二、秦与西汉的辞赋

秦与西汉前期辞赋 秦与西汉前期是辞赋从楚辞模式向典型的汉赋模式过渡的时期。

关于秦代辞赋，《汉书·艺文志》著录有“秦时杂赋”九篇，已失传，故过去文学史于秦赋无所论列。但《楚辞》所收署名为“屈原，或言景差”的《大招》一篇，游国恩先生《楚辞概论》指出其中以“青”指黑色，应是秦末才会有的现象；近年章培恒先生进一步作了考证，认为此篇实是秦末的新建楚国为楚怀王招魂的作品。其体式大体仿《招魂》，先言四方之不可居，而后言居楚则“乐不可言”。篇中对楚国的音乐、舞蹈、美女、宫室多有描写，有些地方的细腻有胜于《招魂》之处，反映了楚人不讳言享乐的生活态度；末节赞美楚国的良政，如“禁苛暴”云云，则表现了这一反秦政权的政治理想。

西汉第一位重要的辞赋家是贾谊（前200-前168）。他年二十二岁便受到汉文帝赏识，参与国家事务，但因性格尖锐，好论天下大事，引起朝中元老的不满，被贬谪到楚地任长沙王太傅。在赴长沙途经湘水时，贾谊因感念屈原生平而作《吊屈原赋》，亦以自吊，其中说：“鸾凤伏窜兮，鸱枭翱翔；阘茸尊显兮，谗谀得志。”“彼寻常之污渎兮，岂能容吞舟之巨鱼；横江湖之鳣鲸兮，固将制于蝼蚁。”都是用了屈原式的语言来抒发自己受排挤遭打击的愤慨。在谪居长沙时，某日有一鸟（猫头鹰）飞入室内，因这在当时的习俗中意味着“主人将去”的大不祥的预兆，贾谊又作《鸟赋》自我宽慰。赋中以万物变化不息、吉凶相倚，不可执着于毁誉得失乃至生死存亡的道家哲学为解脱之方，却在解脱的语言中深藏不可解脱的痛苦。

《史记》将屈原与贾谊合为一传。但在情感表达方式上，贾谊实与屈原有异。他虽然也满怀愤慨，却并不像屈原那样“露才扬己”，也缺乏屈原那种幻奇飞扬的想象；二赋篇幅颇短小，不能充分展开，也与抒情态度的局促有关。在文体形式上，《吊屈原赋》前半多用四言句，后半多用楚辞式的长句；《鸟赋》的文句除去语气词“兮”字，基本上都是整齐的四言句，这也逐渐脱离了楚辞的风格。

西汉前期，在诸侯国吴、梁的宫廷中，聚集了许多文人，大都能赋。其中最重要的赋家是枚乘（？-前140）。武帝即位后，慕名召他入宫，结果因年老死在途中。

枚乘的代表作是《七发》。内容假托楚太子因安居深宫、纵欲享乐而导致卧病不起，“吴客”前往探病，说七事以启发之（篇名即由此而来）；中心部分竭力描述音乐、美味、车马、宴游、狩猎、观涛六方面的情状，最后以贤哲的“要言妙道”的吸引力使楚太子病愈——但这一部分却相当简单。在古代常用的文体分类中（如《文选》之分类），“七”自为一体，不直接归入辞赋，但通常仍认为这是标志着汉代新体赋正式形成的第一篇作品。

《七发》在多方面奠定了汉赋的基础。一、《七发》是在一个虚构的故事框架中以问答体展开的。这就摆脱了就实际事件展开描述、抒发感想的限制，使作者能够自由地选择作品所要表现的内容。二、《七发》脱离了楚辞的抒情特征，转化为以铺陈写物为中心的高度散文化的文体。虽然楚辞中如《招魂》等篇也有较多铺陈的成分，但赋的铺陈特征到《七发》中才充分展现出来。与此相适应，《七发》的文句也较楚辞更多地使用排比整齐的句法，而省略虚词和语气词，使语言本身更具有形式上的美感。三、《七发》已经出现道德主题与审美主题的矛盾。从全文来看，《七发》的重点不是说理，也不是批判，而是展示各种令人向往的生活嗜欲，并将这些素材创造为新鲜的文学美感；但作者在最后却特地表明精神的东西才是最重要的，以此作为文章在道德上的立足点。这些特点均为后来的体物大赋所沿承并加以发展变化。

另外，《七发》所铺陈的内容，也从多方面开拓了文学的题材。《招魂》、《大招》中已出现的对音乐歌舞以及宴游景象的描写在《七发》中表现得更为集中、丰富和细致；对狩猎、观涛、车马的描写，则是前所未有的。

司马相如与西汉中期辞赋 西汉前期的辞赋家主要活动于南方的诸侯国。武帝即位以后，开始在中央宫廷招集文人，以后的历代皇帝大都学了他的榜样，使辞赋更广泛地流播于全国。武帝时期也是汉赋的极盛期，仅《汉书·艺文志》著录的这时期的辞赋就有四百多篇，同时还出现了汉赋最重要的代表作家司马相如。

司马相如（？-前118）字长卿，蜀郡成都（今属四川）人。尝从枚乘游于梁孝王门下，孝王死后归蜀。武帝读他的《子虚赋》大加叹赏，把他召到宫廷，他又为之作《上林赋》。《汉书·艺文志》著录其赋作二十九篇，今存者除上述两篇外，另有《大人赋》、《哀二世赋》、《长门赋》、《美人赋》四篇（末两篇的真伪尚有争议）。作为司马相如的代表作的《子虚》、《上林》两赋，今所见者有连贯的结构，实为完整的一篇。大约他为武帝作《上林赋》时，把《子虚赋》也作了修改。经过贾谊、枚乘诸人的尝试，典型的汉代大赋的体制到此得到最后的确立。

两篇赋的内容也是在一个虚构框架中以问答的体式展开的：楚国使者子虚出使齐国，向齐国之臣乌有先生夸耀楚国的云梦泽和楚王在此游猎的盛况，乌有先生不服，夸称齐国山海之宏大以压倒之。代表天子的亡是公又铺陈天子上林苑的壮丽和天子游猎的盛举，表明诸侯不能与天子相提并论。然后“曲终奏雅”，说出一番应当提倡节俭的道德教训。

这两篇赋中的登场人物，冠以“子虚”、“乌有先生”、“亡是公”这样的名字，等于是公开声明了作品的虚构性质，这较《七发》又进了一步。作品的内容由三个人物各自的独白展开，通过相互比较、逐个压倒，最终突出了天子的崇高地位与绝对权威；在“讽”的部分，作为唯一的统治思想的儒家学说成为道德立足点，这也与《七发》基于战国各家各派学说的“要言妙道”不同。这些都显示了大一统时代的文化特征。

二赋最突出的一点，是极度的铺张扬厉，这也反映着时代的精神。汉武帝时代物质财富高度增长，帝国的版图大幅度扩展，统治者的雄心和对世界的占有欲望也随之膨胀。司马相如的“劝百讽一”之赋，一方面顺应儒家思想而进行伦理掩饰，一方面顺应着统治者膨胀的欲望而成为膨胀的文学。《七发》以两千余字铺陈七事，已经是空前的规模；《子虚》、《上林》则以四千余字的长篇，铺写游猎一事，并以此为中心，把山海河泽、宫殿苑囿、林木鸟兽、土地物产、音乐歌舞、服饰器物、骑射酒宴，一一包举在内。作者用夸张的文笔、华丽的辞藻，描绘一个无限延展的巨大空间，对其中林林总总、形形色色的一切，逐一地铺陈排比；毫无疑问，这里渲染了统治阶级的奢侈生活，但它确也呈现出过去文学从未有过的广阔丰富的图景和宏伟壮丽的气势，和由此表达的人们拥有世界的自豪感。

在语言方面，《子虚》、《上林》赋也把辞赋注重修辞的特点推向了极端。司马相如是位文字学家，他在这两篇赋中，罗列了大量陌生的词汇，组织成文，显示出华丽的效果；它的文句形式以四字句为主，与三字句、六字句、七字句夹杂交错，显示出整齐而复杂的美感。总之，作者表现了对文学的修辞艺术的极大热情。虽然，过度的铺排，堆砌陌生词汇，反映出对语言艺术的幼稚的理解，而且难免造成夸张失实、艰涩难懂、呆板滞重等弊病，但这种努力不但强化了文学作品作为艺术创造的显著特征，而且最终对文学技巧的发展成熟，也有着强有力的推动作用。

司马相如的其他辞赋也颇有特色。如《长门赋》以代言形式细腻地描写了宫中被遗弃的女子的孤独与悲哀，开了后世“宫怨”文学的先河。此篇和描写了旅行途中的自然景象的《哀二世赋》均属抒情之作，体现出司马相如在辞赋写作方面的多种风格和多样才能。

武帝宫廷中著名的文人还有东方朔和枚乘之子枚皋。东方朔的《答客难》是带有辞赋气息的散文，我们放在后面再谈；枚皋之作多是给皇帝逗趣的“恢笑嫚戏”之作，写得数量颇多，今已不传。在武帝时期，一些诸侯王的宫廷也仍旧保持着提倡辞赋的传统，只是其作用已经不那么重要。其中淮南王刘安的宫廷最为兴盛，据《汉书·艺文志》著录，刘安本人有赋八十二篇，其群臣有赋四十四篇，数量很可观。但今存者仅有题为“淮南小山”作的《招隐士》完整而可靠。这是一篇楚辞体的名作，主题是召唤隐士出山，语言清新流丽，有出色的自然景物描写，对后来关于隐士生活的文学作品有显著的影响。

武帝之后，宣帝也喜爱辞赋并在宫廷里招罗了许多文学侍从之臣。当时最著名的辞赋家是王褒，其代表作《洞箫赋》是第一篇专门描写乐器与音乐的赋，取材显然受到《七发》写音乐的第一段的启发，但作了大规模的扩充。内容包括竹生长的自然环境，洞箫的制作、装饰和它所奏出的音乐。对景色和音乐的描写都富于想象，后者尤为突出。由于音乐是靠听觉来感受的，用文字很难表现，作者在这里尝试作了形象的转换，即用视觉形象来比拟听觉形象，然后通过读者的感受与联想去体会音乐的美妙。如用矫健的腾跃动作状乐声的迅疾灵巧，用优游徘徊的动作状乐声的柔曼等。这种描写音乐的方法给后人很大启发。《洞箫赋》在题材上开了后世的咏物赋和音乐赋的先河，在文句方面虽多用骚体句，但每杂以骈偶句式，这也首开辞赋骈偶化的端绪。总之，这篇赋对艺术美的追求比前人更为明确，因而在各个方面都颇有独创性。

西汉后期辞赋 西汉后期最著名的赋家是扬雄（前53-18）。他的赋据《汉书·艺文志》记载有十二篇，今存有《蜀都赋》、《甘泉赋》、《河东赋》、《羽猎赋》、《长杨赋》、《反离骚》等，另外还有带辞赋气息的文章《解嘲》、《解难》等。扬雄是汉代留传文学作品数量最多的作家之一，所以在旧时影响颇大。

扬雄也是蜀地人，他对同乡前辈司马相如非常倾慕，其代表作《甘泉》、《河东》、《长杨》、《羽猎》四赋，就是模拟《子虚》、《上林》的。由于他也善于运用瑰丽的语言描绘宏大的场景，故向来以“扬、马”并称。但虽然他也显示了语言方面的才华，却终究是缺乏创造力。和司马相如不同的是，扬雄对赋的所谓“讽谏”作用看得更为认真，司马相如那种主要是作为伦理掩饰的“曲终奏雅”，到了扬雄作品中企图化为文章的主旨。但汉赋的传统和文体特征决定了它的内在矛盾是难以克服的，扬雄最终克服这一矛盾的方法是放弃赋的写作，转向学术性的著述。他并对以司马相如为代表的汉赋传统提出了严厉的批评，认为它“劝百讽一”、“劝而不止”，本质上不符合儒家教义。这一转变，反映了当时社会中儒家思想统治的深化。

与扬雄大致同时，还出现了一位女性辞赋家班婕妤。她是成帝的妃嫔，因遭谗被弃而作《自悼赋》。以前司马相如的《长门赋》最早写到宫中女子被冷落的幽怨，但那是男性的代言体。《自悼赋》是第一篇出于女性之手的宫怨赋，它从真切的感受出发，诉说了这一类女子幸福被剥夺却无可奈何的怨恨惆怅之情，语言清丽流畅，善于通过细致的描写抒发感情，对后世“宫怨”类文学的影响很大。有些词汇、意象都是被经常使用的。如其中一节：

潜玄宫兮幽以清，应门闭兮禁闼扃。华殿尘兮玉阶苔，中庭萋兮绿草生。广室阴兮帷幄暗，房栊虚兮风泠泠。感帷裳兮发红罗，纷兮纨素声。

西汉后期重要的辞赋家尚有刘歆、班彪。刘歆的《遂初赋》是他由河内太守徙五原时的纪行之作，结合沿途的景色、与所经地有关的历史掌故，抒发在混乱时局下内心的不安与忧郁。这种多方面因素的结合，为辞赋的写作开辟了新路。虽然以前屈原、司马相如的一些作品也与行旅有关，但“纪行赋”作为辞赋的一种独特类型，是因本篇才得以成立的，它引发了后来众多的同类作品。班彪的《北征赋》就是一篇重要的后继之作，它记述作者在西汉末的动乱中离长安至天水避乱的行程，内容也是结合途中所见景物与有关的史事抒发感想。由于时事更为艰难，所表现的情绪也更显悲沉。《遂初赋》和《北征赋》对景物的描写都偏重写实，清新自然，而不再是《上林赋》等那种夸张的罗列。它们直接启发了后代抒情小赋对自然景色的描写。

关于辞赋的变化，刘勰《文心雕龙·才略》篇指出：“自卿（司马相如）、渊（王褒）已前，多俊才而不课学；雄（扬雄）、向（刘向）以后，颇引书以助文。”这是因为从西汉后期直到东汉前期的主要辞赋家扬雄、刘向、刘歆、班彪、班固、傅毅等人，其身份已经不再是专以文学写作侍奉于帝王宫廷的文人；他们或主要是学者，或以官僚兼学者。这使得辞赋创作中为了显示学问而引用典故及古书中成语的风气开始盛行。用典虽然增加了阅读的难度，同时也增加了文章的涵量。这一现象的出现对后代文学的发展变化也有深远的影响。

其他辞赋作品 除以上所论，还有一些年代不易确定而又很重要的赋作，我们放在这里作单独的介绍。

首先是《文选》所收录的署名宋玉作的《高唐赋》与《神女赋》。两篇在文学史上的实际影响很大，还由此形成了一个辞赋作品的系列，后世如曹植的《洛神赋》、陶渊明的《闲情赋》等名作均与之有关。但由于研究者多认为其并非宋玉所作，写作年代又不太清楚，所以过去一般文学史著作很少提及。案东汉前期傅毅所作《舞赋》叙言“楚襄王……使宋玉赋高唐之事”，表明当时宋玉作《高唐赋》一说已为人熟知，而《神女赋》与《高唐赋》相互连贯，实系完整的一篇。所以两赋究竟是否出于宋玉虽有待进一步考证，但在西汉时已经存在是没有疑问的，故暂置于此。

《高唐赋》写楚襄王与宋玉游于云梦之台，宋玉为之说楚怀王在高唐观梦遇巫山神女之事，而后应襄王之命赋高唐，主要写由高唐观所见巫山景色，至襄王前往会神女结束。《神女赋》先写襄王告知宋玉其梦遇神女的情形，而后宋玉应襄王之命代为赋神女。大抵前篇以写景为主，后篇主要写神女的体貌与情态。

中国古代文学在相当长一段时期中，由于受社会道德观的束缚，对女性的美和吸引力通常有所回避。《诗经》中这类内容不仅少，而且仅有的一些也主要通过比喻手法作间接的表现，楚辞虽有直接的描写，却不很细致。《高唐》、《神女》两赋借着神话、梦游这种虚拟情节，得以造成一种虚假的距离来逃脱正统道德观的苛责，从而比较充分地表现了这一文学中不可缺少的题材。不过尽管如此，神女对待楚襄王，还是被描写为“欲近还远”，先为情所动而后以礼自持。这种写女性的方法与态度，后来成为中国文学的惯例。

两赋将叙事、写景、抒情出色地相结合，语言非常华丽，却清新流动，没有一般汉赋常见的过分堆砌、生涩累赘的毛病，有些细节的描摹生动感人。如：

……望余帷而延视兮，若流波之将澜。奋长袖以正衽兮，立踯躅而不安。澹清静其愔嫕兮，性沈详而不烦。时容与以微动兮，志未可乎得原。意似近而既远兮，若将来而复旋。褰余帱而请御兮，愿尽心之惓惓。怀贞亮之洁清兮，卒与我兮相难。

这一节写神女犹疑难决的神态，心理活动表现得如此细腻，在汉代文学中是很难得的了。

另一篇值得注意的作品是1993年于江苏东海县一座汉墓中出土的书于竹简的《神乌傅（赋）》。该墓墓主下葬于成帝元延三年（前10），赋写作当然在这之前。它的文字虽已残缺，但经学者考释，基本内容还是可以看出来。这是一篇动物寓言，写一对乌鸦夫妇艰苦筑巢，却被别的鸟盗走了材料；雌乌去索讨，又被伤命危，雄乌感于情想同它一起死，被雌乌劝阻。此赋情绪的表达十分强烈，还有一个特点是多用对话。从《神乌傅》的内容和表现特点看，这应是一种通俗的说唱的文本，强烈的情绪和较多的对话，对说唱表演是必要的。从前曾经出土过汉代演艺人的陶像，被称为“说唱俑”。两者结合来看，是很有趣的。

《神乌傅》出土的重要意义在于：它揭示了汉代辞赋除了以铺陈华美辞藻为主要特征的文人创作，还存在着重视故事性的趣味较为通俗化的一支，它也证明了从敦煌石窟发现的唐代俗赋有古老的渊源。对这一类赋的深入研究，将有助于理解赋这一文体的丰富性及其在中国文学史上的多种意义。