第一节 文字、图像与艺术视野

文字与图像是人类表达与交流的两种主要手段。从人类文明发展的角度看，人类最先使用图像（我们把实物如动植物也划入图像的范围）进行表达和交流，文字产生之后，由于其使用、保存、传播的便捷和表达的明确，很快便取代图像成为人类表达与交流的主要手段。但图像并没有消失，仍然是人类表达与交流的重要手段，以图像为主体的艺术如绘画、雕塑、戏剧等仍是人类重要的艺术形式。20世纪之后，由于科技的发展与人类生活的变化，图像再次崛起，与文字并列，再次成为人类表达与交流的主要手段之一。但文字与图像牵涉的范围极广，甚至与人类思维的方式有着密切的联系。全面探讨二者之间的关系，不是本书所能承担的。本书将自己的探讨限定在艺术的角度与范围，从艺术的角度出发，界定图像与文字。目的是进一步深入研究对象。

一 文字与图像的内涵与范围

图像有狭义与广义之分。狭义的图像指二维平面上的静止形象。这类图像有两个特点，一是二维，一是静止。如绘画、照片和包括卡通在内的各种类型的图片。它们都在二维平面上展开，画面没有变化。广义的图像指所有用视觉直接把握的艺术形式，它包括如下几种类型：1.二维平面上的静止图像如绘画、图片。2.二维平面上的活动图像。这类图像虽然仍在二维平面上展开，但其画面却是活动的、变化的。这类图像又可分为纯活动图像如无声电影，没有声音的录像、哑剧片等，配有其他因素的活动图像如电影、电视、有声录像等。这类活动图像不仅有变化的画面，而且有与之匹配的声音。3D电影则处于二维与三维之间，戴上特制的眼镜，我们可以看到三维的图像。但3D电影的画面实际上是通过偏光原理，用两台摄影机同步拍摄两条略带水平视差的电影画面，在放映时通过两台放映机同步将两条电影画面同时放映出来，再通过特制的偏光眼镜进入观众眼中所形成的。其画面的基础仍是二维平面。因此最好还是划入二维平面上的活动图像这一范围。3.三维立体形象如雕塑、建筑、全息摄影、虚拟现实（VR）等。雕塑与建筑属于传统的三维立体形象，其重要特点是有实体的物质存在。而全息摄影、VR等则没有实体的物质存在，纯粹是光影形成的虚幻的三维形象，属于新兴的三维立体形象。4.现实中的活的形象如舞蹈、戏剧、人体艺术等。这类图像的主体往往是活的人体，通过人体的动作与造型形成各种不同的图像。至于自然事物、广告、网络则比较复杂。自然事物不是人的创造品，不属于艺术的范围。但它们仍有自己的感性外在表现形式。从这个角度说，宽泛地说，也可划入图像的范围。但它们不在艺术的范围之内，因此本书一般不予涉及。至于网络，严格地说，只是一个载体，上面有文字也有图像，无法将它完全纳入图像的范围。而广告则横跨了图像的各种类型，它可以是二维的，也可以是三维的，或者是现实生活中的活的形象，如人体广告；可以是静止的如图片或广告画，也可以是活动的如广告片；可以是无声的，也可以是有声的。原因在于，广告不是根据媒介与表现形式，而是根据目的与用途划分的，因此它虽然属于图像的范围，但却无法纳入上述各种类型之中。[1]本书讨论的图像是广义的。

语言由能指和所指构成。语言的能指包括声音与字形。声音由听觉把握，字形由视觉把握。索绪尔认为，在语言中，语音是本源性的，文字只是记载语音的符号。这种观点被称为语音中心主义。本节不准备辨析语音与文字的关系（我们将在第三章讨论这个问题）。只是指出从阅读实践看，当今人们消费语言的艺术作品，显然更加依赖文字而不是语音。从文字产生之后，文学作品就更多地以书面的形式与读者接触，现代的文学作品更主要是以文字（书面）的形式存在，而不是以语音（口头）的形式存在。自然，文字与语音实际上是合一的。有无文字的语音，但没有无语音的文字（考古发现的已经死亡的语言除外）。但是，有语音无文字的语言无疑是一种未发展成熟的语言，在这种语言的基础上形成的文学作品也不可能是成熟的文学作品。另一方面，“听故事”与“看文本”毕竟是两种不同的文学接受方式。傅修延认为，“故事的讲述方式总是会受到感知媒介与途径的影响”，而读者的接受途径或媒介也会对信息接受产生影响，“这种影响的一个典型例子，是电视观众与电台听众对同一新闻得到的印象不尽相同”。[2]不过，就现代社会的阅读实践来看，人们接受文学作品更多的还是通过文字，通过语音接受文学作品的可以说是微乎其微。[3]本书强调语言能指的视觉形式即文字（字形）方面。用文字代表语言和语言的艺术作品，一是为了与图像相对，一是考虑当今文学作品的存在和接受实际。

当然，文字也是靠视觉把握的，从这个意义上说，它与图像有共同之处。但是这两种视觉把握有着本质的区别。视觉对图像的把握是直观的把握，通过感官（眼睛）把握到的形式与在心灵中形成的形式是同一的；而视觉对文字的把握则是间接的，通过感官（眼睛）把握到的形式与在心灵中形成的形式是不同一的。换句话说，视觉把握到的字形并不是心灵所接受到的最后形式，视觉把握的是字形，心灵把握的则是概念。而在文学中，心灵把握的概念还需通过一系列的转换，最终才能形成形象，给人以美的愉悦与情感的满足。另一方面，视觉把握图像无须伴随其他的感官活动，而人们在用视觉把握文字时则总要联系到它的声音，暗含着听觉的活动。因此，文字与图像虽然都经由视觉把握，但两者是两种不同的媒介，有着不同的运作规律，产生着不同的艺术效果，不能同等视之，语言艺术不能归入视觉艺术的范围。

二 艺术视野

文字与图像是人类表达与交流的两种主要手段，牵涉面十分广泛，从婴儿的牙牙学语，到幼儿的信手涂鸦；从日常对话，到文学作品；从街头宣传画，到达·芬奇《最后的晚餐》；从敦煌壁画，到全息摄影；等等，都是文字与图像涉及的范围。任何一部著作，都无法讨论如此广泛的问题。为了使问题集中、深入，本书将讨论的范围限定在艺术之中。

从艺术的角度看，文字指的就是语言的艺术作品，也即文学。文学是语言的艺术作品，它不仅以语言的形式存在着，而且其整个活动也是通过语言进行的。以艺术构建形象的手段和使用的材料为标准，可以把艺术分为造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术四个大类，文学是语言艺术。文学区别于其他艺术门类的基本特征就在于它是通过语言来塑造形象，表现社会生活和人的思想感情的。作为语言的艺术，一般认为文学有如下三个特点：形象具有间接性、表现社会生活不受时空的限制、长于表现人的内心世界。但是，文学虽然是语言的艺术，其最核心的要素却是形象。文学的奥秘就是用语言构建出栩栩如生的形象。从文字与图像的关系的角度看，语言艺术最核心的问题必然是语言如何构建形象，语言为什么能够构成形象，以及在文学形象中，具象与思想之间的关系，形象的思想与语词的词义之间的关系，等等。这些问题，学界的讨论还很不够，需要继续探讨。

广义的艺术，包括文学。但通行的艺术概念，却不包括文学。艺术与图像有着密切的联系，但严格地说，二者并不是同一的关系。一方面，很多图像不一定是艺术。比如，一个妇女不识字，临时要出门买菜，于是将小孩托付给了邻居。怕丈夫回来后因找不到他们而担心，便画一个小孩，用个箭头指向隔壁，又画一个妇女，手里拿一个菜篮。这两个图像就很难说是艺术。另一方面，有些艺术也不一定需要图像，如音乐。音乐用有组织的乐音来塑造形象，反映现实生活，表达思想感情，基本的表现手段是旋律和节奏。一般将其分为声乐和器乐两大类。声乐指用人声演唱的音乐形式，器乐指用乐器演奏的音乐形式，声乐与器乐也可以合起来演奏。但无论是声乐，还是器乐，抑或是二者的结合，都与图像没有什么关系。[4]由此可见，艺术可以分为两种，一种是视觉艺术，一种是非视觉艺术也即听觉艺术。图像艺术是一种视觉艺术。本书一般不涉及听觉艺术，也即音乐。

在本书中，我们谈的图像同时也包括图像艺术及其作品，谈的文字同时也包括文字艺术及其作品。而在这些作品中，既包括精英的，也包括通俗的。

我们知道，从价值与市场的关系看，文学艺术与科学是有区别的。科学产品的价值与市场价值的分离不很明显，越是高精尖的产品，其经济（市场）价值也越高；而文学艺术产品的价值与市场价值则往往出现分离的现象，高精尖的产品，其市场价值有可能赶不上通俗化的产品。这种现象形成的原因，可以从两个方面探讨。其一，任何学科的内部结构，都是金字塔形的，越往上越高精，受众面也越小。比如数学，算术领域的加减乘除几乎人人知道，人人也都需要。往上一点，知道和需要代数的人就要少一些，知道和需要微积分的人则更少，而哥德巴赫猜想之类的数学难题知道的人则微乎其微，在日常生活中需要它的人也几乎没有。文学艺术当然也是如此。比如文学，从塔尖到塔底，至少可以分为四个层级。最顶层的是探索文学，其创作者旨在对文学形式、文学内容或人类社会、人类精神生活的某些方面进行深入的思考或有意识的试验。如罗伯-格利耶的《嫉妒》、歌德的《浮士德》、乔伊斯的《为芬尼根守灵》等。第二层级是纯文学，其创作者坚持文学的审美价值和精神价值，重视文学内容与形式的精美与创新，其创作指向是文学意义上的读者而不是消费意义上的读者。如《红楼梦》《战争与和平》《红与黑》等。第三层级是通俗文学，通俗文学重视消费意义上的读者，重视作品的娱乐性与消遣性，重视读者的消费需求，创作追求畅销而不是创新。如张恨水、琼瑶等的作品。第四层级可以称为低俗文学，这种文学的创作指向主要是商品意义上的消费者而不是文学意义上的读者，它通过唤起、满足与刺激文学消费者的欲望而赢得消费者，艺术不够精致，模式化现象严重。如一些所谓的地摊文学。四种文学由下到上构成一个金字塔的结构，越往上作品越高精，相应地，读者也越少。低俗文学与通俗文学的读者占据了读者总数的大部分，纯文学次之，探索文学的读者更是寥寥无几。有些作品如乔伊斯的《为芬尼根守灵》，除了专业人士，一般读者很少问津。其二，是评判标准的不同。科学产品接受的主要是学科评判，面向的是专业人士，其产品价值不会因接受者的多寡而变化。公众将对产品价值的判断权赋予了相关的专业人士与管理机构，这些专业人士和管理机构具有相应的专业知识和较高的判断能力，对科学产品价值与市场价值的评判比较符合其实际，因此，科学产品的价值与市场价值之间较少出现大的差距。爱因斯坦的相对论尽管全世界只有屈指可数的几百个科学家能够真正懂得，但并不影响它的市场价值，或者说，它无所谓市场价值，它的经济价值隐含在相关的专业人士和管理机构的认可之中，公众的购买与否不对其市场价值，更不对其价值产生直接影响。而文艺产品则既要接受学科评判，又要接受公众评判。因为它面向的是广大公众，公众既然要对其进行阅读、消费，就必然要对其进行评判。因此，文学产品的价值与接受者的多寡有着直接的关系，公众的购买与否决定了其市场价值的有无和大小，并间接影响到对其精神价值的判定。毋庸讳言，公众评判必然导致市场决定论，它以文学作品在市场的表现和销售业绩作为评判文学作品的主要标准，销售排行榜在其中起着重要作用。当然，文学产品也要接受学科评判，但一般而言，相关专业人士与管理机构的评判不可能对它的市场价值产生决定性的影响，因为相关管理机构特别是专业人士的经济能力有限，其购买（包括奖励）不可能成为文学市场价值的决定性因素。而且，政府与机构的购买与奖励往往被视为一种组织行为，也不一定会被市场接受。自然，公众评判要受到学科评判的影响，但是公众评判很难与学科评判完全一致，因为二者的出发点、标准等都不会完全相同。公众既然参与了评判，它就有自己的评判标准，这种标准不可能与学科标准重合。另一方面，与科学评判相比，文学的学科评判的内部机制也更加复杂，内部分歧也更加严重，这自然也要影响到它在公众眼中的权威性。这样，就产生了一种悖论：在文学领域，精神价值高的不一定市场价值高，精神价值低的反而有可能市场价值高。[5]

本书讨论的文字艺术与图像艺术，既包括精英作品，也包括通俗作品。当然，这并不意味作者认为二者处于同一层次，价值是一致的；而是因为，文字与图像的关系，既在精英作品中存在，也在通俗作品中存在，必须将二者共同纳入研究的范围，才能讲清本章所讨论的问题。