第二节 文人画思想与儒道释观念的化合

苏东坡一生恃才放旷而才行高世，在官宦名利的复杂博弈中百折不挠。自嘉祐六年（1061年）十一月赴任凤翔府签书判官始，他便浮游于险恶多舛的仕宦之旅，从一个刚满25岁的意气书生，到“八典名郡”的刚直官员，尽管宦海多艰，但他多能于沉浮中以浩然正气和乐观豁达而积极入世。他关心民生疾苦，始终以一腔热情求真务实，忠君报国，在人生的不同阶段、不同的政治环境中积极努力，无论是从政为民，还是投身于文化建设，他都作了积极重大的贡献，成为在诗、词、文、书、画诸领域皆成楷模的一代大家。对此，南宋的孝宗皇帝评价得非常中肯：

“成一代之文章，必能立天下之大节。立天下之大节，非其气足以高天下者，未之能焉……盖存之于身谓之气，见之于事谓之节，节也，气也，合而言之，道也。以是成文，刚而无馁，故能参天地之化，开盛衰之运。不然，则雕虫篆刻，童子之事耳，焉足与论一代之文章哉！故赠太师、谥文忠苏轼，忠言谠论，立朝大节，一时廷臣，无出其右。负其豪气，志在行其所学。放浪岭海，文不少衰。力斡造化，元气淋漓。穷理尽性，贯通天人。”[26]

在这里，孝宗不仅提到苏东坡能“成一代之文章”，更提到其独特的个性品质问题。此所谓“气”、“节”，指的正是在苏东坡身上所展现出的傲岸不屈的人格魅力，“气”与“节”合而为“道”——这是做人、为官和从艺之“道”。那么，这种独特的人格魅力从何而来？

若从苏东坡人生道路的成长与发展的历程来分析，应该说，在苏东坡身上，这种独特的人格魅力综合了儒道释三家不同的人生观、社会观和国家观，形成了他多元兼容的哲学观、宇宙观，这种多元兼容的哲学观念，不仅成为苏东坡忠君报国的主导理念，更对其文化思想和艺术观念产生了直接的影响。从另一方面来说，苏东坡的文人画实践亦即这种多元哲学观念主导下的真实、感性和形象的流露，而他的文人画思想，也便成为这种多元哲学观念指导下的对画理与人生关系的深刻诠释和发挥。

在历代文人士大夫身上，有一种惯常的例则：当仕途得意时，他们以儒家思想为信仰而积极报国，忠君不二。当仕途坎坷时，他们便意志消弭，颓废沮丧，此时，道释二家的处世哲学遂萦绕于耳畔，遁入佛门或修炼于道外才是此刻法眼之所在。观之东坡，在他的精神生活中，儒道释三家合流集于其一身的征象更为明显，而官场污浊与文人清高这二种看似互不兼容的特性，却在儒道释三家合流中得到了适宜的宣泄和发挥。苏东坡的看法是，“孔老异门，儒释分宫，又于其间，禅律交攻。我见大海，有此南东，江河虽殊，其至则同。”[27]他认为，儒道二家在本质上是相合的，“仁”与“静”实乃合为一统：“道家者流，本出于黄帝老子，六道以清静无为为宗，以虚明应物为用，以慈俭不争为行，合于《周易》何思何虑，仁者静寿之说。”[28]因此，“宰官行世间法，沙门行出世法，世间即出世间，等无有二。”[29]由此看来，在苏东坡那里，儒释道三家集于一身，它们在塑造人的思想与精神方面是高度统一的、一致的。

儒家以忠、孝、节、义为四大核心理念，极力倡导“治国、齐家、平天下”的社会实践，这种积极入世和报国的理念，对苏轼的个性成长影响最大，他将此视为自己人生旅程的方向标，并终其一生。其实，年轻时代的苏轼在深厚家学的熏陶下即已树立起长大报国之志，那时已具有初步积极的入世思想。对此，其弟苏辙曾在追忆亡兄的悼文中念道：“公生十年，而先君宦学四方，太夫人亲授以书，闻古今成败，辄能语其要。太夫人尝读《东汉史》至《范滂传》，慨然太息……公亦奋厉有当世志。”[30]正是在儒家齐天下的治国报国理念支配下，苏东坡曾针对北宋政局中的窳败现状，写下《策略》《策别》和《策断》等政论名篇，他针砭时弊，又进一步提出了“立法禁”“抑侥幸”“决壅蔽”和“教战守”等一系列革新弊政的新策略、新思想、新主张，这也正是他在年轻时进京赶考进士所撰的政论名篇《刑赏忠厚之至论》中所提出的“天下归仁”的社会理想，这种德治仁政的政治观念，充溢着苏东坡强烈的儒家报国之情，而他的文人画思想的形成，也以这种治国理念为根本性的指导思想，也是从儒家正统的思想观念出发来寻求以画寄乐的思想意趣。

苏东坡所倡导的文人画理论，是将文人画艺术视为文人士大夫们于案牍之余的娱乐消遣与精神调剂，而非宣泄愤懑和不食人间烟火的道外仙境。在苏东坡看来，文人画的艺术创作应该是文人士大夫对待生活的真实态度，是他们入世思想的直观表白，是他们笑对人生和直面现实的感性流露。从画面中所表现的山水与花鸟内容看，它们也都寄予着集官员、文人士大夫与画家于一身的政治家的生活抱负和政治理想。的确，从苏东坡仅存的数幅石竹题材看，我们发现的也正是一个文人士大夫情感充溢的直观表达，而丝毫看不出其间有所谓郁闷悲伤，以至沉沦颓丧之气，或寄希望于单纯的所谓“自然之趣”。即使是仕途不顺，历经挫折，我们从苏东坡的诗文词赋中读到的也还是如范仲淹“不以物喜，不以己悲”那般豁达豪情，而不是相反。在这里，苏东坡以一位政治大家和生活哲人的先见，为我们展现出他那善于将儒、道、释合为一家和调适自如的非凡胸襟，这同样在他所积极倡导的文人画思想中淋漓尽致地表达出来。当代著名美学家李泽厚认为，苏东坡的思想如同德国十九世纪的唯意志论哲学家叔本华（Arthur Schopenhauer，1788—1860年），苏东坡的内心深处“总是深深地埋藏着某种要求彻底解脱的出世意念”，[31]这种说法是否符合历史实情，是否符合苏东坡的精神世界，这是颇值得商榷的。

然而，应该承认的是，真正对苏轼绘画思想和实践产生重大影响的当数道家与佛家（释家）这两种哲学思想观。在他那爱物及人、经世济民和兼济天下的儒家思想中，时时涌动着一种“浩然之气”，这种浩然之气的精神要义和核心即在于视淡泊名利、平淡自然和高风绝尘为自我修心的最高精神境界。孟子说：“吾善养吾浩然之气，以直养而无害，则塞乎天地之间。”这绝非消极厌世，而是以真善美的人生与艺术至境为最高追求和精神旨归。对此，命运多舛的苏东坡当然会有不同常人的、更为深刻的体会和感悟，在东坡的内心深处，为官、做人与作画也是内在统一的。就文人士大夫画家而言，在案牍之余，作画以自娱，由此进一步深思和感悟画中的人生、社会乃至宇宙之道，绘画的内涵便被赋予了新的意义。而在画外，有关人生、社会和宇宙的哲学精义的思考，反复进入画家的精神世界，不断融入画家艺术创作的图像世界之中，以绘画阐释人生真谛，也便有了种种可能。

苏轼的世界观以儒家为核心而取诸佛道，然而在其人生观与审美观上却更多地来自道家的深刻影响。这种影响首先体现在他的文学创作上，如他的诗词，务以“自然天成”为旨趣，而绝无雕琢镂饰之弊四字，在诗文中，他也常以“天真”“天趣”“天工”“天巧”“自然”“天然”等词语来表达其“道法自然”和“取之平淡”的独特审美观和人生观。

对于命运多舛的苏东坡来说，以坚韧之志优游于诗文书画的平淡天地间——这是再没有比之更令人畅快得意之事了。在那篇脍炙人口的《宝绘堂记》里，东坡以淡泊明静之心坦陈道：

“凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画。然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者……譬之烟云之过眼，百鸟之感耳，岂不欣然接之，然去而不复念也。于是乎，二物者（按：书与画）常为吾乐而不能为吾病。”[32]

因此，在历次处于政治攻讦和人生逆境中，东坡常能以一种平常心、淡泊心率意为之、坦然处之，并将之贯穿于自己案牍之外的艺术创作和对绘画艺术的深刻认识之中。这种淡泊明志的心境，其实出自“道法自然”和“万物齐一”的老庄哲学观，对此，子由追忆道：

“初好贾谊、陆贽书，论古今治乱，不为空言。既而读《庄子》，喟然叹息曰：‘吾昔有见于中，口未能言，今见《庄子》，得吾心矣。’乃出《中庸论》，其言微妙，皆古人所未喻……既而谪居于黄，杜门深居，驰骋翰墨，其文一变，如川之方至，而辙瞠然不能及矣。后读释氏书，深悟实相，参之孔、老，博辩无碍，浩然不见其涯也。先君晚岁读《易》，玩其爻象，得其刚柔远近喜怒逆顺之情，以观其词，皆迎刃而解。”[33]

东坡一见《庄子》，便已爱不释手了，因为《庄子》“其言微妙，皆古人所未喻”，并且，东坡读《庄子》后，已“驰骋翰墨，其文一变”。看来，庄子的道家哲理对他的影响有多深！在这里，我们俨然看到了一个异常鲜明真实的苏东坡形象。

这种知足常乐、超然达观的人生态度在苏东坡的各类赋文诗词和铭记中比比皆是，尽管其间也多少隐含着苦闷惆怅与侘傺失意，但豁达释然总是其不变的精神旨归。显然，这也是老庄哲学与人生观赋予他无穷而深广的精神力量，从而不断地优化着东坡的人格品性：

“凡物皆有可观。苟有可观皆有可乐，非必怪奇伟丽者也。餔糟啜醨皆可以醉，果蔬草木皆可以饱。推此类也，吾安往而不乐？

夫所谓求福而辞祸者，以福可喜而祸可悲也。人之所欲无穷，而物之可以足吾欲者有尽。美恶之辨战乎中，而去取之择交乎前，则可乐者常少，而可悲者常多，是谓求祸而辞福。夫求祸而辞福，岂人之情也哉！物有以盖之矣，彼游于物之内，而不游于物之外。

……余之无所往而不乐者，盖游于物之外也。”[34]

在认识、理解与评价绘画艺术中，苏轼常以这种超然物外的道家情怀去观照、体悟画中所揭橥的人生和社会真谛。因为，在他看来，画以“道”为宗、“道”是画之魂，以画体“道”和以“形”媚“道”——这是利用绘画来阐述人生真理之要务。故而，在评论友人、文人画大家李公麟时，东坡对这位友人的画中之“道”最为赏识：

“或曰：‘龙眠居士（按：李公麟）作《山庄图》，使后来入山者信足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世，见山中泉石草木，不问而知其名，遇山中渔樵隐逸，不名而识其人，此岂强记不忘者乎？’曰：非也。画日者常疑饼，非忘日也。醉中不以鼻饮，梦中不以趾捉，天机之所合，不强而自记也。居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。吾尝见居士作华严相，皆以意造，而与佛合。佛菩萨言之，居士画之，若出一人，况自画其所见者乎？”[35]

这位龙眠居士画物专注于“意造”而非绘“形”，他也绝非有“强记”之功，这是因为居士能“不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通”，这与“游于物外”和“道法自然”的道家至境同相同理，这是画家特别是作为一位文人画家应该具备的宽广胸襟和豁达情怀。（图7）

对于另一位志趣高远而绝不与俚俗苟合的画家朱象先，苏东坡更是称誉有加，因为从朱象先身上，文人士大夫那高尚的志趣、理想与信念都有了完美的展现。元丰五年（1082年）九月十八日，东坡在观赏到朱象先的画作，并联想到其茕然不群的个性品性后深有感触地记道：

“松陵（今属苏州吴江市）人朱君象先，能文而不求举，善画而不求售。曰：‘文以达吾心，画以适吾意而已。’昔阎立本始以文学进身，卒蒙画师之耻。或者以是为君病，余以谓不然……今朱君无求于世，虽王公贵人，其何道使之，遇其解衣盘礴，虽余亦得攫攘其旁也。”[36]

李公麟画物而“与万物交”，朱象先则“画以适吾意”。他们都以一种超然物外的姿态，抒发内心的真挚情感，表达他们追求“不留于物”的高逸至境，他们形之于画，这在当时的社会情境下可谓足音跫然，最能代表着文人士大夫阶层的独特人生观、审美观，这种高蹈情怀，当然亦最符合苏东坡高风绝尘、淡泊明志的文人思想和精神意境了，饱经人生磨砺的苏东坡已无需“气象峥嵘、彩色绚烂”，而是“渐老渐熟，乃造平淡”，而这种“平淡”“其实不是平淡——（乃）绚烂至极也。”《书侄书》

正是这种以绘画反思人生、以人生反观绘画的辩证哲学观，加之以老庄超然物外的宇宙与人生观，在苏东坡的政治人生和艺术人生之路上，我们看到的是一个“不以物喜，不以己悲”的真实的苏东坡形象。此时的苏东坡，不是消极避世，而是以一种更为宽阔、释然和豁达的胸襟笑面人生，无论在仕途，还是在观画，以至作画中，苏东坡都能以这种宽敞的胸怀书写人生，而绝非一味的低迷消沉，去消弭人生。北宋徽宗建中靖国元年（1101年），一度流放至荒蛮之野——儋州（今海南海口）的苏东坡，幸遇徽宗大赦，遂决定北返。是年三月，东坡由虔州（今江西赣州）出发，经南昌（今江西南昌）、当涂（今安徽当涂）、金陵（今南京），五月抵达真州（今江苏仪征）。苏东坡的计划是要在六月前后抵达常州，并已在那里购置田产以终其一生，惜两月后，他却于常州驾鹤西去。在途经润州（今江苏镇江）时，东坡游览了金山寺，当听说挚友李公麟于1091年为自己所绘的画像尚存寺内，他展卷俯览，思绪万千而感慨系之，遂赋诗一首：“心似已灰之木，身如不系之舟。问汝平生功业，黄州惠州儋州。”（《自题金山画像》）此诗造境苍茫，亦庄亦谐，言有尽而意无穷。这幅画像承载着朋友间深沉的友情和真挚的情感，东坡以庄子《齐物论》中“形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎”为喻，以精练的语言，表达出自己虽身处逆境而不屈的超然心境，这里凝练的依然是他儒家报国的浩然之气和谦谦君子之风，同时又以道法自然的平淡心胸融入其间，而绝无丝毫消沉悲观之态，真可谓士存高气、伟岸超迈。

不可否认，在苏东坡遗留至今的大量诗文赋词中，也确实存在着因感慨成败遂向往归隐的消极成分，道家中那种无为而治、清心寡欲的颓废思想从中也有一定的流露，如，“宠辱能几何，悲欢浩无垠。回视人世间，了无一事真。”（《用前韵再和孙志举》）“蜗角虚名，蝇头微利，算来著甚干忙。事皆前定，谁弱又谁强”（《满庭芳》）等，这些在一定程度上表达出东坡因一时一地的境遇变化而流露出看破荣禄、虚无遁世的消极情绪，但我们若观之东坡一生思想的主脉，这显然并非他的本意和实质，因而亦不该成为我们归纳东坡哲学思想的中心和主流。

在苏东坡的人生哲学观里，儒道释既是融合的，也是复杂多变的，并随着不同时期、不同境遇的改变而影响苏东坡的思想变化。从总体上看，苏东坡的人生观与审美观以儒家为不可动摇的牢固根基，同时，道家与佛教思想对他的人生观、审美观也产生了重大的影响，在平衡其心态思想和对待人生和社会的方式诸方面具有积极的作用。在某些时候、某些境遇下，正是这种平衡关系改变了他认识理解人生与社会的基本态度，修正了他既定的消极的人生价值观念，同时在他提出的文人画思想方面也留下诸多明显积极的印证。正是如此，从苏东坡遗留下的各种观画“记”中，我们看到的是，在很多情况下，他都以哲学思想和人生价值观而非技术巧艺为指针来探寻画中的哲理，那些与他的人生观、审美观不谋而合的画家和他们的作品最受他的称誉，苏东坡以思想与价值观为中心，以文人画为楷模，透过前贤和时人的画中来剖析、评价前贤和时人的思想，从他们的画作中阐释人生真理，揭示人生真谛。对此，以绘画阐明佛理、以佛理剖析绘画也便成为苏东坡评画和从事绘画实践的核心标准之一，这在他提出的较为完整的文人画思想体系中，具有特殊的地位和意义。

那么，苏东坡对佛理发生兴趣始于何时？其中又有哪些诱发要素对他皈依佛理起到了重要和关键性的作用呢？

在前面论述有关“东坡青年时代与父亲、弟弟一同观画和拜师访友”部分我提到了宋代成都的大慈寺，提到了年轻时代的苏东坡常去大慈寺观赏佛画的史实。大慈寺是唐、五代至两宋时代成都佛寺壁画的主要集中地，这里集中了自唐以来的大量壁画作品，堪为佛画典范。从唐末“安史之乱”至宋代建国，大慈寺的发展规模不仅成为成都，乃至西南地区的佛寺之冠，而且其中各类以佛教为题材的壁画创作尤为繁盛。年轻时代的苏东坡常随父亲和弟弟前往大慈寺内观赏各类历久不衰的佛画，这些清晰可辨的佛画，以富有诱惑力的图像，给苏东坡以潜移默化的影响，对年轻时代的苏东坡不能不产生较大的影响。事实上，在这种不断的观赏佛画的活动中，三苏父子常常相互交流，对此，至今遗存的东坡与弟弟子由（苏辙）之间针对观赏佛画、切磋交流而写就的各类和诗便是明证。此类和诗具有一定的数量，这充分说明了观画品画与善心向佛在年轻时的苏东坡身上就已具有密切的关联性。在前往成都观画之余，年轻的苏轼兄弟又随父前往拜见时任成都知州的张方平。张方平笃信佛教，爱惜人才，与三苏父子一见如故，他成为三苏父子日后念念不忘的恩师与诤友。

后来，在元丰八年（1085年），苏东坡在《书楞伽经后》一文中再次提及张方平。仁宗至和初年（1054年），张方平任成都知州。二十余年前，苏东坡曾随父拜访张方平，并为之画像，不过，在这里，苏东坡要说的是，自己不仅自幼习画，从画中，特别是从佛画中观瞻佛理，而且，他还想进一步地表达，正是从这位恩师处，他才渐悟“以广大心”和“发明心要”之理：

“《楞伽阿跋多罗宝经》，先佛所说，微妙第一，真实了义，故谓之佛语。心品祖师达磨以付二祖曰：吾观震旦所有经教，惟《楞伽》四卷可以印心，祖祖相受，以为心法。如医之有《难经》，句句皆理，字字皆法，后世达者神而明之，如盘走珠，如珠走盘，无不可者。若出新意而弃旧学，以为无用，非愚无知，则狂而已……《楞伽》义趣幽眇，文字简古，读者或不能句，而况遗文以得义，忘义以了心者乎？此其所以寂寥于是，几废而仅存也。太子太保乐全先生张公安道（按：张安道，即张方平），以广大心，得清净觉……常以经首四偈，发明心要。轼游于公之门三十年矣。今年二月过南都，见公于私第。公时年七十九。幻灭都尽，慧光浑圜。而轼亦老于忧患，百念灰冷。公以为可教者，乃授此经，且以钱三十万使印施于江淮间。而金山长老佛印大师了元曰：‘印施有尽，若书而刻之则无尽。’轼乃为书之，而元使其侍者晓机走钱塘求善工刻之板，遂以为金山常住。”[37]

与自己有知遇之恩的张方平，给了东坡巨大的精神食粮，何况这种潜移默化的影响长达数十载（“轼游于公之门三十年矣”）。观画、为恩师画像和随恩师皈依佛门——这些都给了苏东坡以巨大的精神力量，潜移默化地影响着苏东坡的精神世界，并使他的精神世界随人生的磨砺而愈加丰富起来，这也成为他在日后风云际会的惨淡社会现实面前不断修正自己、完善自己，走好自己人生的每一步。显然，佛教思想在苏东坡的内心世界里占有多大的位置，其间的精神内涵和社会价值又是多么的丰富！

嘉祐六年（1061年），苏轼通过制科御试，以大理寺评事赴任凤翔府签书判官，从此告别家乡，赴陕西凤翔府任掌管刑狱之职，这成为他仕途生涯的开端。在任期间，年轻的苏东坡认识了令自己敬重的监府诸军王彭（字大年）。在《王大年哀辞》一文中，东坡以简练的语言称赞王彭为人耿直，且博学多闻、笃信佛理，故令自己肃然起敬，同时对这位良友的病逝深表哀悼，并“作相挽之诗以饯之”。因此，认识王彭也成为年轻的苏东坡日后深入钻研佛法真谛、以佛法观佛画继而深入阐明画理的一大诱因，文中说：

“嘉祐末，予从事歧下，而太原王君讳彭，字大年，监府诸军。居相邻，日相从也。时太守陈公弼驭下严甚，威震旁郡，僚吏不敢仰视。独公侃侃自若，未尝降色词，公弼亦敬焉。予始异之。……予闻而贤之，始与论交。君博学精练，书无所不通。……予始未知佛法，君为言大略，皆推见至隐以自证耳，使人不疑。予之喜佛书，盖自君发之。”[38]

从这段话中，我们可以清楚地了解到已步入仕途的年轻的苏东坡在王彭的个性品性影响和引导下而对佛教义理思想已“深为之动”。从客观上说，这就进一步加深了数年前随父亲、弟弟一同前往成都佛寺观画对佛教所得到的初步认识和感悟，并为以后通过自己参与文人画的艺术实践与提出较为系统的文人画思想（可以说，苏东坡的文人画思想是较为系统的理论体系）以深入阐明佛教精义奠定了坚实的思想基石。

在出任凤翔府签书判官期间，苏东坡还“以钱十万”买得唐明皇所建藏经龛龛门四门板佛画，献给亦深爱佛画的乃父苏洵，该门板画系唐代杰出的道释画家吴道子所作，门板之阳绘菩萨，门板之阴绘天王，苏洵视之珍宝。对此，苏轼在《四菩萨阁记》中也有明确的记载。

在这段任期里，苏轼遍游凤翔府（含今陕西凤翔、宝鸡等九县市）所辖各县的文物古迹、园林名胜，并写下了以“凤翔八观”为题的八首古体诗，这八首诗是：《石鼓歌》《诅楚文》《王维吴道子画》《杨惠之塑维摩像（在天柱寺）》《东湖》《真兴寺阁》《李氏园》和《秦穆公墓》，总称《凤翔八观》。在《凤翔八观·序》中，作者云：“凤翔当秦蜀之交，士大夫之所朝夕往来。此八观者，又皆跬步可至，而好事者有不能遍观焉，故作诗以告欲观而不知者。”《凤翔八观》全诗才思奔放、笔力纵肆，诗人的豁达畅快之情跃然纸素。

在任凤翔府的次年，即嘉祐七年（1062年），苏东坡作《凤翔八观·杨惠之塑维摩像（在天柱寺）》一首，对唐代雕塑家杨惠之所塑的维摩诘像加以品评，并以佛家真谛阐释人生哲理，将二者有机地联系一起。此诗也是苏轼最早以佛教为题材的作品，全文如下：

“昔者子舆病且死，其友子祀往问之。跰鲜鉴井自叹息，造物将安以我为。今观古塑维摩像，病骨磊嵬如枯龟。乃知至人外生死，此身变化浮云随。世人岂不硕且好，身虽未病心已疲。此叟神完中有恃，谈笑可却千熊罴。当其在时或问法，俯首无言心自知。至今遗像兀不语，与昔未死无增亏。田翁里妇那肯顾，时有野鼠衔其髭。见之使人每自失，谁能与结无言师。”[39]

对此，弟弟苏辙也曾以《和子瞻凤翔八观八首·杨惠之塑维摩像（在天柱寺）》与乃兄交流切磋画中佛理，兄弟二人在许多方面都逐渐形成了共识。但是，需要指出的是，苏轼深研佛理，以佛画阐佛理，始终以儒家“有用于世”的济世思想为指针，正确看待人生、社会和艺术等诸多根本性的问题。

然而，论及佛教对苏东坡思想的深刻影响，除了以上所论的家学渊源与为官经历等要因外，还不能不谈及另一位在苏轼的人生观、社会观和审美艺术观中深具影响的大人物——唐代大诗人和古代“水墨山水画”的开创者——王维。这位能诗擅画的一代巨擘和“诗佛”，在苏东坡的内心世界中占有崇高的地位，尽管他们并不处于同一时代，但王维对苏东坡的人生观、世界观、价值观却产生了巨大而深远的影响，这种影响终其一生。

在中国文学史上，开唐代田园派新诗风的大诗人王维（字摩诘），向以画入诗而名噪一时。其诗作多以生动形象的描绘刻画出人与自然、人与环境的微妙而美好的关系，并赋予其间以深刻的人生哲理。如：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊心鸟，时鸣春涧中。”（《鸟鸣涧》）诗中寓动与静，动静相宜，并以此为喻，阐明人与自然间无处不在的深沉内在关系。不过，更值得称颂的是，在中国美术史上，王维还是一位具有划时代意义的大画家。王维擅绘事，就迄今所传为他的遗迹或具有与他相似风格的作品看，王维的绘画创作主要包括人物画、山水画两类题材，特别是在山水画方面，他开创出“水墨山水”新的风格形式，这在中国美术史上具有发轫之功。王维作画亦以诗入画，大大地开拓了传统山水画的形式与内涵，被后世奉为文人画之鼻祖。唐代著名美术理论家张彦远在《历代名画记》中曾对王维所创的“钩斫”与“渲淡”并用的“破墨法”大加赞誉。其实，王维的名声在唐代并不响亮，除张彦远之外，画史上尚无他人对其大加称颂。然而，到了北宋，王维声名鹊起，一时为世人所重，这种戏剧性的变化，在很大程度上得力于苏东坡对他的大力称誉和宣扬。但是，值得注意的是，苏东坡的这种称誉又在很大程度上针对的是王维的佛画，即王维以佛教人物为题材的绘画，而非他的水墨山水画，尽管亦美其山水画曰“画中有诗”。

那么，苏东坡为何对王维的佛画情有独钟？王维的思想心境与东坡之间又有何内在的关联和影响呢？

王维，号摩诘居士，一生笃信佛教，参禅悟道是其不变的理想。因此，王维的各类诗作（如田园诗）和绘画（如佛画）中，往往寄寓着深深的佛学哲理。据史载，王维笃佛具有家学传统，其母亲崔氏即是一个虔诚的佛教徒，她是当时北宗神秀的弟子大照禅师的虔诚信徒，这对年幼的王维来说影响不小。在母亲的熏陶下，幼小的王维甚至都有了取自佛家梵语的“摩诘”一字了。王维平生虔诚，且素服长斋，在母亲的影响下，后来他皈依菏泽神会禅师，从之参禅。王维长期隐遁于佛禅，常与各家高僧交游，谈经说道，并以此终日。

在任凤翔府签书判官期间，苏东坡曾在普门寺和开元寺两寺庙中的砖塔上看过王维和吴道子的绘画，并对唐代这两位都以佛教题材入画的风格迥异的画家赞赏备至。在《凤翔八观·王维吴道子画》一诗中，东坡以精彩的比喻、比较的口吻，对二人各不相同的佛画风神加以鉴别，至今读来仍脍炙人口、激动人心：

“何处访吴画？普门与开元。开元有东塔，摩诘留手痕。吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。亭亭双林间，彩晕扶桑暾。中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪。蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋。摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。祇园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯霜根。交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。吴生虽妙绝，犹以画工论；摩诘得之以象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”[40]

从该诗中分析，王维所画的佛像题材当属佛祖涅槃或罗汉之类（“祇园弟子尽鹤骨”），这是苏东坡观赏和评价佛画的主题和中心。“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”王维所表现的主题为“佛徒修行”，他以佛僧清癯之貌，状写其内心之空寂，并以竹喻之，这是王维不同于吴道子的独特之处。同样擅长于佛画题材的吴道子，则以气势豪迈取胜，他以草书入画，旨在表现不同于王维的另类佛教人物形象。因此，王维的佛画格调清奇，风韵浑朴。吴道子的佛画意象雄放，境象恢弘。此诗不仅总结吴、王二人与二派的不同画风，而且，苏东坡借二人佛教题材的绘画，深刻地阐释了佛教义理，这是苏东坡认识、理解绘画艺术的本义和独见。若从绘画艺术批评的特征分析此诗，则此诗俨然成为一篇文采斐然的再创造性艺术批评的典范之作了。

这首《王维吴道子画》诗与《杨惠之塑维摩像（在天柱寺）》同为苏轼最早的佛画评论，亦为借此阐明佛理的佛教题材的题画诗作。应该说，赴任凤翔府期间是苏轼以佛禅为题材、谈论佛禅艺术比较集中的时期——这很值得深思：为何此时不过20岁的苏东坡就能从佛教教义法理中对人生与艺术具有如此深刻的认识和理解？他为何能将佛教经纶与绘画法理如此圆融于一体？

从苏轼文人画思想体系的萌发和发展角度，再结合苏轼在凤翔府任职时期的佛事文化活动来看，的确，这个时期是苏轼将佛教思想融入品评绘画、阐明佛理画论的重要时期，无论从影响苏轼的人生观、宇宙观和审美观，还是从奠定苏轼的文人画思想体系来说，苏轼在凤翔任官时期的佛事文化活动，都具有重要的标志性意义和影响，并在苏轼哲学思想的形成和发展上，占据着极为重要的地位。而从苏轼评论王维与吴道子的佛画及其他各类佛教雕塑的诗文看，这些内容丰富的佛教艺术图像与表现形式，从主观上都大大提升了苏轼思想的精神境界，表达出他独特的审美艺术旨趣，并日益坚定他那矢志不渝的政治信念和人生航标，在塑造其宽仁豁达的个性品性上，具有重要意义，产生了重要的影响力。

在苏东坡看来，道释之间并非互不相扰，而其实是殊途同归。东坡曾以自己一向敬重的恩师欧阳修（号六一居士）为喻，抒发佛道处世释然和君子超然若释的高逸情怀：

“苏子曰：居士可谓有道者也。或曰：居士非有道者也。有道者，无所挟而安，居士之于五物，捐世俗之所争，而拾其所弃者也。乌得为有道乎？苏子曰：不然。挟五物而后安者，惑也。释五物而后安者，又惑也。且物未始能累人也，轩裳圭组，且不能为累，而况此五物乎？物之所以能累人者，以吾有之也。吾与物俱不得已而受形于天地之间，其孰能有之？而或者以为己有，得之则喜，丧之则悲。今居士自谓六一，是其身均与五物为一也。不知其有物耶，物有之也？居士与物均为不能有，其孰能置得丧于其间？故曰：居士可谓有道者也。虽然，自一观五，居士犹可见也。与五为六，居士不可见也。居士殆将隐矣。”[41]

欧阳修家富收藏，有卷帙一万册，集录三代以来金石遗文一千卷；另有琴一张，有棋一局，还常置有酒壶一尊。有人问其何故名曰“六一居士”？欧阳修风趣地笑曰：“我即为‘六一’了。”在苏东坡眼里，恩师的这种思想境界和修行德为可谓“观物而留意”之楷模，因而恩师也最得“道”之本意，“可谓有道者也”——此所谓“道”，既是佛之“道”，又是道之“道”，因此，佛道殊途而同归。

向以儒道佛三家修行集于一身的苏东坡，总以孝为先，在接受儒道超然豁达的精髓中处处凝结着忠孝节义的儒家信念和根本指针，而佛画一贯为其阐释这种信念与追求的形象、具体的图像形式。例如，元祐六年（1091年），苏轼再次移倅杭州，二任杭州知州（东坡先后两次赴任杭州知州之职。第一次在1069年，时年36岁；第二次在1086年，时年54岁）。应杭州当地的圆照律师所言，东坡将亡母程氏的遗物簪珥施舍出，使画工胡锡采绘阿弥陀佛像，并作《阿弥陀佛颂》，《颂》中曰：“钱塘圆照律师，普劝道俗归命西方极乐世界，阿弥陀佛。眉山苏轼敬舍亡母蜀郡太君程氏遗留簪珥，命工胡锡采画佛像，以荐父母冥福。”[42]

从总体上看，在苏轼的内心深处，在影响其个性品性的传统文化和哲学思想中，儒道释观念的综合性影响一以贯之，而以积极入世、直面生活为主线。其中，对于道佛思想观念的兼容并取是其人格优化的重要内容，也是其文化人格不断趋于完美的重要体现。苏轼一贯认为，佛道与儒家观念并非截然对立，而是有着其内在的相通之处，故而，三者间其实就是圆融一体的。在谈及儒道释思想对苏东坡人生成长与发展的影响时，四川大学教授、中国苏轼研究学会名誉会长曾枣庄先生概括的非常准确：“苏轼虽然深受佛老思想的影响，特别是在政治失意后，但是他的思想主流仍然是儒家思想。他吸收的释老思想，主要是吸收的他认为与儒家思想相通的部分。”苏东坡认为：“道家者流，本出于黄帝、老子，其道以清静无为为宗，以虚明应物为用，以慈俭不争为行。合于《周易》‘何思何虑’、《论语》‘仁者静寿’之说……”（《上清储祥宫碑》）因而，佛道思想对于东坡而言从不是出于避世，而是为追求一种超市侩、绝功利的人生至境。他还认为，“学佛老者，本期于静而达……学佛、老者本期于静而达，静似懒，达似放。”（《答毕仲举书》）苏东坡深谙佛道之理，因而对那种以佛道之名毁佛道之实的恶劣行径深恶痛绝而大加抨击。如在《议学校贡举状》中，他就说：“今士大夫至以佛老为圣人，鬻书于市者，非庄老之书不售也……使天下之士，能如庄周齐生死，一毁誉、轻富贵、安贫贱，则人主之名器爵禄，所以砺世摩钝者废矣。”就这样，他善于利用佛家思维，对人生进行智性的深思，在深刻的反省中，保持自身豁达而平和的最佳心境。正是这种超然、洒脱的人生态度，铸造出苏东坡处危不惧、临难不馁的豁达胸襟，他坚持理想，并为之矢志不渝，即使“日啖薯芋而华堂玉食之念不存于胸中”（苏辙《追和陶渊明诗引》），这是何等的气度与情怀啊！

在东坡的内心深处，始终以儒家为根，并积极融入释与道两家的积极因素，使之成为自己在身处逆境时的精神调节剂，以便重新振作起来，融入丰富的现实生活之中。当身处逆境，经世济民的政治理想难以实现而又迭遭排斥打击时，他往往更多地接受佛道二家清静无为、超然物外的思想，以寻求精神慰藉。他曾以道佛相济的人生观不无自嘲地说：“方其寓形于一醉也，齐得丧，忘祸福，混贵贱，等贤愚，同乎万物而与造物者游，非独自比于乐天而已。”[43]

在这种道佛与儒家相济调和的观念支配下，苏东坡对待人生与生活的态度向来是积极的、热情的。前文已述，苏东坡哲学思想的复杂性即在于儒道释三家融合的综合性，这种三家融合的趋向也深深地影响了由他提出的文人画的思想，影响到他所倡导的文人画运动。从观赏佛画、评论绘画到躬亲从事文人画艺术创作，他都自觉地将这种乐观豁达的思想情操融入到对绘画艺术的独特认识和理解之中，其中，以佛教思想为基石，将佛家中与道家相类的思想精髓如“达者神明”、“发明心要”等融入到自己对绘画、特别是对文人画艺术的独特理解之中，进而实现道释互补、道释相进的精神感悟，最终达至人、自然与宇宙化合一体的“天地境界”（当代哲学家冯友兰语）——这是苏东坡心目中的理想圣境，在此基础上形成自己独特的文人画思想体系——这是苏东坡对绘画、对绘画思想的杰出创造和重大贡献。