第17章 三十年，感知与体验——与邢小利对话
邢小利：新中国成立到明年就六十年了，前三十年政治运动不断，以阶级斗争为纲，后三十年改革开放，以经济建设为中心，奔小康、建设和谐社会。你的人生经历了这个全过程，你是一位亲历者，是一个过来人，我想请你从你的切身体会，或者从一些生活细节，谈谈你的生活感受，说说这“三十年河东，三十年河西”的沧桑巨变。
陈忠实：我只说一件乡村住房的生活事象。
依我生活了大半辈子的那个村子（我直到50岁出头才搬进西安）为例，解放时37户人家，到“文革”发生时的17年间，已扩大到有近50户人家的村子，只有3户盖起了宽大的两边流水的大瓦房。平常人家省吃俭用积攒多年，能盖起一边流水比较窄小的厦屋，都是全村人羡慕的大事，可以想见那3户盖起大瓦房的主人在村民中间的影响了。然而，就我亲历的感觉，村里人的反应比较冷淡。原因很简单，那3户人家建造大瓦房的举动，是绝大多数人家可望不可即的太遥远的事，或者用他们的话说是连想也不敢想的事。我很清楚那3户人家，他们中一户人家有一个在地质勘探队的儿子，另一户人家有一个在煤矿下井挖煤的儿子，都是工人这个阶层收入较高的工种，挣下钱都寄回老家了。20世纪50年代建筑材料很便宜，他们很轻易地盖起了让大部分公社社员可望不可即的大瓦房。只有第三个盖起大瓦房的主户是地道的农民。他在“三年困难时期”来临的时候，把另一个村子扔掉不种的一小块土地悄悄地栽上了红苕，获得全村人眼馋的收成，又恰好遇到普遍饥饿的非常时期，红苕的市价超过正常年景里麦子的价格。他仅仅凭着这一年捞得的外快，就盖起三间大瓦房。其余所有村民，都依赖着在生产队挣工分过日子，能吃饱且不欠生产队透支款就不错了，盖房谈何容易。即以我家来说，我哥在乡镇企业工作多年，才盖起两间土坯砌墙的厦屋。我和父母还住在祖传的老屋里，每逢下雨就用盆盆罐罐接漏水。别说盖新房，连修补旧房的资金也没有。一个基本事实摆在这个小村子的编年史上，17年里，完全依靠公社体制生活的农民，没有一户能盖起三间瓦房，已经不是谁有本领谁无本领的事了，而是在这种生产经营方式之中，任谁都不能盖起三间大瓦房来，且不作深论。
这个村子实行生产责任制是1982年秋天，到80年代中期，不过四五年时间，形成了一个盖新房的高潮，本村和邻村的匠人供不应求。谁家和谁家不做商量，一律都是砖木结构的大瓦房，或是水泥预制板的平顶大房子，并且开始出现两层小楼房，传统了不知多少年的厦屋没有谁再建造了。也是在已经潮起建造新房的颇为热闹的1986年春天，我也盖起了三间平顶新房。曾经很得意，尽管是用积攒的稿酬盖房，心理颇类近高晓声笔下造屋的李顺大。20多年过去，我祖居的这个小村子，家家户户都盖起了新房，二层小楼比比皆是。我想着重说明的一点，这个小村子处于地理交通环境中的一个死角，且不说商品经济的大话，农民进行小宗农产品交换都很不方便，比起那些环境更方便的村子的农民，还显得后进一截。尽管如此，较之公社化体制下的生活状态，也可以说是超出想象的好了。
我的直接经历的生活演变引发的感慨，不是通常的理论阐释所可代替。我上初中的1955年冬天，我的村子完成了农业合作化建制。我记着把黄牛交给农业合作社集体饲养以后的父亲坐卧不宁的样子，给黄牛添草、拌料、饮水、垫圈已成生活习惯的父亲突然闲下来，手足无措，百无聊赖。我不仅不以为然，甚至觉得他思想落后。我刚刚在中学课堂上接受了老师宣讲的“集体化是共同富裕的道路”的新鲜理论，不仅完全接受完全相信，而且充满了对明天的美好想象。今天想来，我自小所看见所经历的农家生活的艰难，是渴望改善的基础性心理，很自然地相信老师宣讲的理论了。从初中念书到高中毕业进入社会参加工作，尤其是我在基层乡村人民公社工作的十年，尽管存在这样那样的问题，包括饥饿，我都没有从理论上怀疑过“集体化道路”。对于自60年代初重提“阶级斗争”再发展到十年“文革”灾难，造成生产队这个最基础的生产单位陷入混乱和无序，架着革命名义的种种矛盾和斗争，使生产遭到数年的破坏。我尽管能看到这些问题，却仍然对“集体化道路”未曾产生怀疑。当80年代初实行责任制之初，我曾不无担心，单家小户如何实现机械化和水利化，等等。就在我自己躺在堆满小麦口袋上的那个夜晚，才把自少年时代就信奉不渝的理论淡释了。
时间过去近30年了，我的经历所引发的生活直感归于沉静。毛泽东在50年代农业合作化初期所写的大量“按语”，既坚信不疑又热情洋溢，几乎全是诗性的语言，这是我信奉“集体化共同富裕道路”的理论基础。且不说“三十年河东三十年河西”这句俗话，一种美好的愿望和坚定的理论支持的信念，经过10亿农民近30年的实践，结果却是仍然由农民个体经营土地效果最好。我的心理感受很难归入“河东河西”那种感慨，又一时说不确切。还是“实践是检验真理的唯一标准”这话可靠，只是这个检验过程未免太长了。就我个人而言，从少年时期的信仰到整个青年时期投入的实践，却仅仅证明了这条道路的不可行。好在进入中年之后，我的专业转移到文学创作，那种体验和感受就具有了另外的意义和价值。
邢小利：中国的社会改革最初是从农村开始的，从你上个月才去参观考察的安徽省凤阳县小岗村起根发苗，你也长期生活和工作在农村，你对中国农村社会和农民生活是相当熟悉的，而且至今非常关注农村，研究农民。请你谈谈农村这三十年来的变化，包括农业生产经营上的、农村生活方式上的、农民文化心理上的变化。还有，你是如何认识农村城市化的。
陈忠实：中国的改革首先是由农村发起的。这是事实，也可以说业已成为历史。如果要问为什么改革会在相对落后的农村首先发生，我能想到的诸种因素中最突出的一点，便是饥饿。在此之前的中国，城市人凭粮票吃饭，有的家庭尽管也存在口粮不足的现象，但毕竟有一个虽不宽裕却可以保证基本生活的粮食，做点稀稠搭配就可以从月头过到月末不致断顿儿。农村没有这个基本保证的粮票，全靠生产队土地上的丰歉，决定家家户户碗里的稀稠以及有无。决定土地每年丰歉的直接因素，除了自然灾害之外，便是生产队的管理和经营。仅以我生活和工作的号称八百里秦川的边沿灞河岸边的农村来说，最大的一种自然灾害是干旱，却不是年年发生，一般都是隔几年才有稍微严重的一次。在这方史称粮仓的渭河平原，口粮不足始终是一个困扰家家户户的最突出的问题。记得我在公社（乡镇）工作的十余年里，每到春二三月，近一半生产队的队长紧紧盯着公社，几乎天天跑公社找领导要救济粮。谁都明白，在这样好的条件下仍然吃不饱肚子，是生产队管理和经营不好致成的。不是个别而是普遍发生管理和经营不好的现象，且是一个持续始终的问题，就没有谁再敢深究了，只是用当时流行的政治口号去解释，诸如未“突出政治”，没有抓“阶级斗争”这个“纲”，等等。就我个人而言，我相信“集体化”是中国农民共同富裕的道路，即使饥饿始终是一个难以改变的普遍现象存在着，也没有怀疑过“集体化道路”。不是胆量大小的事，确凿是一种理论的信仰。安徽小岗村的18个农民不仅怀疑了，而且做好了以生命为代价的挑战，私自实行土地分户经营。在这18户农民秘密分田到户30年之后的今年春天，我终于有机缘走进了小岗村。30年前他们冒着坐牢杀头的风险所干的事，早已通行全国所有乡村，今天听来看来颇觉不可思议。然而，在亲身经历过那个年月的我来说，却几乎有一种感同身受的心情。我握着当年策划这场分田到户事件的生产队长的手时，是真诚的崇拜和钦佩。我想到我在分田到户第一年的情景，我的妻子和孩子也分得了土地。第一个夏收的某个夜晚，我躺在堆积着装满麦子的口袋摞子上的时候，首先是一个农民的共同感觉，身下的这一堆麦子，足够畅畅快快食用三年，夏季一料收成就解决了困扰多年的吃饭问题，而且全是被称作细粮的麦子，那种喜悦和舒坦是无与伦比的。我比农民可能还多了一种感受，是自少年时期就接受并信奉不疑的“集体化道路”，就在我躺在那一堆属于自己的装满麦子的口袋摞子上的夜晚淡释了，隐隐感到一个苍白的心理空洞，那是我为这个真诚的信奉做的许多工作、说的许多话、写的许多文字一旦消解，必不可少会发生的心理感觉，与彻底解除吃饭问题的舒坦心情形成一种矛盾，或者说不协调。
30年过去，吃饱穿暖早已不再成为农民的一个问题，很快凸显出来的问题是获得富裕的新途径，几乎无可选择地走向城市，尤其是青年男女。就我眼见的乡村，走进村子几乎看不到年轻人，只有老汉老婆和被儿子留下的小孩。我解开这个谜是在90年代出访美国时发生的。我乘火车从美国东部往西部旅行，正当小麦泛黄时节，田野上是一眼看不尽的麦田，却看不到一个农民聚居的印象里的村庄，只有几乎淹没在麦田里的一户农庄主的建筑物。无须介绍，我能想到这堆建筑物四周的不知几千公顷的麦田，就属于这个农场主。我也大体会算一笔大账，这么多的麦田收获的总产量，在我这个出身农家的人来说，当是一个天文数字且不论，即使一公斤麦子赚一毛钱，纯收入也是一个天文数字。我的家乡农民人均一亩地，即使亩产400公斤，即使1公斤小麦赚5毛钱，也很难致富。道理很明白，除了一家人食用，所剩余的粮食有限。我也同时明白，中国无论山区无论平原的农民，都清楚那一亩地是难得致富的，谁和谁不用商量，都奔城市挣钱去了，形成一个新的群体——农民工。这个庞大的群体承载着现代化城市建设和发展的基础性工程，铁路公路建筑以及国营私营厂家商家的用工，多为民工，他们做着最粗笨的劳动，收入的报酬大多是最低的档次，且不说干了活不给钱的事。在这个庞大的群体里，有一部分优秀分子，已经提升起来，成为某项专业的骨干，个人素质也陶冶质变，成为现代社会健全健康的新人。这是令人感奋的一个现象，在于富有中国特色的城市和乡村的融化过程，也在于乡村向城市的蜕变过程，可以想见其漫长，但毕竟发生了，也开始了。
邢小利：你从20世纪60年代就开始创作，“文革”搁笔，到了20个世纪70年代中后期，又开始了文学创作，但你创作的旺盛期和成熟期则在改革开放时期。无疑，改革开放给你的文学创作带来了前所未有的历史机遇，也提供了一个比较好的文化环境和创作环境。这其中，是哪些人和事以及社会思潮对你的创作产生了重要影响，促使你的创作发生根本性的转变？你自觉地反思自己的文学事业，都是在什么情况下进行的？这种反思对后来的创作最有影响的有几次？
陈忠实：我是1965年发表散文处女作，截至“文革”发生的大约一年半时间里，发表过六七篇散文和诗歌。中止写作五六年后的“文革”后几年，作家协会又恢复工作，停刊的《延河》改为《陕西文艺》，重新出版，老作家还无法进入创作，刊物以业余作者为主体，我每年写一篇短篇小说，在《陕西文艺》发表。我把这几年的写作称作“过写作的瘾”。每年写作和发表一个短篇小说，过一过文字写作的瘾，这是我的特殊感受。我的主要工作职责是“学大寨”，常常是把被卷从这个村子背到另一个村子，或是从一个刚刚结束的农田基本建设指挥部，再搬到另一个刚刚开始的新指挥部里。1978年初夏，我在治理灞河的指挥部里，看到了《人民文学》杂志上发表的刘心武的小说《班主任》。且不说对这篇小说的读后感，心中潮起的却是一种改变我人生道路的强烈意念，这就是，文学创作可以当作一个事业来干的时代终于到来了。这是《班主任》给我艺术欣赏之外的一种前所未有的强大信息。我把八里的灞河河堤工程按期完成，便调到当时的西安郊区文化馆工作。唯一的目的，文化馆比之公社（乡镇）要宽松得多，有充裕的时间读书和写作。从这个时候起，写作不再是一年一篇的“过瘾”，而是全身心的投入和追求，是一种永久到终生的沉迷。
我第一次清醒而认真的自我创作反省，就发生在调入文化馆的1978年秋天和冬天。既然要把文学创作当作事业来干，深知自己的基本装备太差，我没有机会接受高等院校的文科教育，自学造成的文学知识的零碎和偏狭是不可避免的；尤其是我自初中喜欢文学以来，是中国文坛一年紧过一年的阶级斗争理论和极左的文艺理论一统的天下，我必须排除这些非文学因素对自身创作的限制，获得文学创作的本真意义，才可能开始真正的文学创作。我那时能想到的最切实的途径是读书，以真正的文学作品剔除极左的非文学因素对我的影响。我那时以短篇小说写作为主，就选择了契诃夫和莫泊桑。我把“文革”中查封的这两位短篇小说大家的小说集从图书馆借来，系统阅读。后来又偏重于莫泊桑的作品，唯一的因由是他以故事结构小说，比较切近我的写作实际，而契诃夫以人物结构小说的手法很难把握。我通读了莫泊桑的几本短篇小说集，又从中挑选出十来篇我最欣赏的不同风格不同结构的小说，反复阅读，解析精妙的结构形式，增长艺术见识，也扩大艺术视野。极左的非文学因素在真正的艺术品的参照性阅读中，比较自然地排除了。这种阅读持续到整个冬天，春节过后，我便有一种甚为强烈的创作欲望涌动起来，心力和气力空前充实，便开始短篇小说创作。这一年大约发表了十余篇短篇小说和小特写，其中《信任》获1979年全国短篇小说奖。
再一次认真的反省是由同代作家路遥的《人生》引发的。中篇小说《人生》和据此改编的同名电影，在读者中引发的广泛而强烈的反应是空前的。我在为这部小说从生活到艺术的巨大真实所倾倒的同时，意识到《人生》既完成了路遥个人的艺术突破，也完成了一个时期文学创作的突破。首先是高加林这个人物所引发的心灵呼应和共鸣，远远不止乡村青年，而是包括城市各个生活层面的青年，心灵的呼应和共鸣同样广泛同样强烈。高加林是一个此前乡村题材小说中完全陌生的形象，堪为典型。再者，《人生》突破了乡村题材小说创作的另一个普遍性局限，即迫不及待地编造和演绎政策变化带来的乡村故事，把农民丰富的内心世界囚拘于偏狭的一隅，等等。我对这两点感受尤深，在于我的创作一直和生活保持着同步运行的状态，敏感着生活发展中的每一声异响，尤其是乡村生活的演变，我也避免不掉图解政策的创作倾向。由《人生》引发的反省，使我看乡村生活的视角由单一转化为多重，且获得创作的拓宽，不再赘述。
到20世纪80年代中期的一次反省，是由一种新颖的写作理论引发的，即“人物的文化心理结构”说。我一直信奉现实主义创作最高理想，创作出典型人物来。然而，严酷无情的现实却是，除了阿Q和孔乙己，真正能成为典型人物的艺术形象，几乎再挑不出来。我甚至怀疑，中国四大名著把几种性格类型的典型人物普及到固定化了，后人很难再弄出一个不同于他们的典型人物来。我在80年代中期最活跃的百家学说争鸣过程里获益匪浅，尤其“人物文化心理结构”学说使我茅塞顿开，寻找到探究现实或历史人物的一条途径，也寻找到写作自己人物的一条途径，就是人物的本质性差异，在于文化心理结构的差别，决定着一个人的信仰、操守、追求、境界和道德，这是决定表象性格的深层基础。我把这种新鲜学说付之创作实践，完成了《白鹿原》人物的写作。为了把脉人物文化心理结构变化的准确性，我甚至舍弃了人物肖像描写的惯常手法。
我得益于新时期文艺复兴的创作浪潮的冲击，不断摈弃陈旧的创作理念，从优秀的作品和理论中获得启示，使我的创作获得一次又一次突破。我个人的心态也决定着创作的发展，我一直在自卑和自信的交替过程中运动，每一次成功的反省使我获得寻找的勇气和激情，也获得自信；而太过持久的自信，反而跌入自卑的阴影之中；要解脱自卑，唯一的出路就是酝酿新的反省，寻求艺术突破的新途径。
邢小利：你的长篇小说《白鹿原》大约从1986年开始构思和进行艺术准备，1988年动笔，1992年完成。这一段时间正是中国社会由风云激荡的80年代向冷静现实的90年代转变之时，市场经济逐渐取代计划经济，社会心理包括一些作家的创作心态都比较浮躁，你当时的心理状态是什么样的？你怎么能、怎么敢沉下心来，居于乡间，写你的《白鹿原》？《白鹿原》之所以顺利问世并获得强大的社会反响，与当时的社会情势比如邓小平南方谈话有无关系？有多大关系？
陈忠实：我的心态用两个字可以概括，就是沉静。
我之所以能保持一种沉静的写作心态，与我对文学创作的理解有关。1982年末，我获得了专业创作的条件。我当时最直接的心理反应只有一点，我已经走到自己人生的最理想境地，可以把创作当作自己的主业来做了，而且名正言顺。这件具有人生重大转折意义的好事的另一面，便是压力，甚至可以说成是压迫，必须写出好作品来，不然就戴不起“专业作家”这顶被广泛注目的帽子。我几乎同时就作出了符合我个人实际的选择，不仅不搬进作协大院，反而从城镇回归乡下老家，可以平心静气地读书，可以回嚼我在区和乡镇20年工作积累的生活，也可以避开文坛不可或缺的是是非非，免得扰乱心境空耗生命。我家当时的条件很差，住房逢雨必漏，我的经济收入还无法盖一幢新房子，更不敢奢望有一间写作的书房。我在一间临时搭建的小屋里，倚着用麻绳捆绑固定四条腿的祖传的方桌，写我的小说，而且自鸣得意，有蛋要下的母鸡是不会择窝的，空怀的母鸡即使卧到皇帝的金銮殿上，还是生不出蛋来。
我住在乡下却不封闭自己，尤其是文学界一浪迭过一浪的新鲜理论和新鲜流派我都关注。80年代的中国文学是最活跃的时期，有人调侃说那些新的流派是“各领风骚一半年”。我虽然不可能今天跟这个流派明天又跟那个流派，但各种流派的最具影响的代表作我都要读，一在增长见识，扩大艺术视野，二在取其优长，丰富我的艺术表现手段。譬如“寻根文学”，我曾经兴趣十足地关注其思路和发展，最后颇觉遗憾，它没有继续专注于民族文化这个大根去寻找，却跑到深山老林孤寺野涯里寻找那些传奇荒诞遗事去了。我反倒觉得应该到人口最密集的乡村乃至城市，去寻找民族文化之根，寻找这个民族的精神和心灵演变的秘史，《白鹿原》的创作思考，这是一个诱因。
在《白鹿原》构思和写作的6年时间里，是我写作生涯最为专注也最为沉静的6年。这种沉静的心态不是有意的，而是自然形成的。决定于两个因素。首先是这部作品的内容，正面面对我们民族最痛苦也最伟大的一次更新，即从业已腐朽不堪的封建帝制到人民共和国的彻底蜕变，我感受到一种自以为独自的体验和理性的理解，也产生了以往写作中从未有过的庄严感，很自然地转化为沉静的写作心态。再者，纯粹出于自己追求文学创作的心理感受，我计划这部长篇小说需3年写完，那时我就跨进被习惯上称作老汉的年龄区段了，第一次感觉到生命的短促和紧迫，似乎在平生追求的文学创作上还没写出自己满意的小说，忽然就老了。我的切痛之感也发生了，如果死时没有自己满意的一部小说垫棺作枕，我一生的文学梦就做空了。我是为着死时有一本可以垫棺作枕的书进入这部小说创作的，社会上潮起的诸如“文人要不要下海”的讨论，基本涉及不到我的心态。我只是注重一点，把已经意识到的内容充分表达出来，不要留下遗憾，这是形成沉静的写作状态的又一个纯属个人的因素。
在写完这部小说时曾有一点担心，怕出版社发生误读不能出版，1991年被普遍看作是文艺政策有“收”的倾向。在我对小说作最后的润色和校正的1992年初，一个早春的早晨，我用半导体收听每天必不可缺的新闻联播时，听到了邓小平南方谈话，竟然从屋子里走到院子，仰脸看刚刚呈现到屋檐上的霞光，心里涌出的一句话是，这部小说可以投稿给出版社了。
邢小利：《白鹿原》发表和被移植到不同的艺术形态后，你的文学心路历程是怎样的？
1.你的文学观念有无变化或深化（包括从各种改编中意识到的）？
2.你的文学事业的设计有无更新？
3.你对自己所取得的文化影响力（包括获茅盾文学奖）是如何认识、评价和使用的？
4.你是怎样和新生代作家在文学活动中相互对话、交往的？
5.面对大众文化的冲击和商业文化的侵蚀，加之一些文化机构的官僚化，你有无一种“文化无聊”的感觉？这些和你既有的艺术人格有无冲突？你是如何应对的？
6.文学依然神圣的信仰有无变化？
陈忠实：这部小说接近完成时我曾奢望过，如果能顺利出版，有可能被改编为电视连续剧，其他艺术形式的改编几乎没有设想过。果然，《白鹿原》刚刚面世，南方北方和陕西当地有四五家电视制作人找我谈电视连续剧改编。出乎我的意料，最早看好的电视连续剧改编至今未有着落，倒是不曾预料甚至完全料想不到的几种艺术形式都改编完成了。最早改编并演出的是秦腔《白鹿原》，接着是连环画，稍后是话剧和舞剧，还有完全意料不到的30多组《白鹿原》雕塑，电影《白鹿原》已经搞了七八年，现在还未进入拍摄阶段。在两家广播电台几次连播之后，今年初西安广播电台又以关中地方语播出。作为作者，这是远远超出期待的劳动回报。我不止一次很自然地发生心里感动，也反省作为平生不能舍弃的文学创作的原本目的，在我只有一点，就是把自己对现实和历史的独有感知和独自理解表述出来，和读者实现交流，交流的范围越广泛，读者阅读的兴趣越大并引发呼应，这是全部也是唯一的创作目的的实现，是无形的却也是最令我心地踏实的奖赏，创作过程的所有艰难以至于挫折，都是合理的。我收到很多读者来信和电话，往往会为他们对某个人物某个情节的理解而深为心动，丝毫也不逊色各种奖励。决定一部小说生命力长久短暂的唯一因素，是读者，这是任谁都无可奈何的冷峻的事实。
下面依次回答你的几个问题。
一、关于文学理念。
这个题目太大，我只说感知最深的一点。作家要体验生活，这是常挂在嘴上的话。我至今仍然相信这个话，但应承认体验生活的各种不同的方式。我在80年代末到90年代初，意识到了作家的生活体验和生命体验的巨大差异。这是我从阅读中领悟出来的。我觉得实现生活体验的作品很多，而能完成生命体验的作品是一个不成比例的少数；对一个作家来说，有一部作品进入生命体验的层面，却无法保证再有创作都能保持在生命体验的层面。让我感到最富启发的是前捷克作家米兰·昆德拉的几部小说，从《玩笑》到《生命中不能承受之轻》，昆德拉实现了从生活体验到生命体验的升华，或者如同从蚕到蛾的破茧而出的飞翔的自由。《生命》之后的小说，似乎又落在生活体验的层面上。
我对颇有点神秘的生命体验难以作出具体的阐释，却相信从生活体验进入生命体验的诸多因素中，作家的思想是至关重要的一个。思想决定着作家感受生活的敏锐性，也决定作家理解生活的深度，更决定着对生活理解的独特性，也可以看作是作家对生活的独自发现。那些在我感知到生命体验的作品，无不是深刻的思想令人震撼，倒不在通常所见的曲折情节或生活习俗的怪异所能奏效。即使生活体验的小说，也因作家思想的因素决定着作品的深刻程度，这在同一时期的同类题材的作品中，分明可见。譬如《创业史》在十七年的农村题材的一批小说中，柳青是开掘深刻体验深刻的佼佼者，在于他的思想的深刻性和独到性，且不说艺术。
二、关于文学事业的设计。
《白鹿原》刚面世时，记得我和李星的一次对话中谈到，往后将以长篇小说创作为主。这是当时的真实打算。我在新时期文艺复兴的头几年，集中探索短篇小说的各种表述形式；在第一个中篇小说《康家小院》于1982年末顺利写成之后，便涨起中篇小说写作的浓厚兴趣，偶尔穿插写着适宜短篇素材的小说；在《白鹿原》顺利出版并获得较热烈的评说时，很自然地发生对长篇小说创作的兴趣，曾想试验长篇小说的不同艺术表述形式。连我自己也始料不及，这种兴趣很快消解，甚至连中短篇小说写作的兴趣也张扬不起来，倒是对散文写作颇多迷恋，写了不少感时忆旧的散文。我没有强迫自己硬写，倒有一种自我解脱的托词，中国现在不缺长篇小说。
三、关于文化影响力。
这是一个在你之前没有谁向我提出过的问题。我没有稍微认真地想过这件事。我只有一些直感的事象，诸如读者对这部小说的阅读兴趣，从出版时的畅销到持续至今十五年的长销，我走到东部西部南方北方所感受到文学圈外的社会各层面的读者的热情，切实感觉到作为一个仅写出一部长篇小说的作家的荣幸。
这些事象给我的最直接的影响，就是要写被读者普遍感兴趣的作品，即使一个短篇或一篇散文，也得有真实感受，不可忽悠读者。我也钦佩茅盾文学奖评委，在《白鹿原》一度发生某些误读的情势下，坚持使其评奖，显示的是一种文学精神。
我没有使用这种影响力做个人的事，倒是应邀参与过一些社会文化活动。
四、关于和新生代作家的对话和交往。
我尊重各个年龄层面的作家的创作，这不是个人修养或处世姿态，而是由我的整个学习创作历程决定的。我从写作小散文到写短篇再到长篇小说，从业余作者到专业作家，从没什么影响到有一定影响，其中免不了大大小小的挫折。依着这个过程的人生体验和对文学创作不断加深的理解，我敬重各个年龄层面上正在探索自己艺术道路的作家。
我和新生代作家的交流方式是阅读他们的作品。我对他们作品的基本态度，是多看他们的用心所在，发现他们独有的艺术特质，并予以彰显。但我把握一个基本准则，绝不乱吹，以至像某些抛出的彩球、高帽把作者自己都吓住了。我面对作品，基本不考虑与作者的远近或亲疏。
五、关于大众文化和商业文化。
你提出的这个问题，我已和不少人讨论过。我先讲一个对我颇多启发的经历。我十多年前到美国，有一次从东部到西部的火车旅行。火车站台上有一个自动售书台，乘客上车时花小钱拿一本书到车上读，到目的地下车时，我看到不少人把书扔到门口的一只箱子里。据说，有一些专门写作这类供旅客在旅途解闷打发时间的读物的作家，经济收益颇丰。可以想见这类包括小说在内的读物会是什么内容，海明威的作品肯定不会摆在那里。
商业社会产生商业文化是必然的。纯文学作家不要太在意商业文化对自己的威胁，倒是应该涨起自信，以自己的艺术魅力拥有读者。要相信人群中有大量不甘局限于消遣阅读的读者。
六、关于“文学依然神圣”的信仰。
“文学依然神圣”这个话是我在1994年说的。那时候之所以说这种话，就是文学已经面临着商品经济的冲击，也面对着商业文化的冲击，文学似乎不仅不神圣，甚至被轻淡了。我缺乏对正在发生着的社会气象的理论判断，往往会找参照物来做参考。我那时所能选择的参照对象便是欧美那些老牌商品经济的国家，他们的纯粹作为商品赚钱的文化和艺术品制作，太久也太发达了，枪战片、色情片和荒诞片，卖到世界的各个角落。然而并不妨碍产生一个又一个伟大作家和伟大作品。可以看出一个基本事实，商品文化和有思想深度的纯文学各行其道，各自赢得各自的读者；谁既然取代不了谁，证明着社会人群的多重需要。我想我们也会是这样的。“文学依然神圣”这话说过十四五年后的今天，我们的快餐性的消费文化已经获得大面积的多样化的繁荣，而依然追求纯文学理想的作家创作的作品，更是一个空前繁荣的态势，单是长篇小说，每年据说有两千部出版。我很感动，有多少有名的和暂且无名却待时破土而出的年轻作家，全心专注于神圣的文学追求啊！我被他们感动着，怕是很难变了。