾在九十年代末期一起度过天翻地覆的身体病变。他们当年曾狂热地参与运动，日后似乎也刻意以“一颗自赎的心”，退隐江湖，以虚构来超拔现实的纷乱不明。郭松棻的成就，早该受到肯定；他的创作风格也必须另有更长的篇幅交代。与李渝并列，两人显现许多相似处，他们行文运事，都以简约凝练是尚，视觉意象的经营尤其与众不同。他们对风格几近自苦的要求，其实是一种凌厉的（艺术或政治的）生活信念延伸。但细读比较，我们可以看出郭松棻的世界充满狂暴荒凉的因子，而在最非理性的时刻，一股抑郁甚至颓废的美感，竟然不请自来。相形之下，李渝的叙事和缓得多；无论题材如何耸动，温静如玉是她最终给予我们的印象。

如果郭松棻的作品如评家所言，充满沙漠荒芜气息㊵，无岸之河则是李渝小说及艺术评论恒常出现的意象。这河是空间的河，也是时间的河，无涯无际，苍茫萧索。而生于重庆、长于台湾、居于美国的李渝，也曾航越了多少江河沧海，找寻可栖之岸？回首前半生的跋涉，她终必了解无岸的必然。就像“钓运”十年后，她重返母校柏克莱，“面对熟悉的古人和图画，心中却宁静欢喜。而《江行初雪图》里的、《富春山居图》里的那条河仍旧流着；在世上所有的琐碎，所有的纷扰，所有的成败中，有比它更永恒的么？”㊶

仿佛之间，无岸之河上似乎飞舞着白鹤。但定睛一看，那白鹤也不必是古中国的白鹤，而可能是台湾的鹭鸶。正像《金丝猿的故事》的高潮里，将军的女儿大陆归来，从降落台湾的机身翱旋中，看到腾飞起两只白色大鸟，这才明白，“在她无论是升起还是降落的时候，原来故乡田野里的鹭鸶，总是以飞行着的巨大十字，赐福与她”㊷。