第2章 译本序

巴尔扎克名著《三十岁的女人》[1]成集出版以前分期发表五个短篇时，已经受到广大读者的欢迎，特别受到妇女读者的喜爱和高度评价，作者收到许多读者的来信。妇女读者的舆论甚至把巴尔扎克推崇为她们的代言人。评论家们，虽然不看好其文学价值，却认为他的小说确实代表妇女的心声。然而，一八四二、一八四三年结集成书后，虽然读者越来越多，评论界的好评却越来越少。连十分自负的巴尔扎克本人也自我否定，比如他谈到《两次相遇》时写道：“这部与我不相称的传奇式短篇小说，我没有时间重写了……我这颗正直作家的心还在流血。”[2]直到作者去世（1850年8月18日），权威评论家圣伯夫，这个巴尔扎克的宿敌（莫洛瓦语），才在《立宪党人》报（1850年9月2日）指出：“他（巴尔扎克）获得巨大成就的关键全部出自其第一部小杰作[仅指《三十岁的女人》（1832）单独发表的短篇小说]”。同时在《月曜日谈话》假惺惺宣称今后他将摒弃一切个人恩怨，以全新的眼光来评价巴尔扎克的作品，其中不痛不痒地提到《三十岁的女人》：“这些饱经世故的三十岁女人，以一种模糊的热切心情盼望看到她们自己的画家为她们所画的肖象”[3]。但笔锋一转，“就整体而言（即合成后的《三十岁的女人》）则是一部失败的小说”。此调一定，批评界的舆论一律长达一个多世纪，从左拉、法盖到朗松、巴代什、阿兰直到非常崇拜普鲁斯特的莫洛瓦于一九八五年出版的《普鲁米修斯或巴尔扎克传》还认为：“它（《三十岁的女人》）能算作一部小说吗？不能，它只是一系列片断……”[4]。尽管他们明明知道《三十岁的女人》从一八五〇至一九〇〇年重版十六次之多，是巴氏作品重版最多中的一种，他们仍沿袭圣伯夫的定论，说什么巴尔扎克是“妇女的小说家”，“妇女的画家”，“妇女们使巴尔扎克获得殊荣”。

敢于挑战圣伯夫谬论的第一人是普鲁斯特，他在《驳圣伯夫》尖锐指出：圣伯夫竟敢把巴氏小说成功的原因归咎为巴尔扎克吹捧那些青春开始衰退的妇女之短处，如《三十岁的女人》。圣伯夫说：“我严厉的朋友说过，亨利四世靠战胜一个个城市夺取他的王国，而巴尔扎克则靠描写种种缺陷来征服病态的读者。今天三十岁的女人，明天五十岁的女人（甚至已经出现六十岁的女人），后天是患萎黄病的女人，在《绝对之探求》中还有畸形的女人，等等。”责备巴尔扎克是妇女们的画师，说他描绘社会时完全不照传统的方法。普氏认为，这恰恰是巴尔扎克的天才：“他想以各种不同的手法，前后二十次表现同一主题，并要求有某种深沉感，精妙感，力量感，新颖感，强烈感，就像莫奈画的五十幅鲁昴大教堂和四十幅睡莲。[5]”

我们不妨按普鲁斯特的思路去探索《三十岁的女人》思想内容和文学艺术诸多的原创性。

小说一开始就在读者面前展现拿破仑最后出征前气势宏伟壮观的军事检阅，处处洋溢着作者积极浪漫的情怀。我们从中看出巴尔扎克比雨果比司汤达对拿破仑的迷思更胜一层，其实他是在赞扬拿破仑时代法国社会的凝聚力和抒发法国民族的强盛感。但，德·沙蒂约内公爵和女儿朱丽从年龄体力到思想感情到对他侄子德·哀格勒蒙侯爵的看法存在巨大的反差。作者强烈暗示拿破仑时代的光辉仅仅是夕阳无限好可惜近黄昏，预示法国即将进入有史以来最混乱最糟糕的时代，同时公爵预言心爱的女儿固执选择德·哀格勒蒙上校为夫婿必将带来悲剧性的不幸。朱丽的入场意味着进入后拿破仑时代，命运注定她以悲剧告终。唯一的保护人老父亲去世后，她成为德·哀格勒蒙夫人。在朱丽眼里婚前英俊的帝国上校，很快成为不折小扣把粗鲁当作殷勤的帝国兵痞，她这种自找的苦楚有如从爱情岛浪漫的山岚坠入苦海的现实里受煎熬，备感失落和孤独。本想从旧贵德·利斯迈尔伯爵夫人寻找她曾失去的母爱，不料波旁王朝即将复辟的喜讯传来，老夫人过于兴奋的心脏停止跳动。她只能孤独无援地进入乱世，听天由命。巴尔扎克对朱丽既同情又责备，或是同情的责备，落笔时很痛苦很艰难。他在一八三四年八月二十六日给韩斯卡夫人的信中写道：“请读一读《埋藏心底的痛苦》，我花了四个月的心血，写了四十页。每天写不了几句话，文笔不畅，并不想写悲剧，却感到欲喊不得的难堪。太多的思绪，太多的悲情，令我挥之不去。但确实如此，简直令人毛骨悚然。我从来没让一部小说如此感动过”。

《三十岁的女人》思想内容的原创性在于，作者首次把私人风俗与人物生活的时代接轨。私人生活的冲突与社会生活的矛盾整体上融合在一起，相辅相成；爱情生活和家庭生活与公共生活相依相存，相安相得。女人到了三十岁，正好到了两者之间最危险的交叉点，最危急的年龄段，即渴望个人幸福和承担社会义务之间发生冲突的时刻。巴尔扎克巧妙地把握住这种年龄危机，这是前人未及的。

德·哀格勒蒙夫人生活的时代前所未有，她和后来三十岁的女人们正好生活在巴尔扎克世界的三个时代，是幻灭时代特定社会的产物。巴尔扎克批判的王政复辟时期（1814—1830）所造成令人失望的局面，七月王朝（1830—1848）非但没有改善，反而加剧了，其执行的自由主义政策使整个社会，尤其使妇女，更屈服于金钱的压力。从《三十岁的女人》明显可见作者对先后两个王朝加强了批判的力度，即在染上“自由新政”的制度下，妇女运动受到的异化无疑比前朝加剧了。巴尔扎克对女性具有洞幽烛微的观察力，尤其对三十岁的女人内心的痛苦和绝望洞察入微。圣伯夫只说过一句公道话：“有关三十岁的女人及其优越、优势和完美的理论仅始于今日。德·巴尔扎克是这个理论的创建者，这是他在隐私小说中最真实的发现之一”[6]。这一理论主要见于《婚姻生理学》（1828）。而《三十岁的女人》正是这部著作诸多观点的图解。比如，失败的婚姻必然导致私通；又如，社会的法律是“反天性的”，所以与“内心的愿望”不相容。小说通过朱丽说出的反抗言辞更激烈，比比皆是。诸如，“社会的法规沉重地压在我的心头，把我的心压得粉碎”，“婚姻制度是当今社会的基石，却单让我们妇女承担全部重负：自由属男子，义务归女人”；婚姻仅仅是一种“合法的卖淫”，“这就是我们的命运，正反两方面的命运：公开卖淫，结果是耻辱；秘密卖淫，结果是不幸”。她为命运呐喊：“我藐视一切人间的法律，我要向社会宣战，砸碎并重新制定法律和习俗”[7]。她振振有词的自我辩护显得大气凛然，而前来规劝她忏悔和改悔的教士反倒显得理屈词穷，猥陋胆怯。

这是圣西门式的女权主义指控，巴尔扎克几乎全盘接受。但他不同意圣西门主义的改革方针，妇女经济独立，改革婚姻制度，甚至有人主张性自由。相反，他维护传统道德，主张尊重家庭和婚姻，谴责通奸恶行，因为这是所有不幸的根源，甚至说：“解放妇女，就是腐蚀妇女”。这可是百分之百蒲鲁东反女权主义的言论。好在巴尔扎克政治思想和道德观念的前后矛盾是时代的产物，是当时绝大部分有识之士的通病。无非说明他的政治观和道德观保守，我们对小说家不可求全责备。奇迹在于这种矛盾一旦忠实地反映到小说艺术中则形成戏剧性的冲突，成为巴尔扎克原创性的女权主义悲剧。在小说中，他一方面为妇女及她们要求幸福的权利辩护，说她们真正的价值是爱情；另一方面，社会法律又是不可或缺的，唯一的救助是宗教。而朱丽拒绝宗教救助，情愿对自己的罪过负责。

可惜，巴尔扎克没有挑战西方读者习惯看到私通犯罪的女人受到惩罚的心态，而沿袭因果报应的思想，认为朱丽罪责难逃。不仅她得到了惩罚，而且她众多的子女无一不万劫不复：朱丽共有过五个子女，三个儿子先后死于非命，两个女儿，大女儿爱伦娜弃家与一个杀人犯私奔，最后她和几个孩子都死得悲惨；小女儿莫依娜是她的最爱，但不听她劝告，硬要嫁给同父异母的阿尔弗雷德·德·旺德奈斯伯爵，犯下乱伦罪，最不齿于人类的罪中之罪。朱丽为最初的过失赎罪一辈子，成了赎罪的牺牲品。这很可能反映作者的个人情绪，在创作《三十岁的女人》时期，他由怀疑到确认，其胞弟亨利是野种，像莫依娜那样也是“爱情的产物”，得到母亲的偏爱，而作者一向认为母亲对他不爱，所以把怨恨发泄到后代身上。这种自传性的情绪同样在《该死的孩子》、《玛拉娜母女》、《幽谷百合》等作品中有所折射。巴氏在论述和分析母爱时，常把“义务的产物”和“爱情的产物”对立比较，如爱伦娜和小夏尔，爱伦娜和莫依娜。作为因果报应的惩罚，“爱情的产物”总比“义务的产物”下场惨烈许多。

巴尔扎克的天才在于使读者同情朱丽这个悲剧性女性，尽管按照宗教社会伦理，她并不值得同情，从而向读者展现朱丽当年三十岁就知道反抗，善于反抗，显露一片辉煌。这类女性成为他最喜欢写的女性人物典型，从此一发而不可收。诸如此后的德·莫尔索夫人（《幽谷百合》，1836），德·鲍赛昂夫人（《被遗弃的女人》，1833），珠安娜·德·芒西尼（《玛拉娜母女》，1832），维朗桑夫人（《石榴园》，1832）等。一个女性典型诞生了，属于巴尔扎克文学原创性知产。自从有了巴氏这部小说，三十岁成熟的女子成为美轮美奂的同义词，女性自我实现的同义词，渐渐形成新的女性迷思。三十岁女人的神话令人想望。从此在小说世界里，三十岁成了挑战自己命运的年龄段，既不甘心过去的失败，又战战兢兢担心未来。这意味着女人最大限度展现自己魅力的年龄，因为开始懂得选择了。事隔一百七十年的今天，三十岁的女人依然是热门话题，巴尔扎克这位神话的创造者塑造了许多类型的女性，唯独三十岁女人的形象标志性地留在人们的记忆里，继续受到全世界的传颂，巴西人和俄罗斯人干脆以不同的语言把三十岁的女人称为“巴尔扎克式的女人”。

至于文学艺术原创性，《三十岁的女人》的价值就更高了。它正式完成于一八四二年并非偶然，正是这一年巴尔扎克开始实施《人间喜剧》的伟大工程，作者把所有发表的作品进行全面整合，重新布局，新旧文本交换搭配，充实补缺。因为时间紧张，少不了留下许多空隙和不足。这部小说原系独立的短篇，合成后故事场景的时间常出现前后矛盾，人物的年龄、官衔等也前后不一致，叙述风格不完全协调，疏忽在所难免。但它是第一部真正意义上的《人间喜剧》作品，因为在《三十岁的女人》中第一次重复出现重要人物，诸如德·龙格罗尔，德·玛赛，德·赛里齐夫人，德·利斯迈尔-朗东伯爵夫人等，还有第一次出现的夏尔·德·旺德奈斯及其后代在《幽谷百合》等重要作品中反复出现。可以说，《人间喜剧》从整体结构性方面始于《三十岁的女人》，人物重复出现，两代（帝国和王朝复辟）交替相通。这种小说整体构思是法国小说史上最了不起的原创之一。

可惜这一“天才的构思”（普鲁斯特语）恰恰受到圣伯夫尖刻的否认，他批判巴氏人物在不同小说出现时指出：“这种自负最终导致最虚假最乏味的构思，我指的是让相同的人物不断出现在这部或那部小说中，好像众所周知的哑角。我们动不动就面对相同的嘴脸”[8]。对这个影响一百多年的权威性批判，普鲁斯特第一个敢于反驳和嘲笑，他写道：“圣伯夫一窍不通，全然不懂为何让人物保留姓名”。“天才突然看见自己作品的分离部分之间出现新的关联，他把他们衔接起来，使之全盘皆活，浑然不可分离，难道不正是作者最妙的直觉吗？”“我觉得这个想法很了不起”。“这是突然出现的一道光芒，普照在他作品的各个不同部分，本来一直暗淡无光，顿时使各部分浑然一致，生机勃勃，光辉灿烂”。[9]

从此，《人间喜剧》总体价值一路看涨，也带动了《三十岁的女人》身价升值，特别遇上了二十世纪七十年代，以罗兰·巴特为首的文本新批判之后，身价倍增，巴特认为巴尔扎克基本上与所有经典小说相同，文本写得满满当当的，平铺直叙有板有眼地叙述得清清楚楚，最容易用来拍摄电影，不需要读者动脑筋，只要一页页往下舒舒服服读下去就行了，没有给读者留下任何想象的空间。巴特等人提出新文本观念，即文本的“可读性”恰恰不在于完满充盈，不在于写得无懈可击，完美无缺，相反要留下相当大的余地，让读者自由想象，有重写创新的空间，否则要么接受要么唾弃。他们发现相当多的读者嫌巴尔扎克描写和说理太啰唆，干脆“跳读”，了解文本结构和主要情节就算了。巴尔扎克甚至设想小说铺垫演绎体系的完备性，把小说某些结构部分程式化，可适用于一切主题的小说（参见《夏娃女儿》前言）。这是现代人不可接受的，因为现代语言学指出“满则损”：你想说什么时，总难说透，也不必说透，实际上情不自禁地不说透。

幸亏新批判家们在批判巴氏小说时发现了《三十岁的女人》，如获至宝：这部小说居然成为符合本文新批判理论的范例之一，因为它处在“马赛克状态”，即小说内五个短篇拼凑，镶嵌杂凑的现象有痕有迹，明显可见，给读者留下回味和重新创作的空间。后来又发现，巴尔扎克后期作品尽管每部校改多次，但急于出版挣钱还债，也还是留下不少缺陷，也为读者留下一些充实补缺的余地。这样，巴尔扎克小说的“缺点”反倒成为可供后人阅读研究的“优点”了。难怪伟大人物的缺点往往在常人眼里也变成了优点。这是巴尔扎克本人始料未及的，因为他在创作《三十岁的女人》时根本没意识到连他自己也不看好的小说有这么大的文学价值，真可谓时势造就了天才的文学家。

二〇〇四年深秋于巴黎