第22章 《白鹿原》的创作经过

一

1982年，陕西省作家协会决定把我吸收为专业作家，从那以后我的创作历程发生了重要的转折，这个转折带来的一个重要的问题就是：这个专业作家怎么当？之前做业余作者的时候一年能写多少写多少，写得好写得差，评价高评价低，虽然自己也很关注，但总有一个“我是业余作者”的借口可以作为逃遁之路。做了专业作家之后，浮现在我眼前的，国内国外以前的经典作家不要说，近处就有柳青、王汶石、杜鹏程、魏钢焰等小说家、诗人，无论长篇、短篇、诗歌，在当时都是让我仰头相看的。跟他们站在一块儿，我的自信心无疑将面临巨大的威胁。那我应该怎么做呢？同时在那前后，陕西省作协先后引入多个专业作家，这些人先后都搬进了作协刚建好的一幢小住宅楼，可我在这个时候的选择却是回到乡下，回到我的老家。当时是周六回去，周日晚上返回机关单位，做所谓“一头沉”干部——最沉的那一头在农村。这样选择的主要原因有两点。第一个是我离开学校进入乡村社会，先当小学教师再到公社和区县机关，整整二十年，有了很多生活积累。成为专业作家后，时间可以完全由自己来支配了，可以全身心投入到创作和学习上来了。我希望找一个更安静、更少一些干扰的地方，因此就决定回到乡下。第二个回归老家的原因，就是我对自身的判断。四十岁的我和当时陕西起来的那一茬很有影响的青年作家们相比，年龄属于中等偏上，比我更年轻的有路遥、贾平凹等。当然也有几位比我年龄大的，但更多的感觉还是年龄的压力和紧迫感，我已经四十岁，再也耽搁不起。我想充分利用这个时间把之前农村的生活积累提炼出来，形成一些作品。回到乡下去，离城市远一点，和文坛保持一种若即若离的关系，既要保持文坛信息的畅通又可避免一些文坛上的是是非非，省得被一些闲话搞得心情不愉快，影响到作品构思、对生活的思考。当时想，一生的专业作家生活就在乡下度过了，没有做过进城的打算，心态很坦荡。作协分给我的四十平方米房子，我只支了一张床，连个椅子都没放。回到乡下除了正常的工资外还有稿费收入，虽然很低，但对我来说也够了，于是就把三十、五十的稿费积攒下来盖房。就像高晓声的《李顺大造屋》，这个我是深有体会，李顺大怎么造屋我就怎么造，一个铲子、一块水泥板都要去讲价。那时我是我们村里前几个盖好房子的，农民都说房子盖得阔气。其实就是砖木房子搭的水泥板。当时花了七千块钱，欠了三千块钱的债。家里面夫人孩子的户口都迁到城里了，我建这个房就是打算永远在这儿生存下去。筹备盖这个房的时候也是我创作最活跃的时期。

80年代初期和中期，我短篇小说和中篇小说写得兴趣最足、劲头最大。短篇小说意识还不太明确，就是有什么感觉、有什么体验赶紧把它写成一个短篇。到后来改写中篇小说的时候就略作调整，不是盲目去写、随意去写。我记得当时真正引发我的创作发生很大变化的是《蓝袍先生》。这个中篇小说开始前要提到1949年新中国成立以前的乡村生活和人物，这好像突然打开我的生活记忆中从来没有琢磨过的一块。蓝袍先生的父亲从小施加给他的传统乡村文化家庭的规范和教育，对他个性的养成产生了重要影响。这一下子触发了我的很多生活记忆，由此而波及乡村社会里很多人给我的最初印象。但这些根本包含不进我要写的那个中篇小说《蓝袍先生》里去，因为那篇小说在艺术上要探索的是没有大的情节结构，以人的生命和精神经历来建构的方式，这和由此激发起的生活记忆、生活积累完全是两码事。这个中篇小说写完后也引起过一些反响，然后我就开始准备长篇小说的创作，记得那是1985年年末的事。1985年春夏之交，陕西省的老领导为了促进陕西省中青年作家长篇小说的创作，专门在延安召开了“陕西长篇小说创作促进会”。主要是因为当时连续两届“茅盾文学奖”评奖，让各省的作协拿出推荐作品时陕西拿不出来了，因为没有一部长篇，全部陷在中短篇写作的热潮之中。当时省作协领导经过认真分析，认为一部分青年作家已经进入了艺术的成熟期，可以开始长篇小说的创作了，所以就开了这个促进会。这个会我参加了，开会时让大家多发言，谈写作长篇小说的计划。我记得我发言没超过两分钟，很坦率也很真诚，我说现在还没有写作长篇小说的考虑，因为我还需要中篇小说写作对文字功力、叙事能力做基本的锻炼。我当时的心态认为，长篇是一个很庄严的也是很苦、很危险的事情，不能轻举妄动。结果那年11月左右写完《蓝袍先生》，写作长篇小说的欲念突然被激发出来了。

二

创作长篇的想法激发了我要了解我生存的这块土地的欲望，尽管之前有一些生活经历。1986年春天，春节一过，我就离家去蓝田县查阅县志，当时计划查阅包围着西安这个古老城市的三个县的县志：蓝田、长安和咸宁（辛亥革命后撤销归并给长安县，但县志还在）。这些县志和后来各级党委包括人大、政协编的那些地方纪事、记录、回忆录等，让我对我生活的那块土地有了意想不到的、更真实、更贴切的了解。由于关中很大，我常说我是关中人，实际上是关中地区边缘的白鹿原地区底下的一个小山村中的人。由于西安城没有在关中东部，在关中平原的东南角，它的整个平原部分是朝西朝北射来。当时选择这三个县有一个基本考虑，就是它们包围着西安。应该说城市从古以来无论任何一个历史时期都是政治、经济、文化的中心，它辐射首先就辐射到距离它最近的土地上。通过查阅县志了解这片土地近代以来受到的辐射和影响，让我有种震撼的感觉。我举个例子：在1927年农民运动席卷中国一些省份的时候，我们都知道湖南农民运动闹得很凶，因为有毛泽东的《湖南农民运动考察报告》，但是恐怕很少有人知道陕西关中的农民运动普及到什么地步——仅蓝田一个县就有八百多个村子建立了农会组织。我当时看到这个历史资料后就感慨了一句：“陕西要是有个毛泽东写个《陕西农民运动考察报告》，那么造成整个农民运动影响的可能就不是湖南而是关中了。”这里就有个很尖锐很直接的问题让人深思，关中是我们这个民族和国家封建文明发展最早的地区，也是经济形态落后、心理背负的历史沉积最沉重的地方，人很守旧，新思想很难传播，那它如何爆发出如此普及的现代农民运动呢？在县志和相关资料的搜集过程中，有一些记忆是很令人震撼的。我在蓝田查阅县志时有个意料不到的收获，就是1949年新中国成立前蓝田县志的最后一个版本，这个版本是蓝田县的一个举人牛兆濂编的。这二十多卷县志中，大概有四五卷全部是用来记载蓝田县有文字记载以来的贞妇烈女的事迹和名字的，我记得大概内容就是某某乡、某某村、某某氏，没有这个女人的真实名字，前面是她夫家的姓，后面是娘家的姓。比如一个女人姓王嫁给一个姓刘的，那就是刘王氏，这就是她的姓名。这个刘王氏十五岁出嫁、十六岁生孩子、十七岁丧夫，然后抚养孩子、伺候公婆终老没有改嫁，死时乡人给挂了个红匾。我记得大约就是这些内容，她成了贞妇烈女卷第一页的一个典型，第二第三个人与此类似。后面大都是没有任何事迹记载的，多少卷的贞妇烈女就像名单一样一个个编过去，我没耐心再看下去，突然心里产生了一种感觉：这些女人用她们整个一生的生命就只挣得了县志上几厘米长的一块位置。悲哀的是牛先生把这些人载入县志，像我这样专程来查阅县志还想来寻找点什么的后代作家都没有耐心去翻阅它，那么还有谁去翻阅呢？这时有一种说不清什么样的感觉让我拿着它一页页地翻、一页页地看，整个把它翻了一遍，我想由我来向这些在封建道德、封建婚姻之下的屈死鬼们行一个注目礼吧。也就在这一刻，我想到了要写田小娥这么一个人物，一个不是受了现代思潮的影响，也不受任何主义的启迪，只是作为一个人，尤其是一个女人，按人的生存、生命的本质去追求她所应该获得的。这是给我印象很深的一件事。第二件事就是通过翻阅资料，我心里最早冒出来一个人物，就是后来小说中的朱先生。朱先生的原型就是主编县志的牛兆濂，清末的最后一茬举人。他的家离我家大概只有八里远，隔着条灞河，他在灞河北岸我在灞河南岸。我还没有上学时，晚上父亲叫我继续在地里劳作的时候就会讲这位牛先生的故事。当地人都叫他牛才子，因为这个人从小就很聪明，考了秀才又考了举人，传说很多。在一个文盲充斥的乡村社会，对一个富有文化知识的人的理解，最后全部演绎为神秘的卜筮问卦的传说。我听我父亲讲，谁家丢了牛，找他一问，说牛在什么地方，然后去一找，牛就找着了。这样的传说很多，我很想把他写到作品中去，但最没有把握，或者说压力最大，因为这个人在整个关中地区的影响很大。他在蓝田开设的芸阁学舍相当于现在的书院，关中很多学子都投到他的门下，在20年代还有韩国留学生。关于他的民间传说很多，形成了创作这个人物的巨大压力。你要稍微写得不恰当，周围的读者就会说：“陈忠实写的这个人不像牛才子。”幸亏他在编县志时严格恪守史家笔法，尤其对近代以来蓝田县历史上发生的重大变化，不加任何个人观点，精确客观地叙述，都用很简练的文字把它记载下来。他也会加一些类似于今天编者按的批注，表达一些自己的观点。从那七八块编者按中，我感觉我把握到了这位老先生的心血和气质，感觉到有把握写这位老先生了。这是查阅县志的一大收获。

在创作这部小说时还有一个很重要的影响的就是，那两年我运用了当时一个新潮的创作理论。某一个作家，写了一个长篇的理论文章，大致叫作“文化心理结构说”。估计也是从国外解读过来的，但这个给我很大启发，对于我正在构思的这部长篇小说具有很重要的启示意义。在那之前我一直遵循现实主义创作的基本手段，像刻画一个成功的人物、肖像描写、行为描写、语言个性化等。这个“文化心理结构说”给我揭示了另一个去塑造、刻画人物的途径，就是探究你所要写的人物内心的心理形态。就是说，人的心理具有一定的结构形态，这个心理结构形态有多种结构与支撑点，包括他的价值观、道德观、文化等。接受这个理念以后，我在构思人物的时候，尤其是对在清末民初一直到1949年以前这段时间的乡村社会的人物的把握上，受到了很大的启示。特别是几个代表我们传统文化的人物的心理形态，为了把握他们的心理结构，我基本对人物不做肖像描写，这和我以前的中短篇写作截然不同。我除了对白家、鹿家两个家族整体的特点做了一个相应的概括以外，其他人都没有个人肖像描写，甚至是由牛先生演绎过来的朱先生，也没有肖像描写。我就是要看能否不经过肖像描写，把握住心理类型的同时写活一个人物。这是对我很有启迪的一种创作理论。

另外一件我要给同学们说的是关于小说的语言。最初构思的时候想到这么多的类型、这么多的内容、那样长的时间跨度，认为写两三部书才能充分展示，但在80年代中期偏后一点那段时期，我要动笔之前，文坛上已经开始有了一种危机感。新时期文学繁荣昌盛以来最早的一次危机感，就是那时文人要不要下海的争论。我对这个话题没有兴趣，我觉得想下的就下，不想下的就继续写。但文人下海带给我另外一种危机感，就是1987年至1988年，甚至最严重的，1989年至1990年这段时间，新时期以来长篇小说出版第一次遭遇市场的冷遇，这是我记忆很深刻的一件事。报纸上好像也登过某某大作家新作仅印800册，一部长篇小说或一部中短篇小说印数不到1000册，对于任何一个正在写作的作家都是一种巨大的威胁，起码对我是一种巨大的威胁。这个威胁就直接影响到我正在构思的这个小说的篇幅问题。我原想写两三部，面对这样的市场环境，我计划压缩作品，一部完成，哪怕这部多写点字，也不要弄两部三部，这个篇幅的设计直接影响到我的文字叙述问题。因为用以往白描的写法篇幅肯定拉得很长，我唯一能想到的就是以叙述语言统贯全篇，把繁杂的描写凝结到形象化的叙述里面去，这个叙述难就难在必须是形象化的叙述，就是人物叙述的形象化。难度很大，当时自己心里没有底。在开始写作长篇之前我先写了两三个短篇试验一下，我记得最清楚的是《轱辘子客》。这部短篇写了农村的一个赌徒，带有政治赌博性质的一个赌徒，当时写这个短篇的时候就是要试验一种叙述语言，从开篇到结束不用一句对话，把对话压到叙述语言里头去完成，更不要说肖像描写和人的行为动作，必须通过作家对人物的把握把这些变成形象的叙述。试验的几个短篇，我感觉还可以，发了以后给周围的评论家看，他们都说与我以前的写作风格很不相同。我想他们最直接的感受应该就是语言叙述上的不同。我感觉这种叙述语言是缩短篇幅、减少字数、达到语言凝练效果的唯一途径。

还有一点我觉得印象深的就是关于这部作品的结构。这部作品时间跨度比较长，事件比较多，人物也比较多，结构就成为一个很重要的问题。当时，西北大学有一个比较关注我写作的老师蒙万夫教授，我把长篇小说的构思第一个透露给他，他用一句话居高临下地指导我说：“长篇的艺术就是一个结构的艺术。”我当时正担心结构问题，老教授就直接点到要害上了。这个结构该怎么结构呢？同样涉及内容和人物，因此我又静下心来读了大概十来部国外、国内比较重要的长篇，发现没有一部跟另一部结构是类似的。优秀的长篇、好的长篇都是根据题材和作家体验下的人物、事件来决定结构的，那么这结构就必须自己来创造。作家创造的意义这可能是重要的一点。

三

原来计划用三年完成的小说，实际上仅草稿就写了接近四十多万字，草稿主要是把人物和框架摆起来，把人物、意象、结构都初步定下来了。草稿只写了八个月，接下来打算用两年时间写完正式稿。草稿我是用大日记本子写的，写得很从容，不坐桌子，坐在沙发上把日记本放在膝盖上，写得很舒服，一点也不急。正式稿打算两年完成，很认真，因为几十万字，那时又没有复印机，不可能写了再抄一遍，所以我争取一遍作数，不要再修改、再抄第二遍了。写正式稿的时候心里很踏实，因为草稿在那儿放着，写得还比较顺利，本来应该两年写完，结果中间发生了一些意想不到的事，影响了我，不得不中止了两个半年。1989年4月写稿到8月正式稿就写了十二章，这书一共才三十几章。但到了1989年下半年整个半年就拿不起笔来了，因为发生了风波，我记得到离过年还剩下一月多的时间这场风波才结束。而这时我基本把前面写的都忘了，还得再看一边，重新熟悉，让白嘉轩再回来，我就把之前写成的十二章又温习了一遍。春节前后又写了几章，刚到夏天的时候，后半年写作又中断了，又到近春节的时候，才重新温习重新写。1991年从年头到年尾除了中间高考期间为孩子上学耽误了一两个月，这一年干了一年实活，到春节前四五天画上最后一个标点符号。想想看，如果把那两个耽误掉的半年算进来应该，1990年就完成了。写作的大体经过就是这样的。

后来我接受采访时常说“三句话”，一句话就是在写这部小说的时候我基本处于一种“绷”的状态。当时那几年中短篇小说相对写得很少了，中篇基本不写了，写长篇的时候插空写个短篇。大家都能猜到可能陈忠实在写长篇，不是我要说什么高深的话，完全是我个人的写作习惯。作家的写作心态都不一样，各人有各人的特点。我在西安时，有一些作家心里刚有个构思就要赶快去找人交流，别人也可以相得益彰，提一点补充的东西，很可能会受到启发。这是一种很好的创作办法。我恰恰相反，我想到什么就努力自己去想，一般不敢给人说。不敢给人说不是害怕别人把这个给写了，而是我在对想的东西兴趣盎然的时候，如果给谁一说就把气给撒掉了，就不想写了。所以我有什么想法，直到我写完了再给别人说。后来《白鹿原》完成的时候也是这种状态，别人问我，我就说这个就跟蒸馍一样。我不知道江苏人蒸不蒸馍，不蒸馍就蒸米饭吧，不管蒸馍还是蒸米饭必须把气提足，不能跑气，跑了气馍蒸不熟，米饭也蒸不熟，夹生。我的创作状态，包括长篇和前面的中短篇都是这样的，从开始写作到完成要把这口气提住。这是一种写作习惯，无论好坏，反正对我适用。

另一句就是“给自己死的时候做枕头”的这句话。这是我在长安县查县志的时候，和一个比我年轻的作家朋友说的。那时县志都是很珍贵的版本，无论是县图书馆还是文史馆借给你的时候，只肯借一到两本，看完两本还回去再给你换两本来，一套县志往往是几十本啊。我住在8块钱一晚的旅馆里，拿着本子把县志里重要的东西一条条抄下来，抄完了再去换。抄一天这种东西比写作要累，写作有激情干起来还没有这么累。到晚上那个长安县的作家朋友赶来和我喝酒。酒喝多了的时候，他人就有点张狂，我也是。他问：“你在农村的生活体验和积累还不够吗？到底要写个什么东西还把你难到跑上好几个县查阅资料。你到底想干什么？”我在农村生活了二十多年，还不包括幼年青年时期，在农村生活积累上我比柳青都骄傲，我比他深入得更多。柳青在长安县兼职了一个副书记，兼了两年就不兼了，我在公社这一级里整整干了十年，搞工程，学大寨，执行极左政策，收农民的猪和鸡，那个期间那个积累是最实在的。只是当时没有创作的打算了，“文革”中间已经没有任何希望了，只把工作当工作干。想到这些，我就随口说了一句：“老哥，我想弄一个在死了以后放在棺材里可以垫头的书。”当时喝得有点高，没醉，第二天清醒以后就忘了。事隔两三年，我有幸参加中共十三大，要我担任党代表，需要在《陕西日报》上发一篇宣传基层党代表的文章，报社的人让我找一个了解我的人来写我，当时就想到了那位朋友，他接触我比较多，比较了解我。结果那位朋友就写了一篇文章，标题大致就是我酒后说的那句话。我把文章看了以后，才反问他自己是不是说过那句话。文章发了以后影响不大，很快就过去了，并没有引起人注意。到《白鹿原》小说出来了以后，这句话才开始流行起来，到处都在说。后来我反省这句话有点狂，但不是乱说狂话，完全是面对自己，我要为自己死的时候找一个枕头，与别人没有关系，完全是出于我对文学创作的热爱，包括我个人的生命意义、心理满足。从初中二年级在作文本上写小说起，经历了50年代60年代极左政治的风风雨雨，我仍然不能舍弃创作。按当时的写作计划，完成这部小说时我就49岁或者50岁了。在我当时的意识里，包括我们整个村子里的农民世界的思想意识里，50岁以后我就是老汉了，人的生命最有活力的时期就过去了。那么我50岁的时候写的这个长篇小说，如果仍然不能完成一种自我心理安慰，自己的心里肯定很失落、很空虚，到死都要留下遗憾。出于这种心理，所以我说弄一本死的时候可以放在棺材里当枕头，让我安安心心离开这个世界的书。这是第二句话。

我再说一句话。写这部小说历时四年，从草稿到正式稿两稿，大概一百万字。写完的那一天下午，往事历历在目，有一些想起来都有点后怕的感觉。历时四年，孩子从中学念到大学，我的夫人跟我在乡下坚守，给我做饭。快八十岁的母亲陪着大孩子到西安去念书，但到那年的最后几个月，母亲腿不行了，孩子和她都需要人照顾，于是夫人也进城去照顾他们了，那个空院子就剩下我一个人坚守写作。夫人从城里把馍蒸好送回乡下，最后一次离过年不到一个月了，我说这些馍吃完进城过年的时候，书肯定就写完了。腊月二十五的下午写完，我在沙发上坐半天，自己都不能确信是不是写完了，有一种晕眩的感觉。这四年时间，从早上开始写作到下午停止写作，本来按我们正常思维就应该休息了，但脑子根本休息不下来，那些人物始终在你脑子里活动着。那时，过去写作从来没有过的真实体验就是必须把白嘉轩、田小娥这些人物从我的脑子里赶出去，晚上才能睡好。作品完成时这些人物结局都是悲剧性的，对我自己的情感来说，纠结得很厉害。开始采取的方法是散步，但没有解决，这个时候真正学会了喝酒。一喝酒以后，我脑子好像就能放松，那些人物才能全部赶出去，然后好好睡一觉，才能继续写。一直延续到腊月二十五写完以后，情绪好像一下子缓不过劲来，我在沙发上坐了好长时间，抽着烟，情感总是控制不住。然后到接近傍晚的时候，我就到河滩上散步去了。走到河堤尽头，冬天的西北风很冷，我坐在那儿抽烟，一直到腿脚冻得麻木，我也有了一点恐惧感才往回走。在家的小桌子上写了整整四年，突然对家产生了恐惧感，不想回家，好像意犹未尽。我又坐在河堤的堤头上抽烟，抽了一段时间以后突然产生了很荒唐的举动。我用火柴把河堤内侧的干草一下子点着了。风顺着河堤从西往东吹过去，整个河堤内侧的干草呼啦啦一下子烧上去，在这一刻我才感觉到了一种释放，然后下了河堤就回家。回家以后一进门，我就把包括厕所灯在内的屋里所有灯都打开，整个院子都是亮的。村子里的乡亲都以为家里出了什么事呢，连着跑来几个人问。我说没什么事，就是晚上图个亮，实际是为了心里那种释放感。第二天一早我就进城了，夫人说你来了我就知道你写完了。到吃饭的时候她问：“你这个写完了要是发表、出版不了咋办？”我说如果发表不了，出版不了，我就回来养鸡。这是真话，我当时真是有这种打算。为什么呢？你投入了这么重要的精力和心思的作品不要说出版不了，就是反应平平，我都接受不了，我就决定不再当这个专业作家，重新把专业作家倒成业余，专业应该是养鸡。因为四年期间没有稿费，收入很艰难，曾经有一年，三个孩子相继上高中、上大学，暑假我拿不出三个孩子的学费，就向曾经跟我在乡下一块搞过文学的人借了2000块钱，他搞了一家乡办企业赚了钱。我当时真是感觉到，农民企业家很厉害，2000块钱就给你摔在桌子上，多豪壮啊。后来我很踏实地对夫人说：“这个小说要是能出版，肯定会有点反应，不会平白无闻。”因为我清楚我作品里写的是什么。但是我在这里很坦率地跟大家讲，这本书出版后引起的热烈反响我从来就没有想到，给我十个雄心壮志我都想不到。

四

这个书的出版过程也有点意思。书稿为什么给人民文学出版社，这完全是一种朋友间的友情和信赖。我在“文革”期间发表了第一个短篇小说，尽管国家还处动荡之中，但已经开始恢复刊物，逐步恢复文艺创作，培养文学新人，人民文学出版社也开始恢复出版。

《人民文学》的一个编辑何启治到陕西来，找了各地的老作家，有人就说陈忠实写了一个短篇，大家都认为不错。我当时正在郊区，区委正在布置开什么生产会，然后这个编辑就到区上来找到我，他对我说：“你这个短篇我已经看了，再一扩展就是二十万字的长篇。”我当时给他吓得几乎就不敢说什么了，能发表一个短篇我当时就很欣慰了。但这个何启治的动人之处就是由此坚持不懈，回到北京以后，不断给我写信，鼓励我写长篇。坚持了半年之后，我被派到南泥湾五七干校接受劳动锻炼半年，几乎同时他也被派到西藏去做援藏干部。这样还保持着书信联系，他虽然已经不在岗位上，但还鼓励我写长篇。新时期以后，何启治跟我有一次相遇，说：“我现在再不逼你写长篇了，但咱们约定一点，你的第一个长篇，你任何时候写成，你给我。”我就答应了，所以《白鹿原》写完之前，有些出版社闻讯我有长篇，先后来找我，我都说已经答应给别人了。写完以后不到一个月就给他写了信，很快按我说的时间来了两个编辑。这两个人来西安以后还等了两天，我把最后两章梳理完，把改好的长篇交给他们以后，他们下午就离开了，到四川开个什么会，然后再回北京。因为当时出版手续不像今天，一个礼拜就可以印刷出一部长篇小说来，所以我预计最少得两个月以后才有消息，所以心里倒一直很坦然。结果大概不到二十天，我从乡下再回到城里就见到了人民文学出版社的回信。我当时以为肯定不会有什么结论，肯定是让我把稿子拿回来。结果打开一看，我几乎都不相信，大叫一声就惊坐在沙发上了。我夫人从灶房里跑过来，吓得脸都青了，我躺在那儿简直一句话都说不出来。这两个人从西安把稿子拿上以后，在火车上就看完了，看着看着就入神了。他们回到北京就给我写了这个回信，评价之好大出我的意料之外，心里一下子就踏实下来，那出版肯定没有问题。

对一个长篇小说表态如此之快，在我看来是非常少有的。在此之前也有一件让我感觉欣喜的事。我曾把《白鹿原》的复印稿给作家协会的一个评论家李星看过，让他给我把握一下。他跟我是同代人，打小就是哥们。后来我在作家协会的院子里撞见李星的时候，问他稿子看过了没有，他说看完了，我说我都不敢问你感觉如何。李星拽着我的手说：“到我家里去说。”刚一进他家的门，李星转过身就跳起来说：“这么大的事叫咱们给弄成了。”我听完了以后也愣在那儿。后来我调侃李星，我说：“李星第一次用非文学语言评价文学作品。”