一 笔法清楚是秦汉简牍的最大优势

书法教学与历史、文化等方面的研究不同，以“书写”为关注重心，因此，“笔法”是极其重要的一个方面。如果“笔法‘失真’”，对教与学来说都是极大的障碍。

沈尹默在谈怎样学王羲之、王献之书法的时候指出：学习“二王”书法的摹刻版本“有一点不足之处”，就是经过“摹”和“刻”两重作用之后的字迹，“其使笔行墨的微妙地方，已不复存在，因而使人们只能看到形式排比一面，而忽略了点画动作的一面，即仅经过廓填后的字，其结果亦复如此，所以米老教人不要临石刻，要多从墨迹中学习。二王遗迹虽有存者，但无法去掉以上所说的短处。这不是无关紧要的小缺点，在鉴赏来说是关系不大，而临写时看来却是一个根本性的问题，必得设法把它弥补一下”。[2]对于书家来说，“使笔行墨的微妙地方”是否真切是很重要的问题之一，米芾早就强调过这一点。米芾说：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。如颜真卿，每使家僮刻字，故会主人意，修改波磔，致大失真。”[3]冯班《钝吟书要》说，“间架可看石碑，用笔非真迹不可。”[4]启功《论书绝句》第三十二首：“题记龙门字迹雄，就中尤数始平公，学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋。”第九十七首：“少谈汉魏怕徒劳，简牍摩挲未几遭。岂独甘卑爱唐宋，半生师笔不师刀。”[5]米芾、冯班、启功与沈尹默关注的是同一个问题：笔法“失真”是书法教学的一大难题。

笔法“失真”怎么办？教师如何教？学生又如何学呢？当然是要把被表面现象所掩盖的“真相”找出来。对此，笔者曾提出“三步”还原法：一是“剥离”拓印过程中导致的变化，“还原”拓印前的石碑文字原貌；二是“剥离”自然因素（雷击、风化、剥蚀等）与人为因素（损毁、反复捶拓等）导致的变化，“还原”初刻时的碑文面貌；三是“剥离”摹刻所导致的变化，“还原”书丹时或摹刻前笔迹的原貌。[6]其中，第三步要依靠对笔法的认识以及对真迹的经验来推测，最终是要以“真迹”、实践经验、真理性认识作为参照系的，而当教师和学生面对的是“真迹”时，也就用不着“还原”而是只需要“理解”了，这对教和学来说都是非常理想的状况。秦汉简牍都是墨迹，是“真迹”，能够清晰地展示书写的原貌，没有摹刻、拓印以及其他因素导致的“变样”，是理解书法“笔法”的理想参考材料，也可以作为直接的学习范本来使用。

举一个例子来说：学隶书。清代人罕见秦汉简牍，学习的主要范本是东汉隶书碑刻，如《礼器碑》《乙瑛碑》等，对秦汉隶书的本来面目并不清楚，所以形成了清代隶书的天生缺陷。清代隶书大多写得方、板、厚、重，起、收和转折处的用笔受碑刻面目的影响，与真正的秦汉隶书墨迹所体现的笔法并不相同，但是终其一代也没有人能够见到秦汉隶书墨迹的真相。直到清末，随着流沙坠简的出现和简牍为罗振玉、王国维等人所重视，早期隶书的“真迹”才显露了“真容”。其“使笔行墨的微妙地方”与清代隶书明显不同，自然而活泼。秦汉隶书与清代隶书在风格、形式上的差异，就在于秦汉隶书是“原生态”，而清代隶书是“模仿态”。由于清代书家无缘见到秦汉隶书墨迹，就只能照搬碑刻上的隶字模样，仅得汉隶之“间架”而不得汉隶之“笔法”，所以，清代隶书只是“体貌”大体与汉隶相似，“神情悬隔”却难以避免。这样，从肯定的方面说，是清代隶书有自己的“特点”；从否定的方面说，则是清人不知秦汉隶书的真正笔法，是时代的遗憾。更进一步说，不仅仅清代隶书作者不知秦汉隶书的真正笔法，其实唐、宋、元、明的隶书作者也是这样，所以，书法天赋极高的米芾，隶书也写得一塌糊涂。

上面仅仅列举了隶书的例子，其实问题不仅出在隶书上，篆书、章草、今草、行书、楷书的笔法亦然。后人在学习皇象章草，钟繇楷书，王羲之和王献之楷、行、草书的时候，常常苦于没有“真迹”作为范本，对“笔法”只能“隔皮猜瓜”，胡乱摸索。而这些，在秦汉简牍帛书大量出土的今天，已经迎来了解决问题的真正机遇。这是因为，秦汉时期是从篆书向隶书发展的时期，也是楷、行、草从萌芽到成熟的时期。上承篆书，下启楷、行、草书，生动地展现了五种书体的承传关系和隶、楷、行、草书一步步发展与成熟的轨迹。因此，秦汉简牍是后世笔法的大渊薮，是探索所有书体笔法的“金钥匙”。