导论 古法与秦汉简牍笔法与结字研究的意义

一 古法钩稽

（一）概况

谈起中国书法的笔法和结字法，能摸清头绪的人是少数。在一些人的眼里，它很神秘，很难弄懂或者不会弄懂，在另一些人的眼里，根本就没有所谓的笔法和结字法那样一套理性的东西，写字靠的是直觉。这两种观点都是不对的！笔法与结字法，从远古到秦代，处于混沌状态，是“自在”的，它起作用，但是在认识论上是模糊的。秦代的李斯、蒙恬对“笔法”已经有了规律性认识并且留下了相应的观点。从李斯的篆书看，他对“结字法”应该也有规律性的认识，但是没有留下相关的观点，到了汉初的萧何那里，对“结字法”有了规律性的认识也留下了相应的观点。其后，经过蔡邕、钟繇、卫夫人、王羲之、王献之、智永、欧阳询、虞世南等人的努力，到唐代，中国书法的笔法和结字法在认识论上就完备了。这是极为宝贵的财富！清末民国时期，书法界讲授笔法、结字法时，还传授相应的观点——如1937年张鸿来在北京女子师范中学的书法讲稿就是这样的内容。可惜的是，改革开放以来，能够系统把握古代笔法认识论和结字法认识论的人已经很少了，所谓“古法”，也因此被很多人淡忘了。

中国书法的“法”，按照字体划分，最早的是“篆法”，接着是“八分法”，随后是“隶法”、“草法”和“楷法”。大体而言，“篆直，分侧，隶楷兼之”八字足以概括篆书、隶书和楷书的基本笔法，而“草法”则是“篆法”“隶法”“楷法”的综合运用。“篆直，分侧，隶楷兼之”这八个字的归纳简洁、完整，类似哲学用“存在，认识，二者相互影响”一语足以说尽一切，运用起来可以千变万化。但是因为太过概括，很多人就弄不明白了，这就是只知道“一”是“一”，不明白“一即多”“一即一切”，得知了“统一性”，就丢掉了“多样性”的缘故！实际上，“篆直，分侧，隶楷兼之”不仅是“一”，还是“一切”。

进一步，还有更详细的分析，例如“楷法”展开说就是“八法”，即侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔，可以用“永”字来“例示”。但是“八法”也是高度概括的说法，对很多人来说，还是难以真切地理解——他们缺乏形式推演能力，对“八法”的理解就只能停留在“抽象理论规定”的层面，难以达到“具体化”的认识和运用层面。这样就导致了两个后果：一是对“八法”的认识停留在“抽象知识点”的层面，二是将“八法”误解为“点、横、竖、钩、挑、长撇、短撇、捺”等“八种点画”，从而遮蔽了“八法”是“动作要领”的事实。当然，古人还有更进一步的解释，那就是对“八法”作进一步的剖析，讲解“八法化势”，就像清代戈守智《汉溪书法通释》第二卷所做的那样，将每一法都列举出很多“变式”。这固然可以促进人们的理解，但终究是把“笔法的无限可能性”加以“样式化”的讲解，还是会遮蔽“自在自为”的笔法。这就是只知道“多”是“多”，不明白“多即一”“一切即一”，只能把握多样性而不能把握统一性的缘故！实际上，刘熙载早就说过“侧之一法，足统余法”，即“八法”都是“侧法”进一步演绎的结果。

关于“笔法”，按书体的逻辑讲，从篆法、隶法，再到楷书“八法”，也就完备了。如果按照“用笔方式”讲，那么只有“直”和“侧”——毛笔笔头，不是“直着用”就是“斜着用”。“直着用”，就是“笔头提直、站立行走”，也叫“中锋”“正锋”；“斜着用”，就是“笔头倾斜”，“有偃，有仰，有欹，有侧，有斜”，是不断“掉转笔头”、向各个角度倾斜，利用多角度倾斜相结合的“复合方式”来造型的。

如果按照“点画形态”来划分，那么只有“尖笔”、“圆笔”和“方笔”三类。“尖笔”是“自然形式”，像甲骨文，由于毛笔的笔头尖，自然落笔自然收笔，两头就是尖的，不是“人工形式的笔法”而是“自然形态”，所以古人一般不把它列入“笔法形式”。例如康有为说：“书法之妙，全在运笔；该举其要，尽于方圆。……妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆。”[1]这段话只讲“方笔”“圆笔”而不讲“尖笔”，其原因当然只有康有为本人才能说得清楚。但我想就是因为“尖笔”只是“自然形式”，不需要用什么特定的方法就可以写出，因此算不得什么“法”。

说到“结字法”，一开始也是“自在”“自发”的，是写字的人凭本能、感觉和习惯来处理的，具有“无意识”或“下意识”的特征，并没有形成清醒的认识论观点。但是到了秦汉时期，就有了明确的认识论观点，变成自由自觉的“自为存在”了。李斯留下了讲笔法的话却没有留下讲结构的话，但是从萧何开始就有了讲结构的话。其后，历朝历代都产生了相关的认识成果，比较有名的包括汉代蔡邕的《九势》、托名晋代王羲之的《笔势论十二章》、隋代智果的《心成颂》、唐代欧阳询的《书法》和托名欧阳询的《间架结构三十六法》、唐代张怀瓘的《用笔十法》、元代陈绎曾的《翰林要诀》、宋元之际无名氏的《书法三昧》、明代李淳的《大字结构八十四法》等。这些结论，虽然概括提炼的程度不够，但是几乎所有的重要问题都涉及了。

（二）古代笔法

古代笔法，包括“执笔法”、“运笔法”和“手法”等几部分。

1.执笔法

近年来，国内关于“执笔法”的研究已经成为一个热点，孙晓云的《书法有法》对古人执笔姿势的研讨引发了学术界的广泛兴趣，导致很多人去研究古代的“执笔法”并试图从执笔法中寻找古代书法家之所以写得好的所谓“秘密”。笔者也研究过这一问题，但最终认为苏轼“执笔无定法，要使虚而宽”的观点才是对的，同时也认为“执笔法”不是书法写得好不好的关键，而是随着书写条件变化而变化的东西。例如，左手斜执竹木简写字或者在墙壁、碑石、摩崖、瓷器等上面写字时，用“单苞执笔法”比较合理，而在高桌子上写字时，还是用“双苞法”执笔更加得力，因此执笔既没有固定的方法，执笔法也不是把字写好的根本——怎样用笔才是根本。

关于执笔法，清人戈守智《汉溪书法通解》列举了12种，包括拨镫法、拨镫枕腕法、平覆法、平覆枕腕法、握管法、单苞法、捻管法、撮管法、提斗法、三指立异法、两指立异法、握拳立异法。它们是古代执笔法的主要部分，但是远非全部。孙晓云的《书法有法》主要分析的“单苞法”和“双苞法”，都是戈守智已经提过的。庄天明对古代执笔图的研究更加全面，远远超出了《汉溪书法通解》所列举的范围，他断定王羲之用“两指法”写字，但是他所谓的“两指法”与戈守智所谓的“两指立异法”并不完全相同。

其实，“执笔法”是说不尽的，就像使用其他工具一样，是“怎么方便就怎么用”的，要根据当时当地的条件和自己的目的来操作，而且在实践过程中，运用工具的姿势也需要随时进行调整，完全可以说是“无定法”的！例如吴熙载采用“食指高钩”的双苞执笔法，用来写他那种风格的小篆是合适的，写别的字就不太合适。在日常生活中，有些人手臂残疾，用牙齿咬住毛笔或者用脚趾夹住毛笔书写，也有写得很好的，例如高凤翰和费新我原本用右手写字，但是后来右手残疾了，就改用左手写字，写出的字也很好。

总的来说，还是苏轼的意见比较准确。尽管黄庭坚经常笑他不会“双钩”，但“把笔无定法，要使虚而宽”的观点的确是真理，揭示了“执笔”要因时因地制宜的客观事实。

“执笔”能做到“虚而宽”，其余的事情就好办了。一是，“掌心要虚”，要留有一定的空间，为手指留下伸缩变化的场所，就可以做出擫、押、钩、揭、抵、拒、导、送的动作，既可以推、拖、捻、曳，也可以提、按、顿、挫等；二是，要用手指第一节的“指腹”执管，这样才能用“指头”运动手中的毛笔；三是，执笔不要“用力”，不要把毛笔“执死”，这样才能调动毛笔，不至于犯死死地捏住毛笔的错误。

执笔的高低、斜正也是不断变化的。一般说来，运笔过程中的笔姿以“直立”为主，但不是绝对性的，例如写捺脚的时候就需要倾侧，再就是写笔画端点的时候，楷书用的是“侧”法，这时候的笔头非但不是“直立”的，反而是有偃、有仰、有欹、有侧、有斜的——需要反复变换角度。执笔的“高低”也没有定法，一要稳定，所以不能过高，二要有足够的活动范围，所以也不能太低。大体上是楷书的执笔低一些，行书和草书的执笔高一些。

2.运笔法

从运笔的基本形式说，笔法只有“中侧”，就是中锋和侧锋。从塑造端点形态的功能看，中锋可以塑造出“圆”形而侧锋可以塑造出“方”形和“尖”形，这样就包括了全部的端点形态。将这些基本的笔法运用到不同的书体上，就有了篆法、隶法、楷法。

（1）篆法

文字学意义上的“篆法”，主要是“六书”，即构字方法，这不是我们要谈的问题。在这里，我们只讲书法用笔意义上的“篆法”，即篆书的“笔法”。篆书的“笔法”基本上只有一个要求：“直笔”书写。这一点，郑杓、刘有定的《衍极》中已经说清了。篆书包括甲骨文、大篆和小篆，其笔画端点都有相应的用笔形式。甲骨文笔画的端点是“尖”的，这是“自然入笔”“自然收笔”的结果，行笔的时候笔头是“站立”的，因此叫作“直笔”。大篆笔画端点的形态有“尖”有“圆”，其中，“尖”形是甲骨文遗留下来的因素，“圆”形是大篆中新出现的因素。在实际书写中一般是“尖”“圆”交替运用的，这样可以免除形态单调的弊病。此外，还有一种大篆，像三国吴皇象《天发神谶碑》，起笔是“方”的。因此，大篆的“端点”，“尖”、“圆”或“方”并不固定，可以变化，但书写的时候笔锋要“站立行走”却是一般的、不变的要求，所以除了运笔采用“直笔”之外，没有其他不变的要求。在小篆中，秦篆的笔画端点一般是圆的，清篆的笔画端点有的圆有的不圆，或者起笔圆而收笔不圆，历代碑额中小篆的端点形态是“方”“圆”“尖”兼具的。因此，篆书笔画在形态上没有不变的因素，只有“直笔”书写是个相对不变的规定。所以就笔法来说，“篆直”二字是最概括、最正确的说法，是“篆书”笔法的“一般本质”。

（2）八分法、隶法

现在找不到可靠的“八分体”书法作品了，因此，所谓的“八分法”已经很难说清了。近年来，学术界还在研究这个问题，有几篇成果试图解决它，但是没有可靠的答案。在这个问题上硬抠的实践意义不大，本文从笔法的角度讲，只需要考察“分侧”的观点。按照这一观点，“分书”是“侧锋用笔”的，因为没有现实对应物，我们只能暂时沿用这一观点，无法考察它是否正确。重要的是“篆直，分侧”的后一句，即“隶楷兼之”。这就是说，隶书的笔法是“中侧兼用”的。“直笔圆，侧笔方”，加上甲骨文的自然用笔形式导致的“尖笔”，到隶书出现的时候，方笔、圆笔、尖笔这三种用笔形式就完备了。直笔、侧笔和自然用笔这三种用笔形式也完备了，这是理解“隶法”的关键。

理论上，隶书的端点形态可以圆、可以方也可以尖，它们都是合理的。在同一件作品中，重要的是“统一性”和“多样性”协调。既要以某一种类的笔法为主，又要兼容其余的笔法，以便构成多样统一的艺术形式。其中，同类笔画的“多种样式”是“可代换的”，非但不会形成死板的规矩，还要追求多样和变化。如《礼器碑》，起笔的形态以“圆”为主，但是其中也有一些笔画的起笔形态是“方”的，还有极少数笔画的起笔形态是“尖”的。它们是“搭配运用”的，没有固定不变的规矩。有一些原帖中“圆起”的笔画，可以用原帖中的“方笔”“尖笔”来“代换”——因为它们的法是一样的，变化的只是表面形式和模样，而且，这种形式变化恰恰是作为艺术的书法所要追求的，相反，死守已有的固定模样才是违背艺术本性的。

隶法是中侧兼用的，笔画的端点形态方圆兼备，还可以包含一部分尖笔形态的笔画。例如：《张迁碑》是方笔为主的作品，但是也包含了一部分圆笔，端点形态是多样化的；《礼器碑》《曹全碑》《史晨碑》等是圆笔为主、方笔为辅的作品，有些前端较细的笔画，起笔形态是尖的；《封龙山颂》的用笔方法以“直笔中锋”的“篆法”为主，但笔画端点形态也有“尖”“圆”的不同；至于秦汉简牍，在同一件作品中，往往也是多种点画形态兼具的。尽管隶书用了“侧锋”笔法，但是与楷书相比，隶书中用“侧锋”笔法书写的笔画数量要少得多，只是一种补充形式。在隶书中，大多数笔画形态还带着篆书的基因，仍然是“直笔”“中锋”“圆笔”居多。因此，隶书的“法则”或“原则”是这样的：笔画“中段”一般是“直笔中锋”书写（这既是对“篆法”的继承，也是所有书体笔法的根本），笔画“端点”形态的书写兼用“直笔”和“侧笔”，其中以“直笔”为主、“侧笔”为辅，相应的，“圆头”的笔画就比较多。总的来看，隶书笔画的起笔形态以“圆形”为主流，兼用“方形”和“尖形”，已经足以说明起笔形态的方、圆、尖等不是固定的而是灵活多变的。由此可知，写隶书的时候，一要追求笔画形态的“多样化”，各种形态可以自由搭配，二要追求笔画形态的“统一性”，在“多样化”中，也要以一种形态为主，以免秩序混乱。但是，书家选择以哪一种为主哪一种为辅，偏爱哪一种或讨厌哪一种，完全是个性和风格的问题。很多学习书法的人没有这种认识，习惯于照猫画虎，不知不同形态的同类笔画可以自主替换，就难以达到自由运用的境界。

（3）楷法——“八法”

“楷法”就是“八法”，较早见于唐张怀瓘的《玉堂禁经》。在古代书论中，有王羲之八法、智永八法、张旭八法、颜真卿八法、柳宗元八法等说法，都把“八法”看作“楷法”。这些“八法”理论，对楷书“原则”的“陈述”基本一致，在实际运用中却形成了两套系统：一是以钟繇、王羲之、王献之、智永等人为代表的“露锋入笔”的系统；一是以颜真卿、柳公权等人为代表的“藏锋入笔”的系统。写字的人如果不知道这一点，就难以有全面的认识。有时候，作理论陈述或讲解，也容易只讲解其中的一种，例如刘兆彬的《书法新论》第三章讲这个问题的时候，只画了“露锋入笔”的“图示”，没有画“藏锋入笔”的“图示”，容易引起误解，正好在这里说明一下。

关于“八法”的第一个问题是：“法”的性质。有的人讲“八法”，把它解释成“永字”的八种点画形式，这是彻头彻尾的错误认识。实际上，“八法”的“法”是用笔的“原则”和“要领”，在实践上自由而灵活。譬如“侧”法，只是说写“点”的时候需要向不同的角度“倾侧”用笔，以便把“点”写的姿态多变，只要用笔的时候是通过多角度倾侧笔锋来写点的，那么，无论写出来的点是半蚁状、栗子状、蝌蚪状、悬胆状、杏仁状、梅球状、三角形、柳叶状、鼠矢状还是反捺状，无论组合形式是冰点、暗筑势、其脚势、曾头势、蟹脚势、流水势、直波势、开三点、攒三点、倾斜势、顺两对点、拗两对点、悬珠点、衮四点、四点向背势、急雁阵还是缓雁阵……，都是可以的。这些古人早已创造出来的点的形式，都是“侧法”运用的结果。所以，“侧法”就是“运用多角度倾侧笔锋的方法来塑造点的形态的方法”而不是固定的“点的形式”。也就是说，即便你写出了古人从未写出的形状，达到“自创”的程度了，只要是用“侧笔”写的，那就是合乎法则的。举例来说：颜真卿和柳公权写出了王羲之从未写出的点，对不对？当然是对的！因为他们和王羲之一样，都是运用“侧法”写点的，在他们的笔下，改变的是“点的形式”而不是“写点的笔法”。所以，“法”是原则、要领，不是不变的形式而是可以创造无限形式的法则，不是有限的、死板的而是无限的、生生不息的。

关于“八法”的第二个问题是：为什么“楷书八法”有“藏锋入笔”和“露锋入笔”的不同？简单说因为二者的渊源不同。从现象看，“藏锋入笔”渊源于“小篆”的“圆笔”，而“露锋入笔”渊源于“甲骨文”、“大篆”和“隶书”中的“尖笔”和“方笔”。从本质看，它们体现了“逆入”和“顺入”、“直笔”和“侧笔”的不同。具体来说，“藏锋入笔”一路要按照“先急回，后疾下”的笔法来写，而“藏锋入笔”一路要按照“有偃、有仰、有欹、有侧、有斜”的笔法来写。

关于“八法”的第三个问题是：古人所总结的楷法为什么是“八法”而不是“一法”或“万法”？实际上，“八法”只是“一个层面的分析”，将“八法”作进一步的归纳，可以归于“一法”，而将“八法”进一步分析，也可以化为“万法”。“八法”与点、横、竖、钩、挑、长撇、短撇和捺这八种楷书基本笔画是相应的，它们不是“八个”而是“八种”或“八类”。也就是说，“八”是“种类”的数量。进一步归纳，“八类点画”都是“点画”，可以“归于一”；进一步分析，“八类点画”中的每一类都有“无穷无尽”的变化，也可以“化作万”。从一个角度讲，“八法”可以进一步归为“内擫法”和“外拓法”，而“内擫法”和“外拓法”又可以归为“拨镫法”，这就是“一”了。从另一个角度讲，虽然“拨镫法”是“一”，但是因为用笔有“左转”与“右转”的差异，就分化为“内擫法”和“外拓法”，这是“二”。“内擫法”和“外拓法”进一步分化和裂解，就会变成“八法”，而“八法”的进一步分化又会导致无穷无尽，这就是“道生一，一生二，二生三，三生万物”的逻辑。再换一个角度，“八法”还可以归于“直笔”“侧笔”这个“二”，这个“二”又对应于“方”“圆”，“方”“圆”可以归之于“一画”，同样是“道生一，一生二，二生三，三生万物”的逻辑。

“八法”的具体内容如下。

首先，“八法”不仅仅是“永字八法”，还包括“把笔八法”“运笔八法”等，是一个复杂的系统。

“把笔八法”包括：身直、手直、腕工、背力、虎口、凤眼、阴笔、阳笔。这是比较玄虚和僵化的说法，实际上并不合理，在这方面，有苏轼“把笔无定法，要使虚而宽”一语足矣！

“运笔八法”包括：落、起、走、住、叠、围、回、藏。当然，并不是每一个笔画都会用全“运笔八法”，例如“藏”法就只有“回锋收笔”的时候才能用到，露锋收笔的笔画并不需要这一步。一般情况下，所有笔画都会用到“运笔八法”中的“落、起、走、住”四法，却只有一部分笔画会用到“叠、围、回、藏”的全部或者部分。“运笔八法”揭示了“一画之内”用笔步骤的次序性和动作组合的多样性，这是很有道理的。的确，任何一个看似简单的笔画背后，都是系列动作组合的书写结果，在这里没有简单的动作。

“永字八法”是“八法”的主体内容，包括：侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔。

（A）侧法。

对于“侧法”的原则和要领，《玉堂禁经》只写了一句：“侧，不得平其笔。”就是说，从基本的原则来说，“写点”的时候毛笔要“侧锋斜落”，这样才能塑造出有多角多边的“点”而不是简单地用毛笔一戳了事。换言之，“点如坠石”，要有“三过”（过，即行笔），即笔锋在点的内部行走时，要有好几个方向的变化，以便把“点”写得形态多变。所以，楷书中的“点”既不能是“简单的圆形”，也不能是“简单、短小的直画”，必须有多个角度的变化。实际上，“侧”是一个宽泛而自由的法则，它对毛笔倾侧的次数、角度、幅度和过笔的距离等都没有固定的、死板的要求，写字的人只要“侧笔”来写就行。而这时候写出来的点也必定具有多角多边的特征，具体形状上并无死板的规定，可以由作者自由发挥。例如，王羲之写“点”和柳公权写“点”都用“侧法”，但柳公权可以写得和王羲之不一样，而且，这种“法则一致，形态不同”的变化能力就是艺术的可贵之处。蒋衡说，“学书，用古人之法而避其貌”[2]，就是要在一般原理的基础上创造出千变万化的艺术形式。

“侧，不得平其笔”是个原则性的描述，在实际运用中会出现各种具体的“演化形态”，对于书法史上已经出现的点的差异化形态，古人称为“侧法”的“异势”或者“化势”，也就是“变化样式”，譬如半蚁点、栗子点、蝌蚪点等。

从大类上看，“侧”有“藏锋”和“露锋”的不同。这两种形式组合起来，有“藏锋入笔，回锋收笔”、“露锋入笔，露锋收笔”、“藏锋入笔，露锋收笔”和“露锋入笔，藏锋收笔”四种搭配形式，至于每个点的形态，又有千变万化的自由。“藏锋入笔”一路，渊源于篆书的“圆笔”，直笔、中锋、逆入，“先急回，后疾下”，其中“横点”的起笔“先左后右”，收笔“回顾”，纵点的起笔“先上后下”，类似阿拉伯数字“9”的写法，收笔“回顾”，类似阿拉伯数字的“6”的写法。颜真卿、柳公权以及后世学颜真卿、柳公权的书家如此。“露锋入笔”一路，渊源于隶书的“方笔”及甲骨文和篆书的“尖笔”，横点的写法是“竖落横行”，类似批阅试卷时“打对钩”，纵点“横落竖行”，类似写阿拉伯数字“7”。

楷书中“点”的形状并不固定，只要符合“侧”的原则，任何形状都是对的。例如学王羲之的点，“笔路”一致了，比原帖粗一点或细一点、长一点或短一点，都不是错误。相反，如何变化是书写者的“自由”，就算是王羲之没有写过的形状，只要是“侧法”为之，符合原则，同样是正确的，这就是“创造”的本质。

《书法三昧》说：“一点一画之间，皆须三过其笔，方为法书。”其中，“点”是“蹲鸱之势，三过，侧法也”，就是说所有的点画都有“三过”，具有“一波三折”的特点，就算是要写的“点”“微如粟米”，“亦分三过”。这是写“点”的基本原则，只要符合这一原则，无论写出的点是什么形状，都是合法的。[3]

（B）勒法。

关于“勒”的记载，最早见于东汉蔡邕《九势》中“横鳞竖勒之规”一语，说的是“横”为“鳞”、“竖”为“勒”，但是在后来的“永字八法”理论中，“勒”指的不是写“竖”而是写“横”的法则了。究其实质，“横”和“竖”只有“方向”的不同——把“竖”调转90度就是横，把横调转90度就是竖，但是二者的用笔形式是高度一致的，写法上并无不同，因此，“鳞”和“勒”是异名同实的，本质上是同一回事。

“勒”其实是个比喻，是以骑马喻用笔。骑马的时候，经常需要“勒转马头”，以便调整马匹前进的方向，写字的时候，也要调整“笔头”，以便调整笔头前进的方向，这种“转笔头”的动作就是“勒”。对于一开始向左走的马来说，将缰绳往上一提的同时向右一拉，就能让马匹向右走，这里的“一提一拉”就是“勒”的动作。借用“驭马”的动作来比喻用笔，就是“勒转笔头”“提笔转向”的意思。由此可知，“勒”是“提笔”和“转头”组成的复合动作。其实，蔡邕《九势》所谓的“藏头”和“护尾”都是“勒”的动作，因为“藏头”是“逆入拉回”的“转头”动作，“护尾”是“收笔回拉”的“转头”动作，有经验的书写者都会体验到“勒转马头”的意味。例如，起笔“藏头”、收笔“护尾”的“横”和“竖”，两端动作都是“勒转笔头”的动作。正因如此，我们才能说“鳞”、“勒”和“努”是“异名同实”的，是同一个概念。如果进一步推导，那么“挑”是“横”的前半段，“撇”是“竖”的前半段，“点”是“横”或“竖”的端点部分，书写的时候都需要“勒转回头”。所以，“勒”不仅仅是“横”或“竖”的用笔法则，其实也是“挑”和“撇”等笔画“开端”的用笔法则。

从本源上说，“勒”源自“篆法”，以李斯“小篆”的“S形用笔”为典型形式。在李斯小篆中，无论是“横”“竖”“左弧”还是“右弧”，都是前有“藏头”后有“护尾”，中间“直笔”过笔的，所以，它们两端的笔法都是“勒法”。在《书法三昧》中，“勒”的时候既强调“逆入藏头”又强调“回锋护尾”，这是李斯小篆笔法的变式，与李斯小篆相比，仅有端点“方”“圆”的差异，没有笔法实质的不同。因此，我们可以说“秦篆”即“李斯小篆”的笔法是“勒法”的“完整形式”和“典型形式”，是起笔和收笔都用“勒法”。此外，《书法三昧》所说的楷书中的“勒”也是勒法的“完整形式”和“典型形式”，不但前面有逆入，而且后面有回锋；不但藏头，还要护尾。这种笔画以颜真卿、柳公权楷书的横、竖最为典型。从理论上说，“勒”的“完整形式”是“入笔必逆”“收笔必回”的“S形”用笔形式，“其法，初落笔，锋向左，急勒回向右，横过，至末复驻锋折回，其势首尾俱低，中高拱，如覆舟样，故云‘勒常患平’”[4]。所以，这里所描述的“勒”是“起笔逆入+收笔回锋”的完整组合，是“完整形式”。

还有一种，可以看作“勒法”的“省简形式”。陈思的《八法分论》中的“勒”，不言“逆入”，只讲“趯笔而行”，这就是“侧入笔”的形式。这样的“起笔”也需要“掉转笔头”，虽然没有作360度的回环（转头的区域不是完整的“圆”，仅仅是“半圆”或“扇形”），但是“勒转笔头”的实质还在，而且，其收笔“回锋”处需要“勒转回头”，所以，这还是“勒”，只不过是一种“省简形式”。从书法史看，两晋至唐初的书家，起笔侧入而非逆入，收笔时回锋的动作往往只是“意思意思”——“回锋”的形态不一定十分“完整”，也可能是“驻”而不“回”即“略略收缩”的动作，这都是“勒”的“省简形式”。

为什么会有“完整形式”和“省简形式”呢？为什么不都是“完整形式”呢？这与“法”的性质有关。所谓的“法”，就是“法则”的意思，是“理论原则”，与“实践活动”既有统一的一面，也有不统一的一面。一方面，“理论原则”摆在那里，即便是完全正确的，实践上也很难完全做到；另一方面，“法”作为一种“理论原则”，往往与“别法”“非法”等共同构成一个整体，实践上会有“守法”、“破旧法”、“立新法”和“无法”的“灵活性”，这种辩证性为艺术创造留出了更大的空间。自古以来，所有的“法”都不是“死”的而是可以“变通”的，就像生活不可能完全“中规中矩”一样，书写也不可能完全“墨守成规”，都有“权变”“变通”的余地。而相关的“变通”一般要做到“反常合道”——违背“绳规”但是仍然符合更加宏深的“道理”，正所谓“法外有情”。当然，“变通”不是“胡作非为”，必须从更深层的意义上理解和把握了“法”，才能做到在保持“灵活性”的同时而不违背“法”的基本精神，达到“从心所欲不逾矩”的状态。俗话说“戴着镣铐跳舞”，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，都是说“出新意”也要“守法度”，“寄妙理”也要“兼豪放”。但是还可以更进一步，就是“解构”已有的法度，以便“破旧立新”。既然“法”都可以“破”，那么，有“勒法”的“省简形式”也就可以理解了。

上述“完整形式”与“省简形式”的划分，恰好对应于“藏锋发笔”与“露锋发笔”两种不同的用笔体系。颜真卿、柳公权的“横”，“发笔逆入”“收笔回锋”，取准于“秦篆”，是一个“逆入藏锋”的体系，这是“勒”的“完整样式”。钟繇、王羲之、王献之、智永、虞世南、欧阳询、褚遂良、赵孟頫等人的字“发笔”时多非“逆入”而是“侧入”，但是“收笔”有一部分是“回锋”的，有一部分只是“微微一缩”、略略“驻笔”的，还有少数是“权宜处理”的——干脆不回锋而是“放锋收笔”了，基本样式就是“横画”“竖落横行”，这是“勒”的“省简形式”。

综上，“勒”的“完整形式”是“S形用笔”，是“一波三折”，是“藏头+护尾”，即“起笔逆入+中段直过+收笔回锋”的结合。在“篆书”中，其典型样式是“秦篆”的横和竖；在“楷书”中，其典型样式是颜真卿晚年楷书的样式——它们本来就是“秦篆样式”的“转用形式”——如包世臣《艺舟双楫·述书上篇》所谓的“始艮终乾”和“始巽终坤”无非就是“藏头”和“护尾”的结合，是“勒”的“完整形式”。蔡邕《九势》所谓的“横鳞竖勒之规”就是“横”和“竖”的两端都要“勒转回头”。同时，“勒”法还有一个要求——“勒常患平”“努不得直”，即笔画的“中段”要“避免平直”——“横”要有偃仰变化，“竖”要有“向背”之别，不能写的像古代的算筹一样，全部搞成直挺挺的样子。

（C）努法。

“努法”是“竖”的书写法则。我们把“横”调转90度就是“竖”，把“竖”调转90度就是“横”，所以，“努法”与“勒法”在实质上是一样的，就像蔡邕《九势》中“鳞法”和“勒法”只有方向上的不同而没有实质性差别一样。

关于“努法”，陈思“八法分论”和《书法三昧》讲的都是“露锋发笔”的系统，这种用笔方法的起笔是“侧入”而非“逆入”的，即，“竖画”“横落竖行”的系统，所以有“立笔左偃而下”的描述，其中的“偃”就是“侧”“斜”入笔的意思，书写的动作形式和写阿拉伯数字的“7”相似。对于两晋到初唐的书家来说，这是基本法则，这一时期的楷书系统中还没有颜真卿楷书那种“逆入藏锋”的样式。不过，到了中唐，由于颜真卿参考“秦篆笔法”开创了“逆入藏锋”的楷书体系，情况就发生了变化。在颜真卿的楷书中，起笔的形式不再像“7”而是像“正S或反S”前端的样式了。简言之，颜体楷书的起笔加了“逆向运行”的动作。换句话说，起笔处没有这样的“一逆”，便是王派，加了这样的“一逆”，就是颜派。在笔者的理论语言中，类似颜真卿、柳公权楷书这种“藏头”“护尾”兼具——前有“发笔逆入”后有“收笔回锋”的“勒法”和“努法”是一种“完整形式”，而以王羲之为代表的两晋到初唐期间的“侧锋入笔”的“勒法”和“努法”是一种“省简形式”。

关于“勒”和“努”，还有一个要点（其实是其余六法也有的原则），就是“趯笔而行”——落笔之后立即踢起，如同“抬脚”，然后转身行走，用董其昌的话来说，就是“发笔处便要提得笔起，不使其自偃”。如果觉得这样说有点抽象，可以想想沈尹默《书法论》中的描述——“笔毫在点画中移动，好比人在道路上行走一样，人行路时，两脚必然一起一落，笔毫在点画中移动，也得要一起一落才行”。[5]即，行笔时，笔毫在点画内部每变化一次方向，就像人走路要抬一次脚落一次脚一样，也要“一提一按”地变换步伐，转换“身形”也就是转换行笔的姿势和角度。为什么呢？因为所有笔画的开端都是一个点，而楷书的点是“侧法”书写的结果，都暗含着“侧法”的“三过笔”，“三过笔”就是“好几步”，有“好几步”就有好几次“抬脚”和“落脚”，也就是“提笔锋”和“按笔锋”的结合。这一点，不仅是“勒法”“努法”的行笔原则，也是其余各法的行笔原则。

（D）趯法。

“钩”的写法叫“趯法”，它是怎样的法则呢？张怀瓘的《玉堂禁经》只有“趯，须蹲其锋，得势而出”一句。[6]宋代陈思的“八法分论”讲得多一些，但究其要旨，与张怀瓘的说法没有差别。根据字义，“趯”是“踢出”的意思，就像“踢脚”一样，首先把小腿往后一缩，蜷起腿后再借势用力踢出，否则踢出去的动作就没有力量。所谓“蹲其锋”，就是将毛笔一提缩回来以后再往纸上用力急按，使笔毫往纸面上用力一“蹲”，所谓“得势而出”就是笔毫一“蹲”之后借助反弹的力迅速踢出。所以，包世臣的《艺舟双楫》说：“钩为趯者，如人之趯脚，其力初不在脚，猝然引起，而全力遂注脚尖，故钩末端不可作飘势挫锋，有失趯之义也。”[7]这是非常形象、精到的看法。

大凡钩，无论什么钩，都是这样的用笔要领。按《汉溪书法通解》，钩的变化形式有秃出势、鸟雏势、左钩、右钩、中钩、玉钩、掉钩、折芒势、棘针势、背趯势（拋背钩）、借势、掬月势等。

大多数的“钩”都是“承上势”而来，是前一个笔画的“附着部分”，因此，它的“起笔”就“包含在上一笔的收笔中”，不存在“藏锋逆入”与“露锋侧入”的区别，只是一个承接。但是，也有一部分“钩”是重新起笔的，这样就有了“藏锋逆入”与“露锋侧入”的区别。例如，颜体字和柳体字的右钩，就有一部分采用重新起笔的形式，实质上变成了“挑”笔，要用“策法”。

（E）策法。

张怀瓘的《玉堂禁经》说：“策，须背笔，仰而策之。”[8]陈思的“八法分论”说：“策，须斫笔，背发而仰收，则背斫仰策也。”[9]“背笔”就是“斫笔”的意思，是向下“斜切”入纸，“仰而策之”是往右上行笔的意思。

在古代汉语中，作为名词，“策”是“马鞭子”，作为动词，“策”是“用鞭子打马”，所以有“鞭策”的词语，意思是“用鞭子打”。“鞭策”之时，鞭子从高处落下，打到马身上后再反手向上提起。楷书中写“挑”的时候，用笔与此类似，“落笔”就是“斫笔”，“提笔”就是“仰而策之”。所以，“策”的用笔形式就像“打对号”——先向下来一下，然后提笔往右上行走。这就是“露锋侧入”式“横画”的用笔动作，所以，“策”写出的“挑”又叫“上仰横”或“仰画”。

包世臣说：“仰画为策者，如以策策马，用力在策本，得力在策末，着马即起也。后人做仰横，多尖锋上拂，是策末未着马也。又有顺压不复仰卷者，是策既着马而末不起，其策不警也。”[10]这是说，“策”的第一个动作是“纵向落笔”、自上而下，要高举高落，就像用鞭子打马的时候一定要打到马身上，即所谓“着马”，第二个动作是“向右上牵拉并提笔”，即所谓“仰卷”，这两个动作哪一个不到位都不行。

上面这些说法，是“露锋发笔”的“侧锋起笔”系统，只符合西晋、东晋到初唐的情况，到了盛唐，颜真卿楷书“发笔”时多了“逆”向行笔的动作，构造了“藏锋起笔”的系统。这一种“挑”写起来也简单，就是先“逆入”一下，然后提笔，调整锋向后接着再落笔写“露锋发笔”的那两下，这样，就是“起笔处”“藏头”了。

（F）掠法。

《玉堂禁经》说“掠，须笔锋左出而利”，然后列出了鳞势、借势等四种变化样式，叙述比较简单。[11]《书法三昧》说：“撇之祖，掠法也。柳（宗元）云‘掠左出而锋轻’，颜（真卿）云‘掠仿佛以宜肥’。其法曰：此乃斜悬针而末锋飞起也。”[12]包世臣的《艺舟双楫》说：“长撇为掠者，谓用努法下引左行，而展笔如‘掠’。后人撇端多尖颖斜拂，是当展而反敛，非掠之义，故其字漂浮无力也。”[13]

综上，“掠”是“长撇”的写法，而“长撇”在实质上就是末端向左飞起的“悬针竖”，所以它的起笔方法和“竖”是一样的，只是末端改了悬针竖的向下直行，变成了向左牵引。因此，“长撇”就是“斜悬针”——就像“挑”是“上仰横”一样。但是，它不仅有“藏锋逆入发笔”的体系，也有“露锋侧入发笔”的体系，这一点和其余各法是一样的。“掠”的变化样式也是无穷的，有新月势、犀角势、钩镰势、悬戈势、反引势、护尾势、向背势、立撇势、飞带势等，但这些也只是典型形式，不能穷尽变化，诸法皆然。

在“掠”法中，要注意“掠仿佛以宜肥”和“撇端”“当展”，以免写成鼠尾。

（G）啄法。

张怀瓘的《玉堂禁经》说：“啄，须卧笔急掩。”[14]是“卧笔”和“急掩”两个动作的结合。陈思“八法分论”说：“啄者，如禽之啄物也。立笔下掩，须疾为胜。又云：形似鸟兽，卧斫斜发。亦云：卧，必笔急掩右出。口诀云：‘右向左之势为卷啄，按笔蹲锋，潜蹙于右，借势收锋，迅掷于右，须精险、衄，去之缓滞，大笔锋及纸。为啄，在潜劲而啄之。’”[15]包世臣《艺舟双楫》说：“短撇为啄者，如鸟之啄物，锐而且速，亦言其画行以渐，而削如鸟啄也。”[16]

这些话究竟是什么意思？首先是毛笔“立笔”往右下方一“按”，就像鸟之“啄物”，这一“啄”，“须疾为胜”，就是要快一些。这个第一下，是“卧斫”，是个向右下“砍斫”的动作。然后，第二个动作是“斜发”——笔头倾斜着向左下撇出。在“卧斫”之后，“斜发”之前，有一个“衄锋”的衔接动作，即“卧斫”之后要轻提暗转，调整好锋向后再向左下“斜发”。

“啄”与其他几法相同，自两晋到初唐，“露锋侧入”是常规、原则，“逆入”是例外、偶然，但是到颜真卿书法出现以后，纳入了“秦篆”的笔法，就创立了“藏锋逆入”的体系。这样，就是向右上“逆入”，然后提笔将笔锋“勒转回头”再向下撇去。

（H）磔法。

张怀瓘的《玉堂禁经》说：“磔，须笔战行，右出。”[17]陈思“八法分论”说：“磔者，不疾不徐，战而去，欲卷复驻而去之。又云：‘笔战行，翻笔转下，而出笔磔之。’口诀云：右送之波皆名磔。”[18]《书法三昧》说：“捺之祖，磔法也。今人作捺多是两驻，虽曰三过，实不知此法。其法：首抢起，中驻而右行，末驻笔蹲锋而出。如兰亭之捺，皆含蓄而不露，最为高也。”[19]包世臣的《艺舟双楫》说：“捺为磔者，勒笔右行，铺平笔锋，尽力开散而急发也。后人或尚兰叶之势，波尽处犹袅娜再三，斯可笑矣。”[20]

综上所述，写“捺”的方法叫作“磔”。对于“磔”来说，《玉堂禁经》没有讲“发笔”的操作要领，只讲了“行笔”的操作要领，强调“磔”须“笔战行”和“向右出锋”（右出）。陈思则对“捺脚”“出锋”的动作做了更加详细的解释，划分了“欲卷”、“复驻”和“去之”三个步骤，就是写捺脚的时候，先“下按铺毫”，再“略提笔”向右出锋收笔的意思。《书法三昧》强调“发笔”时要先“抢起”，也就是先往右上起笔，写出“第一折”，接着“中驻”，即抢起后略停留，“中驻”后再“右行”，即向右下写到“捺脚”部位，到了这里就到了写“捺脚”的部位了，此时要“驻笔蹲锋而出”，就是要“驻笔”“提按”，调好笔锋后再向右捺出。在包世臣的话中，“勒笔右行”一句值得注意，说的是“起笔”处要有一个“勒转回头”的动作，应该是向左逆入后再“勒转笔头”右行，这是“逆入藏锋发笔”的形式。

“磔法”，在实践上分为“逆入藏锋发笔”和“侧入露锋发笔”两大类，像颜真卿的“鹅头捺”就是逆入藏锋起笔的。而智永的《楷书千字文》的捺则以“侧入露锋发笔”的为主流，偶尔有“逆入藏锋发笔”的但占不了主导地位，比例很小。

虽然“楷法”的数量多至于“八”，但实际上，各种笔画均起于“一点”。刘熙载说：“书以侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔为八法。凡书下笔多起于一点，即所谓侧也。故侧之一法，足统余法。欲辩锋之实与不实，观其侧则思过半矣！”[21]换句话说，所有的“画”都是“点”的延长，而所有的“点”都是“画”的收缩，因此，不管是什么笔画，只要写好了起收转折之处的“点”，端点“造型”的问题就解决了。

“法”有“篆法”、“隶法”和“楷书八法”，它们有什么作用？一言以蔽之，是为笔画造型服务的，目的是创造出不同形式的笔画来。汉字笔画的“形状”主要取决于“端点”的形状，而“端点”的形状又取决于它的“轮廓”，因此笔画“造型”的核心问题就是“如何写出端点的轮廓”来。这里有两点，一是“三边决定一轮廓”，二是“书写要有时序性”。笔画的“轮廓”是由“轮廓线”或者说是“边线”决定的，就像国画中物象的轮廓是“勾勒”出来的一样，书法中笔画的形状在本质上也是“勾勒”的结果。在国画中，画一个菊花瓣，需要在花瓣的两边各勾一笔来组成花瓣的轮廓，在书法中，笔画的形状往往是由“两边”的边线加“一头”的边线这三条边线决定的。例如，在书写的时候，“逆入”的一笔首先会形成“一边”，“逆入”到头后提笔“勒转回锋”或者“侧入顿挫”形成“一头”，然后“勒转笔头”行笔又会形成“另一个边”，这就是“三过笔”。如果一个写字的人善于思考，很容易就会发现所有的“笔路图”都是“笔画外在轮廓的平行线”，一个笔画的外在轮廓有几个边，内部的笔锋就走几个方向，这实质上就是“轮廓的勾勒”。因此，书画不仅仅是同源的，而且是同法的。

进一步说，这里还有一个更加根本的问题：任何一个点画都有“中间”和“八面”。

大多数人都知道单字结构有“中间”和上、下、左、右、左上、右上、左下、右下八面，但很少有人注意到“点画”也有八面。任何一个点画都有“中间”和“八面”，而且，如何塑造好点画的“中间”和“八面”，就是点画造型的关键。任何一个笔画，只有“八面备具”了，才是一个完整的、有机的生命体。对于“八面”，如图0-1所示，古人是用乾、坤、震、兑、离、坎、巽、艮等八卦方位来表示的（清代的包世臣就是这样考虑的），而相应的塑造方式，就是以八卦方位为基础的。

图0-1 横、竖的八卦方位

如图0-1所示，考虑一个点画的形状塑造，就是要考虑以下问题。

如何起笔？是从中间起笔还是从左上、右上、左下、右下的某个部位起笔？如果从中间起笔，写横画时笔锋是先到左上角的巽位还是先到左下角的艮位？如果是先到左上角巽位的话，如何从左上角巽位移动到左下角的艮位？是“提笔转动实现位置移动”（转身过）还是“提笔直行实现位置移动”（直行过）？如果是前者，从左上角巽位到左下角艮位的连线是一条“弧线”，塑造的是“圆形端点”，典型形态是“秦篆”的起笔形态；如果是后者，从左上角巽位到左下角艮位的连线是一条“直线”，塑造的是“方形端点”，典型形态是“龙门廿品”的方笔，如《始平公造像》那样的起笔形式。进一步，笔锋到达左下角艮位后，如何穿越“中间”到达右上角坤位？是向右平走还是往右上斜行？到达右上角坤位之后，如何从右上角坤位移动到右下角乾位？是“提笔转动实现位置移动”（转身过）还是“提笔直行实现位置移动”（直行过）？两种方法，塑造的点画末端同样有“方形”和“圆形”的不同。最后，如何从乾位回归中宫，也就是如何“回笔藏锋”？等等，这些都是需要认真分析的问题。

下面，我们举一些例子，进一步说明这个问题。当然，这里事先解释一下：为了方便说明问题，在下文中，我们把本文图例中的0、1、2、3、4、5等称为“位置”，同时，如果它是两条边线形成的某种夹角，也将其称为“顶点”。

先分析一下图0-2中“横”的写法。

图0-2 横画写法示意

首先，凡是从“位置0”附近起笔的，不管是在“0—1段”的哪一个具体位置开始落笔的，都是“逆入”“藏头”的，其典型的代表是李斯、颜真卿和柳公权的起笔方法，行笔方位依次是：0→1→2→3→4→0；凡是省略了“0—1段”的逆入，直接从“位置1”起笔的，在“位置1”的部位都是“侧入”“露锋”的，偶尔也有“尖入”“露锋”起笔的，行笔方位依次是：1→2→3→4→0。

其次，毛笔的“落”、“提”与“行”。在1、2、3、4这几个部位，毛笔都必须“提到直立状态”或“提出纸面重新落笔”。“提”的目的有三：其一，使“已经弯曲的笔尖重新直立起来”；其二，调转一下笔尖的角度，使得“向另一个方向前进时笔尖能够走在点画的中央”；其三，调整好再次按压的深度，控制后续书写时笔画的粗细。

再次，笔毫的“位移”形式。如果是从位置0开始，这就是“逆入”，行笔到“位置1”，提笔直立之后怎样“位移”到“位置2”呢？如果笔毫是“转身360度”移动到“位置2”，横的左端就是“圆形”，就像图0-2的左横一样，如果从“位置1”到“位置2”的位移是“笔尖直行”，那么，边廓就是“直边”，是“笔尖”“画出了一个线段”。然后，在“位置2”提笔直立，重新归于“站立状态”，“直立行走”到“位置3”，笔尖形成“位置3”这个“顶点”（不同角度边线构成的夹角），如何向“位置4”这个“顶点”运动？还是一样！“转身过”就是“圆笔”，“直行过”就是“方笔”。

复次，就是“顶点”与“边线”的形成机制。“顶点”的形成是“笔尖”、“落纸”或“提起”导致的，也就是说，要写出“顶点”的“角形”“尖形”，是要利用“笔尖”的。“边线”有“直线”有“弧线”，如图0-2所示，“直线”是笔尖“直行”（直过）的结果，“弧线”是笔头“转动”的结果。

又次，需要注意的是“圆笔用提”“方笔用翻”。如图0-2所示，在“位置1”和“位置3”向下一个位置“过笔”的时候，“圆笔用提”，是“转身过”，到达“位置2”和“位置4”的路线就是“弧线”。点画的端点自然是“圆形”，如果在“位置1”和“位置3”分别向下一个位置过渡时，“提笔”后“翻转”笔头的方向用笔尖“切下”，“从位置1到达位置2”和“从位置3到达位置4”的路线就是“直线”，点画的端点自然是“方形”。到“位置4”之后，再“提笔”，使“笔尖站立”，转身回到“位置0”就是“圆笔”回锋的常规，而重新顿笔再回到“位置0”就是方笔回锋的常规。

最后，就是运笔过程中的“每一步”都要“提起笔”来。在0、1、2、3、4等各个位置，笔尖都要“一起一落”或者“一落一起”，就像人走路时“两脚一起一落”并且伴随着转身等动作一样。如果在这几个位置不能提起笔来，笔头就无法顺利地转换方向，也不能顺利地行走。因此，0、1、2、3、4等“各步”，都要“迈开脚”，一步接一步，从容不迫地走下去。运笔时“分得清步伐”，一步接一步，从容走去，才会把笔画写好。

把“横”的写法弄清楚了，“竖”的写法也就清楚了。因为“把横的方向调转90度就是竖”，所以写“竖”的时候，其“中间”和“八面”的处理与上面对横的分析一致。“挑”是“上仰横”，“起笔”与横相同，“收笔”是尖的，所以，“挑”的写法即横画写法的“0→1→2→3”这几个步骤，在横画写法的基础上省去4和5两步，出锋收笔就是“挑”。“横向”的“点”也一样，只用横画写法的“0→1→2→3”这几个步骤。“捺”的“起处”如“横”，中间“曲”，露锋收笔即可。“撇”是“斜悬针”，是用“竖画”的“0→1→2→3”，到末端左偏出锋收笔，“竖点”“短撇”也一样。

下面再举几个例子。

如图0-3所示。

图0-3 方笔竖、点、撇的写法

①竖画，如果从“0—1段”上的某一点起笔，属于“逆入”“藏锋”发笔的形式，如果从“位置1”起笔，属于“露锋”“侧锋”发笔的形式，在这两种情况下，顶点“位置1”的形状是不同的。如果从“0—1段”上某一点起笔，那么笔锋到达“位置1”的时候，“位置1”的动作是“向位置2”“转”笔或者“折”笔，这时候，“位置1”这个顶点的形状是“含蓄的”，不会有锐利的“芒角”，但是，如果从“位置1”发笔，这个部位就会有锐利的“芒角”留下，成为“露锋”的样式。然后，就是“从位置1到位置2”的“位移形式”也会有所不同，其中一种是“转身过”——笔毫锥体旋转着移动到“位置2”，这样，形成的边廓就不同于图0-3上的样式，而是在“位置1和位置2”之间形成一条弧线，相反，图0-3上的这种形式是“直行过”——笔尖从“位置1”“走直线”到达“位置2”，这样连接“位置1”和“位置2”的边线就是“直边”。从“位置3”到“位置4”的情况如同从“位置1”到“位置2”，“位置4”的情况如同“位置1”。

图0-3所画的是“方笔”的形式，此外还有一种“圆笔”形式。如果“从位置1到位置2”和“从位置3到位置4”是“转身过”笔，那么，连接位置“1—2”的就是一条“弧线”，写出来的端点就是“小篆”的样式。同时，如果位置1、2、3、4的相对位置出现高低变化，就可以生发出特征不同的各种“变式”来。

②“点”。“点”的种类无穷无尽，但图0-3中只画了一个点，是“举例说明”的性质。“点”是“横”“竖”等笔画的“收缩”，因此，就是“横”“竖”等笔画的“端点”，它如果不是横、竖起笔位置的写法，就是横、竖收笔位置的写法，还有一些点，是完整的横和竖“收缩”的结果，就是“极短的横”或“极短的竖”，如柳公权楷书的“栗子点”（四角点）就是用“横”“竖”的完整笔法来写的，这种点在实质上是一根“短竖”或一条“短横”。图0-3中的这个“点”，可以看作倾斜的“短竖”，所以，起笔和收笔的写法与竖笔的写法是一样的。如图0-3所示，从“位置0”起笔的“点”，是“逆入”“藏锋”的起笔样式，直接从“位置1”起笔的“点”，是“侧入”“露锋”的起笔样式。假设从位置0开始书写，那么，笔尖会依次走过0→1→2→3→4→0的路线，需要“逐步提按”“逐步顿挫”“逐步转折”“逐步前行”，就像两脚一起一落，一步接一步地从容迈步，步伐要“分得清”，脚步要“抬得起”，一步接一步地走完整个行程。

其中，如果从“位置1”到“位置2”、“位置2”到“位置3”、“位置3”到“位置4”的边廓是“圆形”，笔头就要“转身过”——笔毫锥体“旋转着”从“顶点1”位移到“顶点2”，然后提笔直立，站稳身形后，从“顶点2”“旋转着”位移到“顶点3”，到“顶点3”以后，再次提笔达到“直立”，转身再前进到“顶点3”。这样，由于“前进过程”中笔毫锥体是旋转的，笔画的外廓就是“弧形”的，形态就是“圆笔”。如果笔毫依次走过0→1→2→3→4→0的路线时，从上一个顶点到下一个顶点的位移是“直行过”，则两顶点之间的连线就不是“弧线”而是“直线”，这样，就是柳公权书法中的“栗子点”，也叫“四角点”，有1、2、3、4共四个顶点，同时还有1—2、2—3、3—4、4—1这四个“直边”。

③撇。“撇”是“斜悬针”，所以，要按照写“竖”的方式起笔，到末端时“放锋收笔”。如图0-3所示，凡是从“位置0”起笔的“撇”，都是“逆入”“藏锋”的起笔样式，凡是直接从“位置1”起笔的，都是“侧入”“露锋”的起笔样式。但是与竖相比，写“撇”的时候只用0、1、2、3这几步，没有从位置3到位置4和从位置4回归位置0的动作了。另外，笔毫从位置1到位置2的位移方式是决定笔画起笔处“方”“圆”的关键——如果笔毫锥体是从位置1“旋转着”到达“位置2”的，那么，位置1—2之间的连线就是弧线，这就是“圆笔”。如果笔毫锥体从位置1“直来直去”到达位置2，那么，位置1—2之间的连线就是“直线”，这就是“方笔”。

如图0-4所示。

①挑。挑，又叫“上仰横”。顾名思义，它的起笔方法和“横”的起笔方法是一样的，但收笔是“尖锋”，是“露锋收笔”的结果。和“横”画一样，“挑”的“起笔方式”也有两种：其一是从图中的“位置0”起笔，按照0→1→2→3的顺序书写，这是“逆入”“藏锋”起笔；其二是从图中的“位置1”起笔，在“位置1”留下“芒角”，按照1→2→3的顺序书写。这两种方式，就是两种横的前半段的写法，因此，“挑”是“上仰横”、“仰画”、“不完整的横画”或者“完整横画的省简形式”。

图0-4 挑、短撇、钩和捺的写法

②短撇。将长撇压缩到“极短”的程度就是“短撇”，因此，短撇是“长撇的收缩”，也是“竖点的延扩”，与“长撇”一样，短撇也是“竖笔”或“竖点”的变式。逻辑上很清楚，“短撇”的起笔就是“竖”或者“竖点”的起笔，末端则是“放锋”收笔。短撇的起笔方式，一是从图中的“位置0”起笔，按照0→1→2→3的顺序书写，这是“藏锋”“逆入”起笔；二是从图中的“位置1”起笔，在“位置1”留下“芒角”，按照1→2→3的顺序书写，这是“露锋”“侧入”起笔。其中，“从位置1到位置2”的过笔，是“卧笔急掩”的，模仿鸟嘴迅速啄食的动作。另外，位置1到位置2的位移，也分为“转身过”和“直行过”两种，如果笔毫是“转身过”，那么，顶点1和顶点2之间的连线就是弧线，这是“圆笔形式”；如果笔毫是“直行过”，那么，顶点1和顶点2之间的连线就是直线，这是“方笔形式”。

③钩。钩，一般本身是“非独立的”而是其他笔画的“附着部分”，所以，它的“起笔”是“承上”的，是在上笔的末端内部开始的。既不需要藏锋，也说不上露锋，这样就没有了“露锋发笔”和“藏锋发笔”的差异了。用古人的话来说，它是“蹲锋”发笔的，形式上类似“筑锋”，就是先将笔尖“提起”然后再用力“下蹲”，接着借助“下蹲”导致的反弹力量“起跳”，向特定的方向“踢出”。如图0-4所示，在笔锋行至“顶点1”的时候，提笔“蹲锋”，移动到“顶点2”，在“顶点2”再次提笔，原地蹲锋，调整锋向，从“位置0”发力踢出。这里的基本顺序不是从“位置0”开始，而是走了1→2→0→3的顺序，之所以要“先回归位置0”，目的是使得在“0—3段”的位移过程中“笔走中锋”，“令笔心常在点画中行”。

④捺。“捺”的起笔，有的像“横”有的像“竖”，例如颜真卿楷书的“鹅头捺”就是“横”的起笔形式，而王羲之书法的“捺”一般是“横落”之后再“竖行”，也就是“竖”的起笔形式。图0-4画出的形式，是颜真卿楷书“捺画”的基本形式，从位置0开始发笔，按0→1→2→3→4的顺序写完，就是一个“逆入”“藏锋”起笔的捺。如果是从位置1起笔，经过位置0，然后依次到达位置3和位置4，就是“侧入”“露锋”起笔的捺。但是，写“捺”的关键不在起笔处而是在“捺脚”处，也就是位置3，这个部位需要提笔再按，铺毫至“裂开”的程度，利用“铺毫”写出“捺脚”的宽度，然后一边向右行笔一边收拢笔锋。

上面我们讲了关于“点画”的“八卦”，也就是点画的“中间”与“八面”。通过这一视角，书写者在书写的时候才会注意到一个点画的上、下、左、右是什么“边线”，分清边线的“直”与“曲”，同时，注意到左上、左下、右上、右下是什么“顶点”，分清从一个顶点到另一个顶点采取的是“转身过”还是“直行过”的位移形式。总的来说，“两点之间”必然有一线相连，这就是一个“行笔”的维度。如果一个笔画开端的轮廓上有两个顶点，然后转向前进，就至少有两笔，多的是三笔——如果是“露锋起笔”，从顶点1到顶点2，这是第一笔，从顶点2转向前行，这是第二笔；如果是“藏锋起笔”，那么，就增加了从点画内部的“位置0”向顶点1的运动，这就需要三笔才能写成，正好等于一个笔画轮廓“边线”的数量。这样，很容易就能弄懂“笔路”的问题。即，“笔路”就是“笔画外部轮廓的内部平行线”。同时，还要强调：笔尖的每一步运动，都要像人走路一样，脚要“一起一落”，一步一步地行走。

由于点画的变式很多，本文无法一一画图说明，只能“举其一隅”，其余的，“举一隅而以三隅反”即可。只要书写者观察仔细了，就不难发现笔画的“中间”与“八面”的形状，也不难厘清笔画边边角角的“造型”手法。

关于“笔法”的形式，还需要补充一点：法无定法。我们前面讲的，只是“建构”“旧法”的一面，着眼于“立”的过程，这规矩那规矩地说了一大通，但是实际上在艺术史实践过程中是“法无定法”的，不仅有“立”的一面，还有“破”的一面，即“解构”“旧法”的一面。《金刚经》说：“真如之理，在有法无法之间。”也就是说，“笔法”演进的历史，就是一个“建构”与“解构”交替进行的辩证过程，相应地，点画形式也是一个“建构”与“解构”交替进行的过程。笔法只是为点画造型服务的手段，因此，随着造型目的的不同，笔法也可以变化，只要能够达到相应的造型目的，任何尝试都是合理的。如果是“准确性临摹”，那当然是字帖上用什么笔法就用什么笔法，但如果是“意临”和“创作”，那么，从笔法到点画形式、结构形式，再到整体的意味、意象和意境都需要变了。如果没有“变法”、“变形”和“变意”（意味、意象、意境），哪里有什么创新可言呢？所以到了“创造”的时候，字帖上“有法”的，自己可以“破法”或者“无法”了，字帖上是“此法”的，自己却可以改作“彼法”了。例如，字帖上是“逆入藏锋”起笔的，在自己书写的时候，可以改成“顺入露锋”起笔的；字帖上是“方笔”的，在自己书写时，可以改成“圆笔”和“尖笔”。凡是“此法”，都可以变作“彼法”，这样才会有创造。因此，笔法方面，就有“有法”与“无法”之变、藏锋露锋之变、方笔圆笔之变、中锋侧锋之变等。总之，在创作的时候，原来的东西没有不可变的，笔法动作或点画形态方面的夸张、突出、简化、繁化、对比、强调、弱化、重复、变形等一系列的表现手法，都可以运用。

3.笔法的生成和历史发展

第三个问题：就“笔法”来说，“空间上”即“横向并列”的情况如上所述，那么，笔法在“时间上”即“纵向发展”的情况是怎样的？简单说就是：笔法变化是“在甲骨文笔画的基础上不断改变”的过程和结果，其中，甲骨文的“中段中锋”是后世所有笔法的根本和基础，一直延续到了后来的各种书体中，除笔画“中段”外的“端点变化”则是包括侧锋笔法的形式和装扮，每一种新书体的“端点”都会有异于以前书体的“端点”。这二者当中，前者即以中锋行笔为基础的“笔画中段”决定了笔画“骨力”的强弱，后者即经常运用侧锋行笔的“端点”决定了笔画“模样”的丑俊。说得更加“通俗”些就是：书法中千变万化的笔画，都是在甲骨文那种中锋笔画的基础上不断改变笔画端点形态的结果，而端点多样化形态的塑造，经常会用到侧锋笔法。古人说“一画之中，两端是法，中间是力”，就是说“中间段”基本上是“直笔中锋”行笔为主的“线段”，而笔画“两端”因为追求“样式变化”，大量采用了“侧锋”笔法并利用它塑造了多种多样的起笔和收笔形式。

2006年，当代书家刘彦湖在杭州举办“文字江山——刘彦湖书法作品展”的时候，作品《篆书刘禹锡“陋室铭”》后面写了一段触及笔法根本的跋文：

篆者，书之祖也。米老论草书有云：“草书若不入晋人格辙，聊徒成下品”，清人有论者云：“书不通篆，便不入品”，则较米海岳进一程矣！海岳帖学，着意于草书，而归宗于晋，清人倡碑，通言一切书而祖述于篆，善哉其论也。刘融斋《书概》云：“篆取力掩而气长，力掩则含蓄而隽永矣，气长则舒扬而周流矣。”古人又云：“大小二篆生八分，笔法之变，备于篆分”，分势着意于起止，在下笔处，在波磔处，在神情流转处，而点画中段含而不露处，无非篆也，是以包慎伯以中实之说以药帖学中怯，则书法之衰不待今日始也。

这段跋文引起了我的注意，是因为其中强调了中段“中实”的基础性质，与我的看法大体一致。在我看来，考察“笔法”的“历史性发展”，可以得出下述结论。

（1）篆书是书法的根本。篆书以后出现的书法，无论笔法还是结字法，都是在篆书的基础上演变而来的，相应地，学习篆书也是书法学习提档次、上水平的关键，甚至可以说，不能写篆书，在书法领域就达不到“通会”的境界，因为不学“篆书”是不可能真正学通书法的！关于这一点，书法史上有很多人感悟很深。如清代的傅山有两段话：“不作篆隶，虽学书三万六千日，终不到是处，昧所从来也。予以隶需宗汉，篆须熟味周秦以上鸟兽草木之形，始臻上乘。”[22]“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。钟王之不可测处，全得自阿堵。”[23]这两段话极为透彻、极为重要。《论语》云：“君子务本，本立而道生。”学习书法也一样，如果不从“根本”处下手，很多的事情是无法透彻理解的。不管是笔法还是结构，单纯盯着楷、行、草书这几种书体是不够的，必须到篆隶书法中寻找其发展变化的根由。按照傅山的说法，仅仅学秦篆也是不够的，还要学到“周秦以上”，就是甲骨文和原始刻画符号，把这个学通了，才能达到“上乘”。有很多触及书法根本的问题，单纯写楷、行、草书是解决不了的，必须学习篆书，也就是说书法必须“通篆”。可惜在现实中，由于篆书繁难，大多数人都是一辈子在楷、行、草三体书法中“打圈子”，跳不出来。这件事，如果以《说文解字》为“津梁”，先学《说文部首》，再学《说文解字》中的篆书字，然后去学历代名篇、金文、甲骨文，其实不像一般人想得那样难。

（2）“点画中段含而不露处，无非篆也。”这一句话实际上点中了“笔画中段”的“本质”，它就是篆书中段，就是篆法的体现，就是以“篆籀气”为目标——浑穆、充实、骨力劲健——这主要是中锋行笔的结果，当然侧锋如果用得适度，使笔锋行进的姿态“介乎中锋与侧锋之间”的话，也能达到类似的效果。历代书论，强调中锋行笔重要性的观点很多，在实践上，书家对中锋也十分看重。例如，在颜真卿的书法中，除了端点和波磔的部位，其余的一律按照“直笔中锋”来写，“篆籀气”十分浑厚，而刘彦湖的楷、行、篆、隶、草五体书法，都以一根小篆的“线”为根本，无处不显得通透和硬朗，绝无软绵绵的迹象，自然能使作品的体气高华，令人难以企及。为什么？就是用了“篆法行笔”。需要说明的是，尽管“中锋”用笔是书法的根本，但它只是矛盾的主要方面，并不是说不能用侧锋书写，相反，侧锋作为矛盾的次要方面也是必备的笔法形式。

（3）书法点画的中段用“篆法”，这只是就基础而言的。实际上，在各体书法中，除了“小篆”多用“直笔中锋”外，其余书体的笔画在起、止、转折和波磔处大都兼用“侧锋”，尤其是隶书和楷书，都大量包含了“侧法”用笔的形式。但是，这只是笔画“端点”的情况，至于笔画的“中段”，虽然不能说“无非篆也”，但确实是以篆书中段的中锋笔法为基础的。

概言之，篆书是书法的根本。自古以来，笔画中段崇尚“篆法”，这一点在本质上是没有变化的，它的根本点是强调笔画的“骨气”。至于笔画的端点，李斯用正锋，王羲之用侧锋，可以有中、侧的不同，这是“造型”目的不同导致的，其根本点是“姿态”。就“骨气”和“姿态”而言，则“骨气”为书法的根本，所以“篆书”最能体现书法笔画中段的本质。学习书法的人如果不学篆书，事实上就是没有“打通”，而学习篆书，又是学习书法的“根本”和“捷径”，就像托名王羲之的《笔势论十二章》所说的那样：“穷研篆籀，省功而易成。”[24]基于此，就可以明白颜真卿自撰的《颜勤礼碑》等碑文津津乐道某某“工篆籀”的原因了！因为这是学习书法的关键，而且常常是懂书法和不懂书法的分水岭。

但是，最后还要强调一点：笔法是为点画形象的塑造服务的，不存在固定不变的规矩和模式。从审美表现的角度看，只要能够塑造出理想的点画形态，创造出理想的点画质地，什么样的笔法都可以用！完全可以说是“法无定法”。书家既可以继承和运用历史上已有的用笔形式，也可以创造出前所未有的笔法，无须拘泥于固有的笔法观念和笔法形式，更不可迷信“笔笔中锋”的错误论调。

4.指腕臂肘的运动

关于“笔法”，要讲的第四个问题是指、腕、臂、肘的协调运动。

自清代以来，一直存在“指运”与“腕运”的争执，非此即彼，入主出奴，争论得很激烈，这种争论在唐宋时期也有，只是记录少一些。

清代包世臣主张“指运”，即主张“以手指运笔”作书。他认为对于书法来说，“其要归于运指”，“大指能揭管，则锋自开；名指能拒管，则辅毫自平；锋开毫平，而墨不自溢出于笔外，水行墨中，笔势无不遒润矣。王侍中传右军之诀云：‘万毫齐力’。予尝申之曰：‘五指齐力’。盖指力有轻重，则毫力必不能齐也。柳诚悬、杨景度两少师，皆神明于指法，故一变江左书势”。[25]

与包世臣的意见相对立的是康有为的意见。康有为说：“朱九江先生《执笔法》曰：虚拳实指，平腕竖锋。吾从之学……始知向不能书，皆由不解执笔，以指代运，故笔力靡弱，欲卧纸上也。古人作书，无用指者，《笔阵图》曰：点画波撇屈曲，须尽一身之力而送之。夫用指力者，以指拨笔，腕且不动，何所用一身之力哉？欲用一身之力者，必平其腕，竖其锋，使筋反纽，由腕入臂，然后一身之力得用焉。或者乃谓拨镫法，始自唐人，六朝无不参用指力者，可以《笔阵图》说证之。遍求六朝，亦无用指运笔之说也。”[26]

可见，在这件事上，两位清代碑学大师的意见是不同的。其后，沈尹默、马叙伦关于用指、用腕的观点也是对立的。

沈尹默说：“执是手指的职司，运是手腕的职司，两者必须很好地结合起来，才能完成用笔的任务。”并且，他说苏轼“单钩把笔”时“指是不容易转动的”，并断言苏轼那句“当使指运而腕不知”是“当使腕运而指不知”的误写。[27]

与此相反，马叙伦说：“尹默作书无论巨细皆悬腕肘，然指未运，故变化少，其论中锋仍主笔心常在画中，特以毫铺，正副齐用，故笔心仍在画中，此在六朝碑版中观之亦然，若郑文公《金石峪》，余终以为指亦运转，而副毫环转铺张，笔心在中，蔡伯喈所谓奇怪生焉者，必由此出也。”[28]其《论书绝句》说：“要须指转毫随转，正副齐铺始不颇。”[29]

在上面的文字中，康有为和沈尹默二人都有“强词夺理”之处。首先，康有为说“古人作书，无用指者”，这是不符合实际的。实际上，唐人林蕴《拨镫说》就记载了“推、拖、捻、曳四字诀”，明确说过“捻笔实为用笔之机”，而“捻笔”当然是“指运”。其次，康有为写碑体大字，可以不用“指运”，但是他也承认“北碑盛行”之后，负有书法盛名的“京朝名士”“不解使转顿挫”，导致草法“灭绝”，他没有考虑这是不是写小字不会“指运”导致的。[30]至于沈尹默的话，大多是没有仔细考察的武断。例如，他说苏轼“单钩把笔”时“指是不容易转动的”，但是在我的实践中，“单钩把笔”时“指”是“很容易转动”的。再次，他说苏轼“当使指运而腕不知”一语是“当使腕运而指不知”一语的误写没有证据，只是主观的猜测。

20世纪40年代，丁文隽曾著有《书法精论》一书，1980年改写后以《书法通论》的名字出版，其中讲“拨镫法”的时候说：“执笔的指法”，“还要善于‘捻管’。……写字时，以指执管，毫随管动，而管之性硬，毫之性柔。执管挥毫，必须指灵，使管俯仰、顿挫、撇捺轻重随心如意，无有丝毫停滞障碍，然后毫才能与管的动作一致，写出飞动的点画。毫和管的关系同于车轮辐条和车轴的关系。轴不断地转动，辐条亦随之转动，而且辐的直径长，轴的直径短，轴动一分，辐动十分。笔管和笔毫也是如此。写字时必须大指横撑按管与食指中指交互进退，有时捻管由右而左，有时捻管由左而右。捻管之法因书体而异。写篆书起笔时，大指后退，捻管向左，则笔画成藏头之状；收笔时大指前进，捻管向右，则笔画成护尾之状。篆书的笔画（尤其是小篆）只有横直两种，走笔时，只需直管中锋，不必捻管，而转弯时由横变直或由直变横时，必须于转折处因势捻管使毫锋在笔画中行，婉转如流水，以免笔画方折露出棱角”。[31]

丁文隽关于“捻笔”的说法非常精到，但是由于信息传播的问题，没有产生广泛的影响。2002年，孙晓云的《书法有法》通过分析古代绘画中的执笔姿势，辅以古代理论文献的解释，重提“指运”的问题，在当代书坛引起了持久而深入的反响。

关于指运、腕运，我是主张“指运”“腕运”共用的。用指运，主要是调整笔毫的方向；用腕运，主要是调整笔毫方向后的把控力度，二者不可偏废。但是，我认为主张“指运”“腕运”的两派毫无吵架的必要。“指运”“腕运”是两种本事，一个书家，掌握一种，如果能写得像康有为、沈尹默那样好或者更好，不用“指运”只用“腕运”也可以；如果能写得像苏轼那样好，以“指运”为主而“腕运”为辅也可以；如果能以“指运”写小字和行草，能以腕运做大字正书、隶书、篆书也可以。这就是“会一套本领”和“会两套本领”的差别，这里没有对错，只有本领多少的差别。无论是古人还是今人，为这个问题吵架都没有多大的意义，只要写得好，用哪一套本领都可以，不需要你攻击我、我攻击你，搞得难以调和。

（三）古代结字法

古代书法的结字方法，粗略地看可以划分为两个历史阶段。

第一阶段：秦篆出现之前。即古文和大篆时期，包括甲骨文以前的少数古文字、甲骨文和大篆。

第二阶段：小篆及其之后。即小篆、隶书、楷书、行书、草书的阶段。

第一个阶段的文字中，存在大量的象形字，它们是“自然之象”，是“万物”的“简笔画”，即许慎所谓“画成其物，随体诘诎”的结果，因此“字结构”就是“物象本身的结构”。这些字的结构自由灵活，图写日月山川、鸟兽虫鱼等，往往大小不一，正反共存。像甲骨文中的“鸟”字，沈建华、曹锦炎的《甲骨文字形表》就列举了6种不同的形式，都是“鸟”的简笔画，但是有的笔画烦琐，有的笔画简略，区别很大。[32]即便如此，还是有一些更接近“图画”的字没有被收录，实际上它们也是“鸟”字。再譬如甲骨文的“车”字，《甲骨文字形表》列举了5种写法，其中画有“两个车轮”的4种，画有3个车轮的1种，画有车厢的1种，画有横“轼”的2种，形象各不相同，来源于对5种不同“车型”的描摹。[33]这种象形字，在甲骨文中至少有200个，变成小篆之后，象形的痕迹就难以被发觉了。象形字之外，形声字、指事字、会意字、假借字、转注字等，也大多掺杂着象形的因素，例如形声字由“形旁”和“声旁”组成，其中的“形旁”就是象形的。“指事”是“以象形加物”，如“本”“末”等，是在“象形字”的基础上添加了笔画来表示新的意思，也有象形的因素；“会意字”是“比类合宜，以见指”的，是针对“人、鸟、山、水、草、木、土、石”各类事物，“把这一类和另一类并在一块儿，混合起来，产生出一个意思”[34]，例如“止戈为武”“人言为信”，其组成部分也有象形因素；转注字是“建类一首，同意相受”，假借字是“本无其字，依声托事”，象形因素就少了一些。甲骨文之后，是“大篆”。它的数量比甲骨文多了，但是在文字结构上，与甲骨文没有明显的差别。

总之，这一阶段的书法和文字结构，“状物描摹”的特点十分明显，是“自然物象”的“简笔画”，自然物象是什么样的结构文字就是什么样的结构。

在第二个阶段，随着秦篆的出现，原有的文字在抽象化、符号化的方向上进一步发展。《说文解字》里的“二百来个象形字”，“因为已经变作篆文的缘故，许多字已经消失了象形的痕迹”[35]，这时候，字的组织结构无法再以原来的方法进行了。文字就变成了“建筑物”或“人形”，开始按照人体结构原理和建筑原理进行了。

小篆的结构就达到了完美的程度，但是从目前所能见到的文献看，关于结构的论述后来才多了起来。为什么小篆的结构如此完美却没有关于结构的文献流传？也许是真没有，也许是失传了，我们只能就目前能见到的结构理论进行讨论。

论述“结构”的早期文献，目前能够见到的，一是萧何以“下营”比喻结构安排的文字，二是蔡邕《九势》篇的观点：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”[36]如果说萧何将结字“喻如下营”只是一个泛泛的指导意见的话，蔡邕的话就落到实处了。蔡邕提到了字结构的“上下关系”和“部分与部分”之间的关系，前者是“覆盖”与“承接”的关系，讲的都是建筑力学关系。进一步推导，它要求字结构上面的部分能够盖住下面的部分，就像房顶；而下面的部分要能够“承载”上面的部分，就像地基，这就是后世“天覆”与“地载”两条结构原理要说的事情。后者讲“部分与部分”之间的关系，要求各部分在“形势”上达到“递相映带”的艺术效果，就是建筑学中“部分与部分”和“部分与整体”关系的问题。那么，什么是递相映带呢？上下相称、左右映带和托名欧阳询的“三十六法”所说的排叠、避就、顶戴、穿插、向背、偏侧、相让等都是。所以，蔡邕的话是结构理论的总原则，强调的是各部分的和谐，只是讲得太概括，没有详细的分解。

隋唐以来，谈论结构的理论越来越多。隋代，有智果的《心成颂》等；唐代，有托名欧阳询的《欧阳率更三十六法》等；明代，有李淳的《大字结构八十四法》；清代，有黄自元的《间架结构摘要九十二法》等。这些文章中，《欧阳率更三十六法》的作者存疑，但是理论精到，具有很高的理论和实践价值。对于这些文字，我们无法一一详述，只能根据其基本精神，概括地讲一下自己的理解。相关的工作，我在《书法新论》第五章做过一些，这里简要地回顾一下，然后对部分问题作进一步的解释。

《书法新论》中关于“结构”的理论包括结构原则、计量尺度、结字方式和结构关系四部分主要的内容。

（1）结构原则。其中，最高原则是形式“和谐”，也就是各部分的辩证和有机的统一。较为具体的原则是“奇正相生”，在以“平稳为本”的同时兼顾“险绝”，更具体的原则有平正、匀称等。

（2）计量尺度。古人对书法空间的计量是“计白当黑”的，对待笔画与笔画之间的“空白处”，一般按照“相当于”几个实体笔画来计算，有“空一”“隔二”“豁三”的不同。这种计量方法并非严格量化的，而是以“目测为主”，以“界格为辅”的。空间计量的辅助工具，则是“九宫”，包括“九宫格”、“九宫新式”、“米字格”、“田字格”、“回宫格”、“小九宫”和“黄金分割率”等。不管怎么说，都是以“九宫”为核心的空间安排，是“中宫”与“八面”关系的处理。

（3）结字方式。结字时，是“目测心算”“意在笔先”的，要用“目测”确定中宫、中停、首尾、四角、聚散、长短大小、方圆斜正，并确定偏旁所占地步、笔画与偏旁的关系、笔画之间的间隔等。

（4）结构关系。讨论结构关系时，笔者的《书法新论》放弃了顶戴、天覆、地载等传统概念，在分析其实质的基础上，以现代学术语言概括出21种关系：“（1）中央与地方的关系；（2）覆盖与被覆盖的关系；（3）承载与被承载的关系；（4）包含与被包含的关系；（5）回抱与被回抱的关系；（6）钩裹与被钩裹的关系；（7）依附与被依附的关系；（8）衬托与被衬托的关系；（9）支撑与被支撑的关系；（10）躲避与被躲避的关系；（11）靠近与被靠近的关系；（12）挤占与被挤占的关系；（13）端正与倾侧的关系；（14）相救与相应的关系；（15）相向与相背的关系；（16）重叠关系；（17）穿插与被穿插的关系；（18）虚实关系；（19）孤单与聚合的关系；（20）左中右与上中下关系，包括分疆、三匀、二段、三停、上下左右占地步不同等；（21）特殊情况处理，如字方者、头项长者等。”[37]

这些内容，在这里不再详说了，现在补充几点新的意见。

第一，“结构”的问题，实质上是“部分”与“整体”关系的问题，是怎样“用各部分组成一个有机整体”的问题。“部分”可以是“笔画”，也可以是“偏旁部首”，那么，要解决的问题就是“各笔画如何组成一个有机整体？”“各偏旁部首如何组成一个有机整体？”从哲学上讲，一方面是各部分的“团结统一”，另一方面是各部分的“相对独立”，这就是“聚”和“散”的关系问题。

各笔画怎样聚到一起才能做到“团结统一”？方法有四：一是“靠近”，二是“相接”，三是“交融”，四是“包裹”。

在一般的情况下，笔画与笔画、偏旁部首与偏旁部首“相互靠近”，这是“团结统一”的第一个手段，就是笔画与笔画、偏旁部首与偏旁部首“相邻的一端”“相邻的一边”“相邻的一角”相互靠近的问题。不管是“笔画”这种最小的部分还是偏旁部首这种稍大单位的部分组成一个整体的时候，“相邻处要靠近”，这就是“结字三十六法”中“相就”这一原则的内在精神。例如《智永真书千字文》中的“文”字，将第一笔“点”变成“撇”，与第二笔“横”的左端靠近，使第三笔“长撇”的起笔与“横”的右端靠近，第四笔“捺”的起笔与横的左端靠近，这样，第一笔的末端就和第二笔、第四笔的开端靠近了，原本分散的笔画就结成了一个有机的整体。这是“笔画靠近”。再譬如《智永真书千字文》中的“政”字，“文”部第一笔“撇”的“左侧”与“正”部上横的右端靠近，“文”部第一笔、第四笔相接，构成一个“角”，这一“角”与“正”部中横的末梢靠近，“文”部第三笔“长撇”的末梢又与“正”部下横的右端靠近，“正”“文”两部就结成了“团结统一”的整体。这是“偏旁部首与偏旁部首靠近”。

“相接”比“靠近”的关系更加紧密，类似用糨糊把两样东西黏起来，使之变成一个有机的整体，是一种“焊接”手段。在“笔画与笔画”“偏旁部首与偏旁部首”“相邻”的地方，不仅是“靠近”了，而是“碰触”“黏连”在一起，这样，分散的各部分就更加“团结统一”了。“笔画与笔画”“相接”，如《智永真书千字文》中“慎终宜令”的“令”字，第二笔“捺”的起笔与第一笔“撇”相接，第三笔“点”和第四笔“横折”的左端均与第一笔“撇”尖接，第五笔即最后一“点”与第四笔“横折”的末端相接。这样，一笔接一笔，就把分散的笔画“焊接”成了一个整体。当然，它的“焊接”是很巧妙的，为了避免“拥堵”，都采用了“尖接”的方式。“偏旁部首与偏旁部首”“相接”的例子，如《智永真书千字文》中“说感武丁”的“感”字，“心”部的上端与“咸”部下端的相邻部位统统“焊接”到了一起。类似的手法，古人称为“贴零”“黏合”等。

“交融”比“靠近”和“相接”的关系更加紧密，是“笔画与笔画”“偏旁部首与偏旁部首”相互进入对方内部的组织关系。这样的关系，一是“穿插”，二是“错综”，三是“补空”。“穿者，穿其宽处，插者，插其虚处。如‘中’字以竖穿之，‘册’字以横穿之，‘爽’字以撇穿之，皆穿法也。‘曲’字以竖插之，‘尔（爾）’字以‘〤’插之，‘密’字以点啄插之，皆插法也’。”[38]所谓“错综”，犹如“编织”，像“馨”“爨”等，相邻的笔画相互交叉，利用相邻部首笔画之间的空间，交错式编织在一起。“补空”，用俗话说就是“填空”“填窟窿”，例如，当前一个部首各笔画组织起来的结构中留下一定“空间”时，就把后面的笔画或部首“填补”到这个空间里边。

“包裹”是包围、半包围的形式，就是传统理论所谓的“包裹”“回抱”“潜虚半腹”等形式。一方面，是把“起包围作用的部件”舒展开来，另一方面是把“被包围的部件收缩”并且“塞入”起包围作用的部件内部。这样，前者就要“舒展”，后者就要“收缩”。同时，还有“内部空间”的“虚实”处理。一般情况下，“包围”者内部忌“拥堵”，所以有“潜虚半腹”的原则——就是“内部”不能填得太满，要留有空间的意思。与此类似的还有“钩”，“左钩”向右，是回抱中央，右钩向左，也是回抱中央，而中钩向上，同样是指向中央，都是“向中央靠拢”这一核心思想的体现。

各部分组合为一个“有机整体”，关键在“聚”，即“相邻处”的靠近、相接、交叉、融合、编织等，最忌讳“支离”或者说“远离”，一旦各部分相互“支离”，结构就会“破碎”，即各部分“各自为政”，而“聚”，则有焦点、有中心，有“聚”的根本原则，即“八面点画皆拱中心”。

传统上，划分单字空间的工具有“九宫格”、“九宫新式”、“米字格”、“田字格”、“回宫格”、“小九宫”和“黄金分割率”等，处理的都是“中心”与“周围”空间的问题，其中的基本道理，用传统的“九宫”就可以说清。

习惯上，古人把写一个字的空间称为一“窠”。“窠”就是“穴”“窝”的意思，一个字一窠，类似栽萝卜，要“一个萝卜一个坑”，这是一个“大框”。将这个“大框”内部的空间进一步划分，以“井”字来划分界格，纵横各三分，就分成了大小相等的九个部分。这九个部分就是中间、上、下、左、右、左上、右上、左下、右下（对应于中宫、离位、坎位、震位、兑位、巽位、艮位、坤位和乾位），其中“中间”的部分叫作“中宫”，是盖房子时安排正殿的位置，其余的“八宫”是上、下、左、右、左上、右上、左下、右下，对于“中宫”来说，就是“八面”。写字时，笔画“聚”到一起的原则，就是“八面点画”紧紧围绕“中宫”，向“中宫”聚焦，就像“地方”与“中央”的行政关系一样。

我们在上面讲的“靠近”“相接”“交融”“包裹”等，都是“向中心聚集”的方式，这就是“八面点画皆拱中心”的道理。

问题还有另一面。各笔画在“聚”的同时，还要保持自己的“独立性”，这就是“散”的问题。“聚”是“团结统一”，但是“团结统一”不是抹杀独立性，相反，只有各部分具有自身的独立性，才有团结统一可言。我们知道，“聚”是“相邻部位”的处理，是笔画和偏旁部首靠近“中心”的一端，即“向里”的一端，是一种“辐辏”于“中央”的做法，那么，它们各自还有“向外”的一端，采取的不是“辐辏”而是“辐射”的方法。因此，结字是笔画或偏旁部首“向里聚”和“向外散”的矛盾统一。

“点画”与“偏旁部首”，在外围的一端要“向八面散去”，与在内部的一端要“向中宫汇聚”既是相反的也是相成的。传统理论中，“峻拔一角”，是由中心往右上角伸展和分散；“长舒左足”，是由中心往左下角伸展和分散；“回展右肩”，即“头项长者向右展”，是由中心往右伸展和分散；“垂曳”，是由中心往下方伸展和分散。这样数来数去，一旦“综合理解”就明白了。其中的意思是：如果“八面”有能够伸展开的笔画，就要尽力使每一面都有伸展开的一个部分。

把“向内聚”和“向外散”结合起来看，我认为结构聚散的道理可以概括为两句话：内部要团结紧密，八面要舒展大方。这一原则，就决定了笔画“开合”的道理，凡有“开合”处理者，都是“外开内合”，例如“草字头”，是“上开下合”的，这是因为“上”在“外”、“下”在“内”，上部指向“八面”中的上、左上、右上三面，所以要“开”要“散”；下部指向“中宫”或“中央”，所以要“聚”要“合”。“其脚点”与“草字头”的情况正好相反，是“上合下开”的，其原因就在于“其脚点”上部和下部在全字中所处的部位不同，“上部”靠近“中央”，所以要“聚”要“合”，“下部”在“八面”中的左下、下、右下三面，所以要“开”要“散”。

第二，“平正”与“险绝”的问题。因为“结构”是把部分组织起来构成一个“整体”的问题，所以有了上面所说的“聚”和“散”、“开”与“合”，也就是“部分与整体的关系”的问题。作为“一个整体”，字的结构还有其他的问题，首先是“平”的问题，其次是“正”的问题，再次是“结构支撑”的问题。

什么是“平”呢？把左右横置的“两个物体”或“多个物体”相互比较，如果没有高低的差异，就叫作“平”。绝对的“平”是左右或左中右等高的，但是书法中的“平”是相对的，是“大体上”的“平”，不是机械和绝对意义上的“平”。怎样“取平”呢？把一个字分为“左右两部分”或者“左中右三部分”，如果在每一部分上画一根横向的中轴，那么，当且仅当这两部分或三部分的“横向中轴”重合的时候，这两部分或三部分之间的关系是平的。这是“整体的平”，即“重心平衡”。但是还有一种“平”，就是“上面齐平”或“下面齐平”，它取决于“横的斜度”——在隶书中，横的左右等高，所以，左右两部分的“上端连线”和“下端连线”与其平行，就有了“平”的感觉，在楷书中，“横”往右上走，并不是“绝对的平”，只是“相对的平”，但是，如果把字划分为“左右”两部分或“左中右”三部分，那么，当各部分高点和低点的连线与横画都处在“平行关系”中的时候，就能带来“平”的感受。

什么是“正”呢？把上下纵置的“两个物体”或“多个物体”相互比较，没有左右差异就叫作“正”。“绝对”的“正”需要上下或上中下三个物体的重心处在同一条垂线上，但是书法中的“正”是相对的、大体的、视觉上的，可以有微小的出入。书写的时候，在视觉上把字划分为“上下”或“上中下”三部分，上面的部分写完，立即“目测”得到一条居中的“竖轴线”，使得中、下两部分的“竖轴线”与第一部分的竖轴线重叠，字的头尾就端正了。

如果在写字的一“窠”即一个“方框”的内部，以正中心为“原点”画一个坐标，那么，“平”就意味着“在横轴的上下各写一半”，使得“上下”两部分对称或者相等；“正”就意味着“在纵轴的左右各写一半”，使得“左右”两部分对称或者相等。对于“行”来说也是如此，在正书中，纵的一行，以“首字”的“竖轴线”为整行的“竖轴线”，其中，纵的一行字，在这条竖轴线的一边写一半就是“正”，以“首字”的“横轴线”为一行的“横轴线”，横的一行字，在这条横轴线的上下一边写一半就是“平”。此外，还可以以“首字”的上、下边沿画出“天线”“地线”，左边、右边划分出“左边线”“右边线”用于确定上下左右的边界。当然，这里的“平”“正”是“绝对意义上的”平和正，如果书法这样写，就是“上下齐平，状如算子”，相反，书法的“平”和“正”都是“相对意义上的”，都是在“绝对标准”上“略作加减”的结果，甚至可以进行辩证处理，即，可以有意识地违背平正，在某种程度上利用“不平”和“不正”来追求“险绝”。

实际上，在“九宫格”中，就已经将空间在纵向和横向上“三等分”了，这样，就在横向或纵向上把一个字划分为“三部分”了。其中，“九宫格”纵向的中间部分和横向的中间部分共同构成一个“中十字”，大体就是纵横两条“中轴线”的位置。这个“中十字”就是决定“平正”的关键。“九宫格”的“中十字”不是“两条线”组成的而是“纵横”“两个面”组成的，它不是很准确，也就避免了“绝对平正”的刻意，恰好体现了“相对平正”的意义，为组织结构提供了可以自由发挥的空间。

第三，空间间隔关系。空间处理，就是“计白当黑”，主要强调“疏密”和“均衡”。传统上，“排叠”“避就”“相让”“补空”“增减”“小成大”等，都是处理空间关系的。空间关系，可以区分为“疏”、“密”和“匀”三类，要根据各种不同的书体进行处置。刘兆彬《书法新论》第五章提到的“空一”“隔二”“豁三”就是这样的内容，在此不再重复。

第四，结构的建筑力学问题。欧阳询说字的结构“斜正如人”，这是妙喻。“端正”与否，完全可以从“人体结构平衡”的角度来讲，也可以从“建筑学”的角度来讲，二者其实是一样的。现在，我们从建筑学的角度来讲，字的“点画”“偏旁部首”有多少、长短、粗细和体积的区别，因此，它们的“分量”“轻重”就是不同的，在各部分的搭配上，就有“建筑力学关系”需要处理。

从建筑力学的角度，古人讲过很多。大体上，不同的“点画”或“偏旁部首”各有不同的功能。从“线”的角度讲，单字中纵向的笔画相当于建筑物的“柱子”，横向的笔画相当于建筑物的“横梁”，其余笔画则大体相当于建筑物的“附属部分”；从“面”的角度讲，笔画的“粗”“细”代表着力度的大小；从“体”的角度讲，不同大小的偏旁部首各有其“重量”和“承载能力”。例如，颜真卿的楷书写得“横细竖粗”，给人柱子坚实、横梁均匀的感觉，篆书、隶书的“横平”“竖直”，给人平稳的感觉；楷书的“横”往右上倾斜，给人险绝的感觉；等等。

“横梁”、“块面”与“体”，讲究“排叠”、“堆垛”和“错综”。“字欲其排叠，疏密停匀，不可或阔或狭，如‘寿、藁、画、窦、笔、丽、羸、爨’之字，‘系旁言旁’之类。……李淳亦有堆积二例，谓堆者累累重叠，欲其铺匀，积者总总繁紊，求其整饬，‘晶、品、畾、磊’，堆之例也，‘爨、郁、、縻’，积之例也，而别置‘寿、畺、画、量’为匀画一例，‘馨、声、繁、击’为错综一例，俱不出排叠之法。排者，排之以疏其势，叠者，叠之以密其间也。”[39]这种横画与“块面”在空间上的排叠，目的在于“匀布”，可以保证各部分受力均匀。当然，横画多了，要分偃仰、长短、伸缩，使得重心和比例合宜。

另一个重要的问题是“支撑”，也就是建筑物中“柱子”的问题。在结构字形时，在整个结构中起“柱子”作用的部件有两种，一是“以竖为主要代表的纵向笔画”，二是起支撑作用的“偏旁部首”。前者包括“竖”，“长撇”和“立捺”的前半段等，后者如“亭”字下面的“丁”部等。“字之独立者，必得撑拄，然后劲健可观，如‘丁、亭、手、亨、宁、于、矛、予、可、司、弓、永、下、卉、草、巾、千’之类是也。”[40]字有“起支撑作用的部件”，就要把它写得粗壮、直立一些，充当整个结构中的“柱子”。

第五，结构成分的动静问题。在字的结构中，除了小篆各笔之间的动静差别不大之外，其余书体的笔画，往往是“动静结合”的，即，有的笔画崇尚“静态”，有的笔画崇尚“动态”，并不是都静或者都动。《书法三昧》解释“八法”时说：“三静法地，五动象天。地静也，故以不变者法焉；天动也，故以变者法焉。”冯武解释说：“三不变，勒、策、磔是也，五变，侧、趯、掠、啄、努是也。”[41]这个解释非常奇怪，没有提供理由，应该是冯武的主观理解，令人感觉难以认同。根据笔者的理解，建筑物的横梁和柱子要稳定，所以，是“勒”和“努”需要“静”。再一个，“趯”在“努”的末尾，是焊接在“努”上的，也要静，其余的“侧、策、略、啄、磔”应该有飞动之势。解释这个问题的时候，重要的是不必穿凿，而是理解同一个字的各笔画要写得有动有静即可。

关于古代书法的结构，在这里就补充这么多。