第二节 人物油画的诞生溯源

油画材料的应用并不是突然发生的，它是随着思想逐渐流行起来的。相对于油画材料的广泛应用，人物画中首先改变的是构图和光影。前文中提到，中世纪的绘画保留了一小部分希腊的样式，就是这些样式启发了意大利佛罗伦萨画家乔托·迪·邦多纳。他的湿壁画《哀悼基督》（图1-2）中充分展示了这种构图和光影：人物被排列在一个空间中，虽然这个空间在深度上略微狭窄了些，但还是能够看出人物之间的前后关系。圣约翰双臂向后，可以看到他的身体遮挡住了其中一只手臂，这种样式在突破了既定的“悲痛”样式的同时展示出了空间。而通过围绕着耶稣的五个人和耶稣的穿插也可以看出，他们之间存在一定的空间关系。尤其引人注意的是乔托对于衣褶的描绘，画中衣褶的高低起伏完全按照明暗法进行绘画，光影效果显而易见，通过他的衣褶，可以看出人体呈现一种立体的形态，人的身体被包裹在布料中，通过色彩深浅的渐变形成了人体的造型，他们通过布料的转折被表现了出来。在对于面部的塑造上，乔托也展现出了对面部结构转折的光影效果的理解。半侧面的人物面部一侧受光，侧面的人物的面部轮廓不仅用线条进行了勾勒，还在眼角、鼻梁、嘴角等处画出了明确转折关系。

对比中世纪的一幅同样主题的作品，固定的“悲痛”姿态，空间也几乎不存在，处于画面下端的人物明显要比中央的人物小很多，并不符合空间关系，这样的图像并不能让人感受到真实（图1-3）。

意大利的乔托仍然采用水性方法进行绘画，虽然并没有在绘画的技法上进行太多的改变，他在二维的平面上努力创造了深度，这样的方式在当时并非是简单能够做到的，在湿壁画的绘画过程中还是具有一定难度的。湿壁画的制作方法是让颜料和水在岩石表面相互作用，通过混合它们产生的薄的石灰石层，这些涂层被黏结在墙上。它是由几个石灰砂浆的图层组成的，在最后一个绘画层上面的绘画需要快速准确地画出所需的效果。这样的绘画大多数情况下一天只能完成整个作品的一小部分。湿壁画必须要在绘画的支撑底材湿润的状态下进行绘画，底材通过吸水的特性同时吸收颜料，通过吸收颜料固定这些颜色。这样的性质决定湿壁画是不能够修改的。画家必须迅速肯定地画出人物，并且在这种作画的方式中，色阶的变化是比较简单的，画家需要把蒸馏水混合进色料提前创造所需要的色度。色度的深浅则通过水分的多少进行控制。米开朗基罗对这种画法尤其推崇，还表示过不喜欢油画反复修改的特性，他认为只有湿壁画才是一个伟大画家的杰作，因为湿壁画是不能够修改的。正是湿壁画的这种特性使得精细地塑造形体，画出色层丰富的转折成为不可能完成的任务。乔托在如此困难的情况下仍然坚持画出一定的色彩转折，这样的形式让他成为绘画艺术转折的重要人物。尽管乔托没能够成为油画绘画方法的第一人，但是美术史学家赋予他的意义是十分重大的，他的绘画从思想观念上开启了一个时代。绘画的创新不再被禁锢在画面构成上，它从之前刻板的叙述的样式变成了一种利用视错觉产生新鲜视觉感知的技术，绘画的构成方式和对人物的刻画突破了之前中世纪的艺术模板。

油画脱胎于这样的中世纪文化背景和创作方式，但是其真正诞生是在文艺复兴的背景下。在油画发明之前，欧洲的绘画体系以“坦培拉”绘画技法作为主要的创作手法。坦培拉技法是一种以线条为主的水性绘画技法，它与湿壁画所用的绘画技法相似。它用排线的方式来进行面的绘画，让观众在一定距离之外进行观看，在这个距离之外，人眼会将众多的线条混合起来，看到颜色的混合，从而产生一定真实的艺术效果，同时它也采用透明颜色薄层叠加的方式处理色彩。

坦培拉绘画的主要材料包括支撑底材、颜料、媒介剂和画笔等。其中底材多种多样，以木板、石膏墙壁、石材、纸等为主流材料。那个时期颜料并不是现在常见的膏状颜料，同时市场上也并没有现成的颜料销售。颜料通常以矿物质粉末为主，画家一般用两块石头把原料磨成粉末，自己准备绘画所用的颜料，有时候他们也让工作坊的徒弟磨。绘画时候用的颜料是用这种磨好的粉末加上一些液体，再次研磨成为糊状才能够使用，这种所加的液体就被称为媒介剂。由于画画的需要，这种液体必须具备一定黏性，并且它的透明度将影响颜色在画面上的视觉感受，所以必须是无色的。在当时，这种调和用的媒介剂大部分时候是用蛋，用蛋黄的部分和胶进行混合，形成一种调和颜料的媒介剂。这种方法也叫做蛋胶画，如图1-4是波提切利的布面蛋胶画《维纳斯诞生》，这种作画方法形成一种细腻的颜色效果。这种色彩效果是通过不断叠加细致的笔触，并通过不同色彩的细小笔触的并置产生视觉混淆，形成光影色彩的变化。在图1-5中可以看到这种混色方法的细节。相对于没有混合媒介剂的绘画而言，这种蛋胶绘画还是可以在一定程度上形成细腻画面的。

不过用蛋作画有一些缺点，一个是干燥速度太快，颜料画上去之后马上凝固干燥，以至于无法让不同颜色之间进行细腻的混合，同时这种干燥速度也让笔触变得比较明显。而且蛋经过一段时间后也会发黄，调和颜料时的透明度也并不是像期望的那样透明。不过，由于在当时对写实的要求并不高，绘画的目的只是描绘出具有一定意义的图像，并不过分追求这个图像的真实合理性，所以这样的绘画方法还是持续了很长一段时间。文艺复兴时期这种画法仍然很受欢迎，它与湿壁画和油画并存了一段时间。图1-6为米开朗基罗的湿壁画局部。此时正是文艺复兴时期，即使是湿壁画，对体积的描绘也不再像乔托时期一样遮遮掩掩，此时的湿壁画更直接地描绘着人们眼中所见的真实世界。在这个阶段，油画与其他艺术形式并行，在表现人体的质感和体积方面，我们可以通过图1-7看到油画与其他绘画表现的不同之处。

油画的这种表现力差异是由于油性媒介剂的性质决定的。油画彩色的呈现是基于光线作用于人眼的原理形成的。多层色彩的薄膜形成不同的光线反射，这种反射进入人眼，让人们能够看到丰富的色层，从而产生了空间感和色彩感（图1-8）。这是一种不规律的漫反射现象，反射的具体效果根据层次的透明度和平滑程度决定，这种反射效果让油画最终在我们眼中呈现出一种立体的写实的人像。

从技法上来划分，油画分为间接画法和直接画法两种。间接画法中图像成像的原理是通过综合运用不透明、半透明或者近乎透明的色层形成不同的光线的折射，或者阻挡光线折射，从而形成肉眼所见的具有微妙变化的色彩。意大利语中，形容这个技法通常用“velare”（蒙纱）这个词来形容，图1-8中的示意图就是对间接画法的解释。在这种画法中，通常暗色是采用近乎透明的颜色，比如说靛蓝和深红色。中间色采用“薄涂”画法，比如说较薄的白色或者接近白色的不透明色。亮色则通过罩染不透明的白色来进行绘画。直接画法与间接画法有所区别，是在画面外混合颜色，通过将混合好的颜色涂抹在画面上，形成视觉图像，其效果是预设的，而不是渐染的。无论是直接画法还是间接画法，都利用了人眼对光线的感知，通过光线折射的原理，让人眼认知了色彩的丰富变化，并通过大脑认知了图像本身。油画作品的真实感和质感都是通过这两种形式实现的，两种技术也经常混合使用来达到艺术家希望创造出来的视觉效果。在油画被发明的初期，间接画法被运用了很长一段时间，这主要是由于它在细腻而真实地塑造人物的形体和衣服的质感方面有着更强烈的优势。

在北方文艺复兴发生时，画家们对作品效果的追求与之前“坦培拉”绘画时期有了较大的差异，人们希望在画面中表现更为真实的情境和人物，这样就必须让笔触更为细腻，让颜色更为真实。杨·凡·艾克有很多用蛋胶制作的作品，但是在这个时期，为了画出更为细腻真实的作品，凡·艾克采用了油作为媒介剂。比起蛋与胶，油的缓干性能让每一笔具有了调整的可能性，并且它的延展性能够让画家自由控制颜料中色粉的薄厚，并在画面上将两种或者两种以上的颜料进行混合。当油混合颜料，也就是颜色的粉末混合之后，最细腻的粉状颗粒悬浮在油中，透明的油和这些悬浮的颗粒形成了一个透明或者半透明的色层，这种色层的不断叠加就形成了油画细腻的画面效果。

14世纪北方文艺复兴在尼德兰地区发生时产生了一个画派，称为“弗拉芒画派”，后来被称为弗兰德斯画派。这一地区的弗兰德斯（现比利时北部）是当时政治经济的重要地区，从14世纪开始，这一地区产生了很多有才华的艺术家，他们主要以油媒介作为调和剂。这个时期的油画材料使用方式以弗拉芒画派为主要代表，他们在前一阶段坦培拉技法的基础上进行了变革。在作品的起稿阶段，仍然保留了鸡蛋坦培拉的方法，用单色颜料调和鸡蛋制作的媒介剂塑造最底层的物体形象，绘出物体的轮廓和明暗的造型，然后用天然树脂加上含有催干剂的干性油作为颜料的媒介，从而进行罩染上色。两种方式交替使用，最终画出具有光滑过渡的立体感十足的作品。这个阶段之所以被认为是油画的起源阶段，实际上是由于画家在这个阶段已经将油画的性质发挥了出来，油的媒介剂在绘画的过程中具有延展性和缓干性，这让绘画笔触衔接变得十分细腻，能够不着痕迹地画出细腻的光影转折，而在此之前的“前油画时期”这一步主要是靠人的视觉和远距离产生的错觉进行混合的。这点可以说是油画独立成为一个画种的起点。除了材料上的巨大变化之外，最重要的是思维在这个阶段产生了巨变，以杨·凡·艾克为代表的画家并不满足绘画原有的传播宗教的功能，他们致力于画出真实的世界，表现真实的人类，即使是在对神进行描绘的时候，他们也希望能把神的造型画得与人类尽量贴近，希望人们能看到皮肤表面的质感，能感受到光影给予的体积感和重量感。他们之所以拓展材料的性质，追根究底还是艺术创作目的的转变。此时的油画在造型和表现上与现代我们看到的油画还有一定的差距，还不能完全真实地表现显示世界，但是从观念上来说，它们可说是开始进入了真正的油画时期。

通常认为杨·凡·艾克发明了油画，这一说法并不十分准确，同时代的其他画家中也有将油作为媒介剂应用的人。但可以肯定的是他所采用的新的绘画技法以油为主要媒介，这种新的油色混合画法使画面能保持经久鲜润和美丽。如果以观念来界定的话，他确实是油画的鼻祖之一，虽然他在技法上更像是以原有的素材组合的一种配方，但他通过这种配方，形成了与之前性质不同的媒介剂。最终他将这种媒介剂用于颜料的调和和上色时，配合其理解的人物造型方法，形成了现在所看到的油画的原型。

也有人认为，之所以认为他是油画的发明者，是因为他最先使用了新的涂料——松脂或乳剂。根据古代美术史家瓦萨里的记载，扬·凡·艾克用快干油来作画，能使画面在一昼夜间就可干燥而且不怕潮湿。后来很快传到了意大利，并被那里的画家所采用。关于他的记载是否真实现在不得而知，不过我们从作品中可以看出他为了达到绘画的真实性效果而用油调色，并取得了与以往作品不同的艺术效果，可以说他是油画这种绘画形式的重要开拓者之一。

也有人认为这种方式是他兄弟发明的。他兄弟二人都从事绘画工作，他们原本是彩绘手抄本画家，在之前为手抄本做的作品并不以展现现实为主要目标。现在很难说清到底是兄弟中谁最先采用油来作画，但是可以肯定的是，此时用油做媒介剂变成了绘画表达的重要环节。1432年的作品《羔羊的礼赞》（图1-9）和1434年的《圣母领报》（图1-10）中，可以看出其对作品的处理仍然是一种细密画似的风格，画面并不十分注重具体事物的质感，也不追求真实的表达，而是将重点放在事件的表达和人物的排列上。

而在《阿尔诺芬尼的婚礼》（图1-11）这幅画中，无论是衣料还是金属还是地板质感都被非常好地表现出来。他之所以用这种方法来表现这幅画，也跟所画的人物有很大关系。该幅画画的是意大利商人乔瓦尼·阿尔诺芬尼，这位商人因为一些事情来到了尼德兰，并且带着新娘琼尼·德·凯尼娜。这幅画可能是画家被请来记录结婚的重大时刻。15世纪时，佛兰德斯人也会在家中私人地点举行婚礼。这里的墙面上写了凡·艾克的拉丁文“Johannes de eyck fuit hic”，它的意思是“杨·凡·艾克在场”，是用法律文书的哥特体写的。这幅画特别的地方有两个，一个是它描绘的真实人物和事件在当时很罕见，画家还特意在画面中用文字表明自己在现场，这几个字说明这是一件真实事件的同时也体现了画家对这一“真实”的重视程度。另一个特别的地方是它用很多东西形成了一个暗喻的画面。而这些东西出现在这个环境中，真实而有意义。

窗台上的水果、地毯上的拖鞋、墙上的念珠、床头的小刷子、小狗、镜子、蜡烛等都具有象征意义。画面的灯左侧上方有一支燃烧的蜡烛，从窗户透出的日光可以看出这是一个白天，在日光下燃烧的蜡烛具有一定的意义。可以理解为“洞房花烛”“上帝无所不见的眼睛”，也有可能象征皈依，或是另一个象征形象是圣玛格丽特（保护产妇的圣人）。下面的小狗可能是忠贞和爱情的象征，窗台上的水果也许象征着繁衍和人类从天国的堕落。地面上的那双拖鞋尤其明显，画家在结婚场景的画面中精细地描绘了一双拖鞋，推测是诠释了婚姻的神圣性。最有趣的是画面的镜子中，真实地反映出了婚礼发生场景的另一面。镜子边框上的绘画描绘了耶稣诞生和生平。镜子里面映射的景物有凡·艾克的自画像和另一个男人。这个人很有可能是官方的证婚人。他在画面的处理中竭尽所能地表现了这些事物的质感，真实地营造了一个具体的环境，这正是他追求变化的典型体现。只有用这种细腻的油画画法才能够体现出这么多近乎真实的细节。也有研究者认为通过画面迹象的分析，这幅作品臆想的成分居多，就连主人公也不像它的标题所显示的那样。不管这些研究是不是真实的，它们并不妨碍这幅画在油画材料和技法方面的突出贡献。无论画面中的人是否真实存在，我们能够很确定地从作者的绘画技法表达上看出，作者是在表达“存在”这一概念。

当然，这种表达真实的绘画在当时还是少数，同时代更多的绘画题材仍然是传统的宗教题材。不过，不同于中世纪的是，这个时代的画家们对于宗教主题的表达也倾向于打造一个真实可信的场景，创造一些真实细腻的人物形象。

杨·凡·艾克的同时代画家罗伯特·康平笔下，这样的真实场景还被用于对传说场景的建构。在罗伯特·康平的《耶稣诞生图》中（图1-12），丰富的人物占满了画面，刚出生的耶稣十分瘦小，并且还出生在牛棚旁边，牛棚破破烂烂，还有牛卧在里面，虽然画面中人物仍然表情庄严，但整体看来这仿佛就是一个平民百姓普普通通的出生场景，十分写实。他的《炉栏前的圣母子》中（图1-13），窗外的细节被描绘得十分精致，远处的市镇的房屋、典型的哥特式教堂，路上骑马的人物，甚至原野中的农家都被逐一描绘出来。它在画面中仅仅占据一个角落，但是给人以真实生活的感觉。圣母穿的衣服布褶十分写实，通过对布料的描绘可以感受到布料的具体厚度，柔和的交界线的表达显示出它好像就是生活中常用棉布，内侧贴了某种绒，具有一定的厚度和重量，它从圣母的腿上垂下，堆叠在地板上，底部精美的镶边又画出了较为硬挺的质感，通过对物体质感的具体描绘诠释了一个真实的生活场景。在这种绘画方法下，传说的圣灵的世界和现实融合在一起。

对比同一个题材的画作能让不同的观念更为明确。圣母子的题材作品比较多，其中《威尔顿双连画》是具有代表性的一件作品。我们对比一下《威尔顿双连画》（图1-14），就能够发现两位作者的绘画目标是如此的不同。《威尔顿双连画》同样是一幅宗教题材的作品，它被认为是杰出的“国际哥特主义风格”作品。国际哥特主义风格是哥特风格的国际化演变。由于中世纪时期画家的目的是统一的，表现的内容和方法形成了固定的模式，人物的线条、造型纤长、个体差异几乎不存在，画面在以固定的构图模式画出宗教故事的同时并不展现题材外的其他情节。正因为这些因素在欧洲的各个国家或者地区不尽相同，所以才有了“国际哥特主义”的说法。虽然不同国家的政治文化有一定差异，但是这种差异在绘画形式的体现上非常小。

尽管在今天看来，这种“国际哥特主义风格”带有一种难以理解的僵硬笨拙，但是在当时，这一类的画法却是欧洲众多画家和收藏家追捧的样式，形成了一种潮流。这些人不满康平那种表达真实的绘画形式，他们认为优美细致的《威尔顿双连画》更好。

不过不管当时的主流如何认为，康平还是坚持着自己的绘画理想。他抛弃了国际哥特主义的形式，坚持对自己所看到的“人”的描绘。为了描绘真实的人，这位画家甚至还有肖像画，这种题材更能让人看到他的绘画理念。在他的作品《女子肖像》中（图1-15），我们不知道这位女性是谁，他只是栩栩如生地画出了一位带着白色头巾的女性，展示了这位女性自身的个性。在这个时期对“人”的描绘非常少，一般人物都以某种身份出现在画面中，能够对没有特定身份的人进行描绘是一种观念上的突破，不仅仅是这二位画家，同时期的不少画家也体现出了这种突破。并且虽然他们对人物的描绘形式有一定差异，但是从绘画的内容上可以看出，持不同绘画观念的画家在对题材的表现上采用了完全不同的绘画语言。《捕鱼神迹》也是当时流行的一个创作题材之一，这个题材来源于《约翰福音》第二十一章。师徒和同伴在加利利海打鱼毫无所获，天亮之后耶稣站在岸边，但是师徒没有认出他来，耶稣告诉他们把网撒在船的右边，结果那边鱼非常多，多到连网都拉不起来。就在这个时候，他们之间有一个人说“是主”，圣彼得听见这句话“就束上一件外衣，跳到海里，其余门徒就在小船上”。然后他们跟耶稣一起吃了饭。

瑞士画家康拉德·维茨的作品《捕鱼神迹》（图1-16）明确地呈现出了表现现实的绘画风格。这张画是1444年给日内瓦的一个祭坛做的画，用来奉献给圣彼得。康拉德·维茨在画这幅画时着意表现了很多细节，他通过对故事发生环境的写实描绘展示了绘画中对真实世界的关注。尤其是对海的描述，在传统的关于这个题材的画作中，海的样子并不重要，显示神迹才是画家关注的。而到了这个时代，画家虽然仍然在进行同一题材的绘画，但是却在背景上下了很大功夫。维茨通过绘画让人们真实地看到耶稣站在海边的情境。他画的并不是随便的一个湖，而是日内瓦湖，背景是广阔的赛利维山山脉，到现在还可以看到山脉的实际样子跟当时的绘画十分相似。贡布里希在《艺术的故事中》说，“这大概是第一幅准确的再现图，第一幅试图绘出一个真实景象的‘肖像’”[2]。在对使徒的描绘中，作者也是忠实地描绘了当时的渔民，可以看出人物捕鱼动态娴熟，正在专注地捕鱼，而水中的圣彼得也十分生动。在临近岸边的浅水区，还可以看到水下的情境。这幅画作采用油画画在木板上，对油画材料的运用让他的作品人物体积感更强烈，空间感更明确。可以调色的油画让他能够创造出一个合理真实的环境从而实现他想要表达的观念。前景中，水的透明效果便是油画技法带来的画面变革。

中世纪常见的关于该主题的描绘通常如图1-17，一般采用平面化的构图方式，捕鱼仅仅是一个参考情境。对比不同画面处理形式的作品可以想象得出，当时日内瓦人看到有着日内瓦湖的《捕鱼奇迹》时候，看到的使徒是像他们自己一样的人，环境是自己生活的地方，而神正站在他们生活的情境之中给予使徒们帮助。画面中所描绘的场景是真实的，人物也是贴近现实的，礼拜者自然而然地会从这样的图像上感受到更强烈的认同感。