《如意》：中国意味与诗化品格

导演阐述

一、总体把握

现在大家接到的剧本（打印本）可以同《电影创作》上发表的剧本作比较，有什么不同。我想说一点，把人物（石大爷）稍稍一拔高就走样了，就不是刘心武小说的立意了。为什么要特别提示这一点呢？这是对作品的总体把握的问题，是我们应该回到作家写小说之前对生活的认识和情感。我希望大家共同去找，在你心里找。作家对生活的情感体验，只有我们自己体验到了，未来的影片才能生动、才能深刻。

《如意》这部小说，是我读到刘心武所有小说（包括获奖的小说）最好，也是最深刻的一部。

他说他是想用马列主义观点探讨社会主义的人性问题。我们要拍片，当然也要加入讨论。我有一本《从文艺复兴到19世纪资产阶级文学家艺术家有关人道主义人性论言论选辑》，书是“文革”前夕出版的，对“人性”采取全盘否定。不过选编的文章有各个时期的代表性，算是“人性论”的经典吧。从但丁到契诃夫都有，从历史的角度来认识一下有好处。

陈荒煤同志对《如意》剧本有两次谈话，编辑部打印了，大家可以传阅，这对我们把握石大爷和格格这两个人物，对几个历史时期生活氛围的创造，对老年人心理结构的认识都有很大好处。我第一次独立导演，要探索，大家一起来探索。

刘心武给创作人员谈他的创作意图，以及他在日本时日本文学界对这部小说的评价作了介绍，我作如下摘录，以取得共同的认识。

他说：“现在世界文学艺术有一个潮流，就是表现普通人……当然，英雄主义文学的产生也是世界文学的现象。但是后来，我国的文学走到了极端，极左，英雄和普通人越来越隔膜。英雄主义发展到顶点的时候就需要一种补充。要求表现非常平凡、非常普通、非常不起眼的人，在他们身上发现美。要给人一种启迪，身边许许多多平常的人，原来他们心灵是这样的美，让观众看了这部影片走出影院时也会发现身边的人们，包括自己的心灵的美。在平凡的人的身上，经过艺术创作挖掘，找到了不平凡，发现了美，这就是一个作品应有的烛照力。”

“《如意》实际上触及一个很大的主题，全世界人们都注意的，人和人的关系。过去，我们就是一个简单的理论，阶级关系，阶级斗争。其实，说来说去，这是一个古老的命题，从马克思主义产生以来，就一直在探讨这个问题，就是阶级性和人性的关系。人是有阶级烙印的，但除此之外，人和人之间，阶级烙印以外的部分也起作用，一个人出生以后，就好比一封信投入邮筒一样必然要打一邮章，人必然打上阶级烙印，但没有烙印的一部分也要起作用。长期的只讲阶级斗争为纲的理论，也需要一种人道主义的东西来加以补充。归根到底，我们都是人。人要善待人，这是世界的呼声。”

我大段摘录作家的口头阐述，替代导演阐述，因为他说得很透彻，他帮助我们对作品有更深刻的认识，或者说对人性有宏观的、历史的认识。

这部小说发表后，文学界是有争议的。一种观点认为作品塑造的主人公石义海同30年来的文学中的人物有着不同的审美观点，肯定了人物的积极意义和提供了新的审美经验。写了一个“普通劳动者灵魂深处的人性美”，“捕捉使人类世界变得更美的东西”。章仲锷则以马克思对人性的论述和对欧仁•苏的小说《巴黎的秘密》的女主人公玛丽花所作的肯定，论证刘心武对人性探索的道路是正确的。

马克思对玛丽花作了这样的肯定：“尽管她处在极端屈辱的境遇中，她仍然保持着人类的高尚心灵，人性的落拓不羁和人性的优美”；“她之所以善良，是因为她不曾害过任何人，她总是合乎人性地对待非人的环境。”

马克思的话对我们认识石义海无疑是指南。

章仲锷还这样写道：“像《如意》这样通过艺术形象，对人性‘作真实的赤裸裸的描写’（高尔基语），敢于明确地赞颂它是‘使整个人类能够维系下去，使我们这个世界变得更美、更纯净的那么一种东西’，恐怕还是头一篇吧。我想，既然现在谁都拥护‘人民大众的人性’的提法，为什么不能理直气壮地歌颂体现在普通劳动者石义海身上的这种‘人性’呢？”

否定和批评这部小说的主要观点，基本上是抓住阶级斗争为纲，批判了作品所歌颂的人道主义和人性。

肖铁在《不要混淆思想界限》一文中写道：“我们又必须清醒地看到，石义海式的抗争又是有很大的局限性的，因为他并不是从马克思主义的阶级观点，而是从朴素的直感的人性的观点观察事物和决定自己行动的。他‘佩服共产党’，‘就是觉着共产党不糟践人’。这种认识显然并没有触及到党的根本性质。他把阶级斗争归结为‘人跟人斗’，因此‘那就该有个分寸’，‘人对人不能狠得过了限’如此等等，显然也是用抽象的人性论和人道主义观点并不正确地看待阶级斗争这一阶级社会里最普遍、最重要的社会现象的。”

肖铁的观点是否正确，我们可以讨论，我本人是不能同意的。人与人之间除了阶级关系似乎就没有别的关系了。“文化大革命”的一个基本理论就是如此，所以父与子也成了阶级关系、阶级的对立，引出许多荒唐事。

拍摄这样一部有较大争议的影片，参加这场讨论是不可避免的，从小说到电影，一旦化为具体的视觉形象，对理论问题把握的准确度就要求更高了。要向大家交底我感到吃力，第一次独立拍片就拣了一块硬骨头啃，但我还是有信心，我喜欢这部小说，我也熟悉石大爷这样的老头。我第一次读小说就写了这样的印象笔记：

“这是一个勤勤恳恳的劳动者，一个懂得爱和恨，知冷知热，憨厚朴实，没有半点虚伪的普通人。在北京的每一所学校里、机关里、工厂里都不乏他的影子。他，不引人注目，没有轰轰烈烈的行动，没有丰功伟绩。

“在人们眼里，他也许是一个优秀的工友，一个值得表扬的工会会员，一个‘以校为家’的模范，一种任劳任怨的典型……然而人们竟全然忘记了，他也是一个需要女人的男人！也需要一个小小的家庭！一种最普通最琐屑的人生乐趣！”

这很容易使我们大家想到我们厂已故的董大爷。我还想到我中学时的一位老校工，从高一到高二的两年里，每天上学都可以看到这位老校工端坐在传达室窗口的那把椅子上，他的死竟然还端坐在那把椅子上，死了好长时间才被发现。

还应该谈到的是“格格”。心武这次改编，是以石大爷和格格的爱情为主线贯穿全剧，剧本结构和小说大不相同。

有文章批评这对爱情是“焦大爱上林妹妹”。

我喜欢这部小说和想拍电影，其中一个原因还是对老年人的心理探索。大家的兴趣在表现青年人的“恋”的时候，让我们来表现暮年人的爱情也未必就不是蹊径。在他们情感的年轮上，深深地印记着阶级斗争的伤痕。因此，《如意》这部小说，在艺术上也体现一种严肃。对焦大和林妹妹要作历史的具体的分析，不能认为鲁迅说过那么一句话，不管社会条件发生了多大的变化，也还拿这句话来套。作为林妹妹的“格格”在新社会里已经改造成为自食其力的劳动者，焦大就不能爱她吗？形而上学的观点实际上是否定了社会主义对人的改造。

张维安的文章里，对这份爱情作了这样的分析：“作品在塑造人物形象、探索人物灵魂时，就应该通过多方面的社会关系反映出社会生活的全部复杂性和人物精神生活的全部复杂性。石大爷和金绮纹（格格）的爱情关系是社会生活复杂性和人物性格复杂性的产物，也是这种复杂性的有力证明。”应该看到小说在这个问题上写得还不够充分，心武在电影文学剧本中作了些补充，这一点我们还要做些努力，演员也再出出主意。

我所以如此絮叨地谈论这些问题，因为它关系到我们每一个创作部门，也关系到未来影片的品格，所以我说这是总体把握。

二、风格

我们在选景和分镜头时已经不断地讨论这部影片的美学追求。分镜头时曲磊磊又把每一个镜头的画面画出来，色调图也有了。现在各部门都有一份复制图，这已经很具体了，所以我只重述一些大家谈过的要点，把它条目化。

1．直言对形式的探索。形式即内容。形式有其独立的审美价值。大家看分镜头本可以看到，“文化大革命”来临的那组暴风雨的镜头和批斗会镜头的分法，跟别人拍摄“文化大革命”的场面不同，起码是美学意识有所不同，这里有象征，有暗示，我们应该认识到视觉有一种预告作用，最锐意的美是富有感情的暗示，暴风雨来临的那组镜头描写得很仔细，这是在那个特定的年代里生活过的人都会产生的感知。把封建社会最具代表性的清代建筑的五脊六兽强调出来（逐个拍成特写）；同中世纪建筑的代表哥特式教堂、路灯组合在一起，这两种空间压缩在一起，便是两种精神状态、两种文化观念和道德情操的组合。这种形式就是内容。它所产生的哲学意义并不亚于叙述一个故事。

2．重视对画面的心理价值的探索，这样避免直露，也强调生活的诗意。人的视觉是有选择性的，所以画面的视点也应有选择。天坛公园石大爷和格格第一次谈他们婚姻的事，特意放上一个学步的孩子；石大爷每天早晨扫地时，总能看到拄双拐的最早上学的女孩，这两者都是心灵的折射，美的折射。

3．选景时我们反复强调，选景不是单纯选择人物的活动地点，选景本身就是在确立影片风格。大家注意一下，曲磊磊所画的画面，对这些环境所选择的角度已经初步显示风格的体现。

4．对光效要考究，摄影师与照明师已经在试片中做了一些试验，效果也很好，例如对暗部和低密度层次的运用，如果我们认真讨论一下，仔细品味伦勃朗油画中那些暗部的着色，也许可以找到突破。

5．大家都同意美术师提出的，这部影片要讲究色调，现在已经画出来了，剩下的是如何去实现。从画到拍摄还有很大一段距离，色调除了环境色本身，还受着自然光的影响，拍摄时希望大家配合好摄影师，既要耐心等待自然光出现奇迹，也要善于、敏于捕捉转瞬即逝的美。

6．对于声音，因为录音师郑春雨兼做副导演工作，他有很多好的设想。譬如安排群众的问题，有些他是借助声音的张力，其他人不必瞎掺和。他想做一种试验，借助声音创造出一种近乎肉眼能见的事物一样复杂而可描绘的东西。

这样一罗列，说明大家都在努力探索新的表现领域，我们共同的格言应该是：宁愿在探索中失败，不在守旧中成功。

三、同演员谈表演上的两条美学原则

1．避免表现激情的顶点的顷刻。这是拉辛在《拉奥孔》一书里谈到的古代艺术家的美学原则。我只用他的大意，并非原文。

2．抑制的情感是最激动人心的情感。

因为这是悲剧，又是写暮年人的爱情，写他们的心路历程，我只写条文式的提醒，不用阐述都会是很清楚的。

1981年3月

画面构图说明

我在阅读库里肖夫的《电影导演学基础》，读尤特凯维奇、格拉西莫夫的《论电影导演》等著作时，就十分迷恋他们在书中论述蒙太奇结构画出的那些小草图，讨论画面构图与蒙太奇节奏、情绪的关系，它们使我在学习阶段便懂得电影画面的重要性。因此，我当导演之后，在前几部戏中都作了几千幅草图。这些草图是在研究文学剧本之后，主创人员选完外景、进行案头工作时，为了更好表述镜头的语言，我往往用很长的一段时间，苦思冥想，然后再和我的助手，或者美术助理共同研究、绘制。

为了说明，我选择《如意》的“画面草图”和“画面构图”的一部分发表。在“画面构图”这一部分里，我摘录文学剧本中的描述，从中可以窥见运作画面时的立意。

序幕

校园中的一条甬路。

秋晨。阳光透过树隙，斜映到甬路上。晨雾在阳光中缓缓飘散。

秋叶飘落着、飘落着……

金黄的、带着赤褐斑点的大片秋叶上，露珠缓缓滚下。

一只手伸过来，动情地接住一片秋叶。秋叶上的露水熠熠闪光，使人联想到那是一个生命在发出最后的热力。

画外程宇的声音：“每到秋天，我就要想起他来。我要把他，一个最平凡的劳动者的故事，讲给你们听。”

程宇的背影。他踏着甬路上的秋叶，缓缓朝前走去。秋叶在他身前、身后飘落、飘落着。

胡同，晨

院门那儿，一位四十六七岁的妇女已经站定。她身材瘦弱，长圆的一张面庞，皮肤明显地比冯大妈和秋芸都要细腻，一双饱经沧桑的大眼睛里，流露出温驯、宽容的神情。就连她托抱纸盒的姿势，也显示出一种特有的优雅气度。

冯大妈多少有些尴尬，接过纸盒子，瞄了秋芸一眼：“准是你帮着格格糊的吧。”

除夕夜，石大爷屋

屋里黑着灯，石大爷抽着烟斗，烟斗的光一闪一闪地映在他忧郁的脸上。

王师傅（进屋拉亮了灯）：“怎么连灯都不拉？”

石大爷：“黑着自在点儿。”

两人默默坐着。

石大爷若有所思：“她一个人呆着呢？”

王师傅：“你想她能来这儿吗？”

石大爷到奖状边取下学生送给他的宫灯，望了望，理理穗子，递给王师傅：“你给她送去吧。”

天坛公园

石大爷和格格都垂着眼皮。石大爷首先抬起了眼睛，朝格格望去。格格微微抬起了眼睛，也开始望着石大爷。他们两个对望着，背景是古老的、形态优美的古柏。时值春日，风吹过，谢落的红、白桃花瓣儿，从画面上轻盈地飘过。

两人逐渐坦然地对望。

石大爷：“当年您救了我，我多少年一直没忘您的恩德。”

格格：“您后来没少照顾我。甭提这个了。我这辈子遇上的歹人太多，遇上的好人有数，我的心，早硬得能划火柴了。我没指望还能交什么好运道……”

白塔胡同，天空阴霾

阴云下的白塔寺白塔，前景是一些飞舞的传单。

嘈杂的口号声和“语录”歌的音乐声混杂在一起。

光明中学。传达室。郭大爷被已成了“红卫兵”的学生乙用军训的木枪押出来，传达室已有裂纹的玻璃，也成了“红卫兵”的学生甲撕去“闲人免进”的繁体字条子，改贴上一张红纸，上面用难看的字体写着：“横扫四旧”。

导演杂感

《如意》是我独立导演的第一部影片。这里所要总结的，与其说我、不如说我们的探索更准确一些。因为，我们这个整体在电影美学上有着共同的追求。

同时，我感谢我的师长们。没有他们的帮助，这部影片不知会是什么样的面目呢。

一、人

一种丝毫也不能抑制的冲动使我在读完刘心武的小说《如意》后，就渴望能把它搬上银幕。我不能完全说清楚作家在作品里所要表达的思想，但我却能清晰地，甚至是很有把握地感觉它，仿佛只可意会不可言传。但是，我们将通过试验，把那些可意会的感觉充分地视觉化。这种欲望大概是由于我在中学读书时就十分熟悉石大爷这样一些人。

这是一个勤勤恳恳的劳动者，一个懂得爱和恨，知冷知热，憨厚朴实，没有半点虚伪的普通人。

在北京的每一所学校里、机关里、工厂里，都不乏他的影子。

他，不引人注目，没有轰轰烈烈的行动，没有丰功伟绩。“在人们眼里，他也许是一个优秀的工友，一个值得表扬的工会会员，一个‘以校为家’的模范，一种任劳任怨的典型……然而人们竟全然忘记了，他也是一个需要女人的男人！也需要一个小小的家庭！一种最普通最琐屑的人情乐趣！”

这是作家对于这位普通劳动者的一次探索——我不知道我能不能拍好它。

马克思在《神圣家族》中分析欧仁•苏的小说《巴黎的秘密》时，对女主人公玛丽花是这样肯定的：“尽管她处在极端屈辱的境遇中，她仍保持人类的高尚心灵，人性的落拓不羁和人性的优美”；“她之所以善良，是因为她不曾害过任何人，她总是合乎人性地对待非人的环境”。

石义海屈辱的幼年时期的经历，使他深感共产党的第一伟大就是把他还原为人，他的所谓立场就是人的立场。在恐怖的“红八月”里，他给被红卫兵打死的“资本家”的尸体覆盖塑料布；在“批斗大会”上给“走资派”摘下杠铃铁饼；在劳改队里给围攻过他的造反派头头、“5•16”分子送绿豆汤……在这一个个动作之后，他那些充满哲理又时见诙谐的语言，把我们引向一条通向人物灵魂深处的九曲回廊，使我们逐渐看到一个普通劳动者的“高尚心灵”、“人性的优美”和“善良”、“合乎人性地对待非人的环境”。

有人批评原著是焦大爱上林妹妹，谴责石义海同格格的结合。这种批评离开历史条件作了形而上学的结论。批评者忘记了作为贵族出身的格格在新的社会里已经成为自食其力的劳动者，她的转化是石义海同她结合的条件。在新的社会里，焦大未必不能爱林妹妹。石义海对格格的爱正是体现了人道主义的优美。作者在改编电影剧本时强调和突出了这对暮年人的爱情线，特别是在格格原来的丈夫回国后，作者加进了一场戏，写石义海劝格格同她丈夫一起走：“你跟他去了，兴许晚景更好。”这似乎是缺乏“觉悟”的一笔，却更大胆地描绘和歌颂了“人性的落拓不羁和人性的优美”。

“这里只坐着一个60岁出头的没有文化的不引人注意的童贞男，一个质朴到极点的晶彻的灵魂；但正是他，却使我心中充溢着诗情画意，鸣响着黄钟大吕，饱吸着露气芳香，升华着纯真的人性美……”（引自小说《如意》）

这就是我们摄影机将要对准的人，一个没有被拔高的人。

他并不高大，也不渺小，但摄影机在更多的情况下是以稍俯的角度拍摄他。

我和摄制组的同志们狂热地拍摄每一场戏，我们沉浸在取景器所见到的每一个画面中。

二、电影画面再现的现实

电影画面无疑首先拥有现实的全部外在表现。但是电影画面的现实又是一种艺术形象。它外表的现实主义事实上已经由于创作者的艺术观而有了另一种因素的活力。“电影画面同现实保持着联系，但它又将现实升华为幻术。”（雷翁•摩西纳克语）

影片开拍前，为了获得自己对生活的感觉，我常常在早晨和黄昏到故事发生的那些胡同、校园、湖边……徘徊、伫立。我感受着玫瑰色的朝霞射进古老的胡同所唤起的生活美感；也感受着夕阳给什刹海湖畔带来的诗意；感受着喧闹声的欢快；也感受着宁静的怡悦。我有时漫步，有时长久地伫立遐思。有时自我，有时却是剧中人。许多镜头和画面甚至角色的情绪都是在这朝霞与夕阳之中、漫步与伫立之间产生。影片开头的三个镜头：古老的时钟，一段8英尺的黑片，一团黑雾在夕阳中缓缓掠过水面，以及和这些画面组合在一起的天鹅的悲鸣。这是一种什么样的画面现实呢？这只能说是一种感觉。那是我站在湖边，夕阳将尽、夜幕将临之际，想到这是这出悲剧的开始，它使人怀念一个已经逝去的灵魂。这是一个感觉的世界，不是自然的现实，体现在画面上的是具有含义的感知现实。即令是紧接着这三个镜头，序幕里程宇对死者的怀念一场戏里，秋叶上的水点，潮湿的树干，升腾的水雾，接水的手，悲楚的脸，地上的烟蒂……一连串的特写，仍然侧重于感觉的现实。细节的渲染在这里不是为了展开故事而必须交代的镜头，也不是单纯客观现实的景物描绘。它给现实带来了一种完全不同寻常的景象，一种通过感觉传导出来的具有感染价值的美学现实。这一点使画面产生张力，给观众以想象的空间。又譬如“文革”来临的一组镜头。我们没有采用许多影片曾经采用的直接表现现实的方法，即拍摄红卫兵刷标语、贴大字报、砸“四旧”、挥语录……这些人们已经司空见惯的画面。我们用一组暴风雨前，压迫在这座古城和这座中世纪哥特式建筑的学校的许多特写镜头，如耸立的教堂，教会的铜钟，古建筑上一只只五脊六兽，旋转的中世纪式的路灯，响着沉闷的雷声，几乎倾圮的玫瑰色玻璃窗……这一切都在运动中拍摄下来的镜头，预示着一场中世纪式的野蛮和封建的愚昧的“暴风雨”将降临在这块土地上。接着是墙头上正在觅食的鸽子被一只走过的猫惊起；格格跑出屋，手忙脚乱地收拾晾晒在院子里的被单；雨点打在玻璃上，缓缓流下，如同泪痕；石大爷站在窗前闷闷地抽烟、沉思。善良人的生活受到威胁。可以说这是我们经历过那个年代的人特有的感知，或者说一种把自我融化到客观世界里再体现在电影画面上的现实。

当然，一部故事片不可能只表现一种感觉的世界。在更多的情形下要直接表现客观现实的世界。这里就有一个视角的问题。电影作为艺术，即便是最简单的视觉过程也不等于机械地摄录外在客观世界，而是根据外部世界对感觉器官起着支配作用的物质，创造性地组织感官材料。每一个具有自己鲜明的创作个性的艺术家，对客观现实的美都有一种不同于其他艺术家的独特的感受力，这种独特的感受力产生独特的视角。我们拍摄“批斗大会”一场戏的视角就不是从正在进行的大会来观察。镜头从两条巨幅标语拉开，展现大会开过之后散乱在会场上如同棋子一般的砖头、纸屑，空荡荡的操场，孤零零的程宇，他在回顾刚刚发生的一切。这不仅省略去开会程序的交代，而且可以使人想象会场混乱、嚣张、野蛮……当切入会场时，镜头是从程宇的视角上看到石大爷走上台去的脚，停在麦克风前冷峻的面孔，给“走资派”摘下杠铃引起的骚动，铁饼掷到砖地上发出巨响的特写镜头，谴责造反派的愤懑情绪……这一系列短促的镜头把人物立即显现在突出的位置上。程宇所看到石义海的行为不再是简单地向观众讲述一个故事的过程，镜头是追踪着这位老人一个又一个不同寻常的动作而展示程宇对一个“奇异的”却又是高尚的灵魂的探索。在整个这一场戏里画面再现的现实是主观的现实，它如同绘画里的速写，画家只用简练的线条记录他所要记录的东西，突出他要强调的某一性格。如果这个现实能兼而并容地深蕴着一种感染力和感知力，对于创作者无疑是更高一级的要求了。

“忆苦大会”这场戏画面所表现的现实则是客观的。这样一个长达四分多钟的演讲怎么拍摄呢？分镜头时我们设计了几种方案，石大爷讲到最风趣的地方到底要不要出现学生的反应镜头，我们颇费了一番心思。如出现学生，这场戏必然拍得一般化；不出现学生，又怕这样冗长的台词会使观众坐不住，中途退出电影院。在反复研究台词之后，大家认为最好的办法是用最古板的方法拍摄最古板的会议。于是我们决定不出现观众，但分起镜头来仍心有余悸，总想让镜头不断运动，推、拉、移、摇、升、降全用上了。我们用“代代红”胶片拍摄了一条样片，结果十分糟糕。我几乎对这场戏丧失信心，甚至想把它拿掉。演员李仁堂同志及时找了我，他认为：这场戏不但能抓住观众，而且对于刻画人物性格是必不可少的。问题是镜头无目的的运动把戏破坏了。我认真地思考了他的意见，重看样片，他的确点到要害处。当镜头升降的时候这是谁看到石大爷的呢？这是一种什么样的画面现实呢？最后我们用了现在影片里的拍摄方法，近景横移和推拉拍摄了一个359英尺长的镜头。如果再大胆一点用一个固定镜头拍摄，效果可能还会更好一些。这种处理画面的方法表面看来虽然和前面列举的两组镜头完全不同，但是在捕捉生活给我们的印象和感觉这一点上则完全相同。

我们在取景器里所看到的世界，如果离开了对现实生活的独特感受和认识，如果不能敏锐地捕捉打动自己的某一种客观现实的特殊美，我们就不能再现现实的本质，不能创造有个性的、有美学价值的画面。

李苦禅有一句话：“我们画家是自己画面的上帝，应当去创造自己的万物，去妙造自然。”中国传统绘画的美学观念若能运用到电影画面上来，我们的电影画面一定会有一个大的革新。我们的画面更多的是表现直接的现实，如果一个电影导演能像苦禅老人那样把自己称之为自己“画面的上帝”，能“妙造自然”，那么，这样的画面一定是独具个性的。中国绘画的造型原则，为了美的目的而“以意为之”，讲究传神。《如意》作为我导演的第一部影片，在画面上我想做这样的试验。但囿于水平，试验是粗陋的，甚至是幼稚的。但是，我们把画面作为电影思维的元素，今后将继续这样的试验。

三、探索画面的心理价值

1．主人公视点中的人和物。

前面我们已经谈到石义海这样一个具体的人，那么他眼睛里所看到的物质世界应该是一个什么样的世界呢？是不是普通的人看到的事物都是平淡乏味的呢？我们对他的心理作了许多分析。譬如他心灵里对美好生活的追求，客观事物在他的视象中以及呈现在画面上应该是一个什么样的物质世界呢？作家在小说和剧本里都极力展示这个老头儿虽然没有文化，但他对象征着文化和文明的学校、学生、课堂的读书声、校园里的宁静，都充满着特殊的情感。无论春夏秋冬，每天早晨他总是第一个出现在校园里；冬天，他站在雪地里是那样心旷神怡地谛听着从教室里传出来的歌声；新年之夜，晚会过后，他就像一个学生那样天真地坐在课桌前，幻想着课堂上琅琅的读书声带来的欢愉……除了作家提供的内容、动作之外，电影的画面怎样进一步揭示他的心灵世界呢？现在我们先从他视点中的人和物，谈谈画面的心理价值这个问题。

影片中有个拄双拐的女学生，这是小说和剧本里没有的人物。她并不卷入戏剧矛盾，也不同主人公发生任何纠葛，影片既不写她的命运，也不表现她的性格。从小说和文学剧本的角度，她完全没有存在的必要，但作为电影里的存在，作家却很喜欢，这是为什么？因为这是电影。她，只是主人公视点中的一个人物。一个学校里最辛勤的劳动者和一个最辛勤的学生，每天早晨在校园里相遇，他从薄雾和霞光中看到这个孩子所能唤起的愉悦感是多么强烈啊。在老人的眼睛里，她是美的象征。她在影片中的存在只能作为情绪元素来理解，或者说是视觉对文字的补充，是小说里石义海“人性的优美”在他日常生活中的体现。从画面透出的心理价值讲，它给人一种印象：一个形体上的残缺在一个心灵上的残缺的折射。拍摄时，除影片已经表现的画面，我们还拍摄了一组同一角度，春天和冬天拄双拐的女学生上学的镜头。同时拍摄了一场戏，描写夏天的早晨，石大爷用袖子拭去布告栏玻璃上的水汽，布告栏里出现拄双拐女生的大照片，她荣获1964年度全市中学生数学比赛第一名。正当老人凝神注目时，他身后重又传来那熟悉的“笃笃”声，他回头一看，女生从他身边走过，叫了他一声：“石大爷。”他目送着她直到她的身影消失在校园里。这在石大爷心里唤起的美感是不言而喻的。遗憾的是囿于篇幅和当时感到影片节奏的缓慢而把这些镜头舍去了。

反映在石义海的爱情生活上，在他的视点里我们同作者商议后同样加入了一些情绪元素。什刹海湖上那对吹箫的恋人。在和平时期，这对青年恋人的影像投在石大爷和格格的视网膜里，是他们对美好爱情生活的追求的折射；在恐怖的年代里，同在这个湖面上，那对青年恋人——小伙子逝去了，只剩下戴白花的姑娘坐在游船上独自吹箫，这幅悲剧的画面折射到他们的视网膜里，同时又是他们悲剧命运的预兆。水面上的光斑、游弋的天鹅、西山落日、岸边婆娑的垂柳……都不是可有可无的景物，它们作为情绪元素无不是这个普通人心灵里所看到的美好世界。有人说，这部影片是描写普通人的故事，形式上应该更朴实一些。在这里我想引证雷孔•德•利尔的一句话：“严格地从词源学的角度来说，并不存在形式这个概念。形式乃是思想的最自然的表现。”我们前面谈论的全部问题正想证明这一点：这不是形式，是内容——普通人心灵里的内容。摄影机引导我们去观察潜意识的行为，就像心理分析使我们看到潜意识的冲动一样。石大爷所看到的世界是他眼睛里的世界。柯罗在树顶上、草地上和水面上看到的是善良；米勒在这些地方所见的却是痛苦和命运的安排。他们是画家，但是谁能说普通人心灵里没有相应的感受呢？如同有些人心灵里同样有音乐而唱出来却五音不全一样。石义海听到孩子们的歌声，这是一种美的感受，当格格答应他去登记结婚时，对美好生活的憧憬使他哼哼着孩子们的歌，虽五音不全，却沉浸在幸福之中。卢梭在《忏悔录》里这样记录他自己：“甚至在我的记忆力已经衰退的今天，有些在我儿童时代就已经完全忘却了的歌曲，随着年龄的增长，又浮现在我的脑海里，给了我一种难以表达的乐趣。谁相信，像我这样一个饱受焦虑和苦痛折磨的老糊涂，在用颤巍巍的破嗓音哼着这些小调的时候，有时也会发现自己像个小孩似的哭泣起来呢？”我们常常能接受后一种方法表现人物的心理，而忽视人的视角的主观情绪在电影艺术中所能产生的画面的心理价值。

2．环境——能否作为情绪元素而不作为故事发生的地理概念来选择呢？

按常规拍摄某一场戏，首先要把这一场戏所发生的环境交代清楚。这固然是必要的，但并不能说是绝对的。电影的这一条“规范”在许多外国影片里早已被破除了，而我们却还恪守着旧的信条，使我们的镜头调度、情绪抒发显得呆板、单调。我们拍摄石义海和格格定情一场戏，小说和电影文学剧本都明白无误地交代环境是发生在天坛公园祈年殿旁的柏树林里。作为文字形象的小说和剧本，需要展示具体的环境给人以想象，但作为电影，是否必须呢？我们按照通常的选景方法，起初总是在祈年殿周围转悠，总是从全景的角度选择环境。我们希望这一场戏的总角度最好能从柏树林深处看去，后景透出祈年殿做背景。但是选来选去没有一个理想的环境。第一次选景没有选成。回来后我重读了小说的这一段，读来读去，我感受到作家对环境描写的重点，是象征着这一对中年人的爱情的那棵古朴的柏树和飘落在他们身旁春意盎然的海棠花瓣。而我们死死寻找的总角度，透过柏树林后景所能见到的祈年殿，对这一场戏又有什么意义呢？在反复思考之后，我才恍然大悟，我们的总角度应该是把镜头对准一棵造型古朴、苍劲的柏树，甚至连同树干的纹路都应该作为造型的条件加以选择。当拍摄两个人物的中近景时，最好他们身后褐灰色的柏树干充满整个画面，而树干的那些纹路最好能造成一种图案美。石义海和格格的爱情是以十分典型的东方民族特有的那种执著、纯朴而又古老的方式进行着。小说里写道：“他们用了整整三十年，才终于坐到了一张桌子的两边。他们的欢乐是渺小的，哀痛是卑微的，然而，他们的生死歌哭，也应当在人类的文明史中占据应有的地位。”感谢李仁堂、郑振瑶两位演员的表演，成功地再现了男女主人公的形象，银幕上爱情的表达方式如同上面的这段文字，是那样质朴、平和，在欢乐里又带着一种酸楚感。环境的选择完全服从于人物感情的需要，环境对观众的视觉能产生影响的情绪元素却必须着重予以渲染，使其情与景交融。这是客观的情绪元素。作为主人公视点上的情绪元素，我们加进了草地上学步的丫丫，替代了小说中春风吹到他们那个角落里的海棠花的清香。而给这对中年人的爱情带来不仅是春天的信息，还有新的生命。可惜，影片开拍时已经是寸草结籽的中秋时节了，如果能早一个月拍摄，柏树周围绿草如茵，那么它所造成的田园诗的风情一定会唤起观众更多的美感。这一场戏的选景使我感悟到：选景本身也在确立影片的风格。

3．氛围造成的心理价值。

有两场戏在摄影上完全作黑处理。一场是新年学生们给石大爷送来宫灯之后，他回到屋里，没有开灯，黑漆漆的屋里，只有窗外透进焰火的色光。他把宫灯挂在墙上，走到炉边，夹起一块燃着的煤球，点上烟斗，借着煤球的那一点光亮，隐约可见他的脸上显出老人的孤独感，然后他走到床边坐下，默默地抽着烟。院子里的焰火映红了窗户，映红了他的脸。他沉思着，黯淡的小屋里，只有烟斗的火光一闪一闪。这不仅写了他的孤独，也写了他对情人的怀念。外界的气氛和屋里的黑暗成为明显的对比，突出了主人公的心理情绪。在另一场戏里，暴风雨之夜，石大爷和郭大爷在传达室，由于郭大爷的胆怯、恐惧，几次关灯，造成漆黑的屋子和户外的电闪雷鸣的对比，把那个年代里人们特有的感受再次显现给观众。这种黑处理不仅造成时代的真实，也造成心理的真实。

另有两场戏是低调处理。格格的丈夫回国后，有一场戏写程宇到石大爷屋报信；一场是格格来探望他。两场戏都有一小段石大爷的独角戏。前一场用一个稍俯的广角镜头拍摄昏暗、空旷的屋里，石大爷兀自坐在床边往竹竿上绑铁丝；后一场是一个跟摄的镜头，石大爷从屋外扛着竹扫帚回屋，放下扫帚怔了一会儿，走到炉子前呆呆地看着烤焦了的半个馒头愣神，然后走到大柜子前，取出“如意”走向床边，依旧坐在那个位置上。演员表演上的失重感以及摄影师在两场戏里采用低影调和构图上的空旷感（后一场加了一点夕阳的暖光），使画面造成了一种特殊的心理价值。我想借用李清照在《声声慢》里对人的心境的描写来说明这一心理感觉。“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，这是人处于一种百无聊赖的心境中，为寻觅自己精神上的寄托和安慰，所呈现出的心理状态。甚至光线的昏暗、屋子的空旷、周围的气氛冷落、凄清，使人凄然寡欢、惨淡不乐的情绪，是人人都能感受到的。石大爷虽是一个没有文化的工友，但他同样是血肉之躯，当他有着难以言传的哀愁时，兀自坐在昏黑的屋里，同样可以产生“独自怎生得黑”的孤独感。镜头在表现人的心理活动的同时，又不断诉诸人生理上的感受，尤其是视觉带来的印象和情绪，由此把精神世界和外在世界联系起来，在表现外在世界的时候，通过感官唤起的视觉情绪，去捕捉光线、氛围、镜头方位。在这里，我们的出发点是人物自我的具体感受，它能唤起观众去体验人物的内心活动。这是诱导观众进行自我体验的视觉手段。

4．延伸画面产生新的心理价值。

一个镜头的长度，无论它是静止的，还是运动的，通常是以交代完所要交代的事件或抒发完所要抒发的情绪即可剪去。但是，我们在观察生活中有时有一种体验，由于视点所触的事物在时间上的延伸而产生事物以外的哲理观念。譬如我们到农村，常常可以看到驴拉石碾或者驴拉碌碡在场院里碾麦子一类的劳动。对此劳动人们可以熟视无睹，不以为然。那么，如果我们按常规的镜头长度拍摄下来，观众得到的印象就如同生活中我们第一眼望去所得到的印象一样：这是农村现时的劳动方式和生活图景。如果我们是用艺术的眼睛把视点长时间地停留在驴所做的圆周运动上，便会产生一种哲理观念，即这种生产方式已经延伸了多少个世纪！同时我们会感到这种劳动节奏和整个时代节奏的矛盾；如果在酷暑炎夏看到这种延伸的画面，那么生活的困顿、乏味、令人窒息，便油然而生。诸如此类，在生活中我们并不罕见。仅这个例子可以说明画面延伸和通常的镜头分切有两个明显的不同点：一、画面的内容本身并没有发生变化，而画面的含义却随之延伸而变成多义性；二、不借助镜头的分切、暗示、比喻等手段表明它的含义。镜头的含义由观众自己去体会。

我们在《如意》里做了一点延伸镜头长度的试验。那是石大爷死的那个镜头。表现一个人的死，通常8英尺、12英尺就可以传达清楚，但是我们有意地延长第二个8英尺，使人感到他死得十分宁静、安详，就像一片秋叶落在大地上那样无声无息；再延长第三个、第四个8英尺，加之音乐的渲染，从玫瑰色窗玻璃透进来的一点色光，使人感到一个灵魂的升腾。舍此，我们没有再拍摄任何象征性或隐喻性的镜头，就让他在这样一个长长的镜头里，安静地逝去。

我们拍摄格格的丈夫来探望她时格格的一个镜头：演员把脸侧过去，像一尊塑像那样端庄而木然。通常一个反应镜头4英尺至6英尺足以表现她对丈夫的冷漠，我们同样进行了超长度的拍摄，延伸了两个6英尺，使这种冷漠达到了心死的程度，进而表现丈夫的企望在她来说已经变得不可能了。这种延伸的另一个意义完全符合人物的身份、经历、性格，是她过去的全部的悲苦和现在成为一个自食其力的人的尊严。

5．压缩两个空间造成的心理价值。

近几年来，影片里的闪回镜头已经到了使观众反感的地步。我们意识到运用闪回镜头一定要特别谨慎。在这部影片里，有一场戏写石大爷帮助格格盖厨房，遭到冯大妈的嘲讽之后，石大爷愤愤然甩去布鞋，光着脚去踩泥。这时插入石大爷和格格两个人的对视，他们从对方都看到了过去。现时的两双眼睛和过去的两双眼睛同样是悲苦的。这造成了压缩两个空间的条件。格格眼睛里看到的石义海是童年的石义海——他的一生始终是那样诚实、寡言、刚强；而石义海眼睛里看到的格格同样是童年的格格——她始终是那样善良、悲苦、弱小。他们之间，过去一个是奴隶、一个是小姐（亦即焦大和林妹妹）；现时，一个是国家的主人，一个是被改造的对象；在两个时代里他们互换了位置，他们都善良，彼此都平视对方。

石大爷给程宇讲鬼的故事一场戏则是现实空间和心理空间的压缩。当然不仅两个空间的压缩会造成特殊的心理价值，多层空间的压缩同样可以造成。石大爷的梦是多层空间的压缩，甚至时而是他亲身阅历的空间，时而是幻觉的空间。由于现时的空间是黑夜的，而夜里的空间充满阳光和色斑，它造成一种对比，表现这个普通人在弥留之际，虽处在“四人帮”横行那样一个残酷的年代，但他仍然幻想着自己曾幻想过的美好世界。

原载《电影导演的探索》3，中国电影出版社1985年版