第三章 1956——重新发现农民的文化

第一节 为什么是1956年？

说起1956年，历史课本上写着，在这一年的年底，社会主义改造基本完成，社会主义制度在中国建立。对农民来说，1956年的主题是全国范围内纷纷成立的农业合作社，从此农民的生产方式将由原来的自给自足转变为集体合作。本章考察的时间段是从1949年中华人民共和国成立至1963年。这段时间，农村发生了剧烈而深刻的社会变革，从开展土地改革到成立人民公社，从“大跃进”到大灾荒，每一项都与农村和农民的生产生活密切相关。

但很少有人关注，1956年对于农民的文化及其传播，意味着什么？

虽然，在1951年和1953年，毛泽东就已经分别提出“百花齐放”和“百家争鸣”，但直到1956年正式提出“双百方针”。学习落实“双百方针”关系到农村文艺。随着“戏改”的深入，可以说在农村文化层面，1956年，作为自上而下的强势力量的社会主义文艺与农村原来根深蒂固的传统文化的一次正面撞击。如何处理“农民的文化传统”与“社会主义文艺”的关系，是1956年农村文化所面临的主要矛盾，也是1956年农民文化表达所处的语境。

还是在1956年，中共八大的决议中提出：“对于我国过去的和外国的一切有益的文化知识，必须加以继承和吸收，并且必须利用现代的科学文化来整理我国优秀的文化遗产，努力创造社会主义的民族的新文化。”时任陕西省省长赵寿山也明确表示，“大力发掘、继承和发扬民族戏曲的优秀的艺术遗产，我想：这应该是今后我省戏剧艺术工作的基本方向”[1]。可见，从中央到地方，都清楚地认识到了这一“主要矛盾”的客观性，并且试图加以解决，办法就是对来自农村的“文化遗产”进行“继承和吸收”，并整合入“新文化”。

可在具体的实施中，并没有想象得那么顺利。新中国成立之初，尤其是土改前后，基层文化管理是混乱、甚至粗暴的，一些地方试图一步到位整顿和改造农村的戏班剧团。“无理扣押皮影戏箱、无故禁止演出等情况”不是个案，“有地方的干部还打包公（演员）的屁股”[2]，因为包公是封建阶级的，包公戏不能演。1956年，时任陕西省文化局局长的鱼讯对此明确反对，他认为“过于强调戏剧直接为政治服务，机械地要求每一个戏里都要有教育意义，因而不是在传统剧目中硬加爱国主义思想，就是把那些使人看了身心愉快或帮助人民认识历史等有益无损的传统剧目，都加以抛弃了。正是这些清规戒律，助长了戏剧创作和改编中的粗暴作风”[3]。时任中国戏曲研究院副院长张庚更是从理论层面指出，“许多演员的拿手好戏常常因犯了某些条规而无法上演……这不是唯物论，而是唯心论”，粗暴的整顿是“对人民性的理解混乱”。[4]在农村的实践层面，农民也以各种方式表达不满和抵抗，导致1953年前后即已开始的整顿农村业余剧团的政策落实不得不一再延缓。

那么，如何从农村传统文化中发掘“人民性”，避免“理解混乱”? 1956年，一出《张连卖布》的唱词引发了大讨论，“有一天鼓响鱼龙变化……捐个官我花上万儿七八，把知府和州县不在眼下，放巡抚和总督布政按察，当殿上颁圣旨当中堂悬挂，老皇上和咱是儿女亲家”。这究竟是“封建毒素”，还是农民表达抗争的一种方式？中华梨园学创始人李尤白认为词中具有某种历史唯物主义的批判精神。

我们是历史唯物主义者，那么我们到底有什么理由，一定要求过去的作品，要具有现代人的思想意识，并从而拿它作为唯一品论优劣和判决生死的准则呢？我看，要是这样，那真有点接近“庸俗社会学”的边沿了。[5]

对此，时任陕西省委书记赵伯平《在西安戏剧改革座谈会上的讲话》中也要求以历史唯物主义的世界观去看待传统文化遗产，在具体历史语境中分析人物话语、行为和性格。

对历史和历史人物不作历史地、科学地研究分析，就轻率地加以肯定或否定。我们某些改编者和剧作家，往往用生活在人民民主时代的人民的生产、生活、斗争、思想和意识，去衡量千百年前的古人；而不是用历史主义的观点，把历史人物放在特定历史条件下去论定去表现。于是，在某些作者的笔下，历史上统治阶级中同情人民的人物，总想不许他们同情人民；历史上的英雄好汉尽量使得好到像个共产党员，甚至像个共产党干部；……对农民的塑造，大都前半部分哭哭啼啼，毫无抵抗，蠢如木石，懦如绵羊，煞尾来个突变，突然起义了，一顿乱打，潦草收场，少数场面煞似土改时期共产党领导下的农民斗争恶霸地主……对千年来的历史故事和民间传说加以歪曲来影射现实，美其名曰“配合运动”。对历史人物和历史故事的这种粗暴态度，既歪曲了历史，也贬低了现实……用这样的方式修改和创作出的剧本，怎能不流为公式化、概念化和反历史主义呢？[6]

具体来说，“要细心的选择，保护和发展它的一切有益成分，同时要老老实实地批判它的错误和缺点”[7]。比如《卧薪尝胆》这一折，在长期的乡村传播实践中，为了迎合农民的某种心理，在“夫差贪恋酒色、与二美游乐一节上……用了过多的笔墨”，而“越王回国后如何戮力整顿国家内部、勤政爱民的一连串措施”表达得过少，甚至“卧薪尝胆”仅仅成为一个过场。[8]同时，要发掘一批以前不被重视的剧本，如《楚宫》剧表达了革命和爱国主义精神，能从中看到一个帝王的丑恶嘴脸，所以被发掘出来，使之为社会主义服务。[9]

在更高的层面，则是“学习戏曲的表演遗产，不仅要学它的基本技术和优良的特技，而更重要的是要学它的那些珍贵的现实主义的创造方法和经验”[10]。赵伯平说：“难道说我们生活的现实就是这么贫乏么？难道真的再没有什么可以值得我们去描写了么？谁都会回答‘不是的！’我们处在这样一个伟大的时代，我们的祖国，正经历着轰轰烈烈的、极其深刻的社会变革。”[11]因此，文艺工作者的任务是，“从各个角度来揭示和表现我们这个伟大的时代中各个方面的冲突和矛盾”，来表达“一个六万万人口的大国里正发生着空前未有的历史变化”，从而“创作出鼓舞人民前进的作品来”[12]。

1956年有人问：民间艺术，究竟是好，还是不好？正如当今非物质文化遗产该向何处去，意义何在？赵伯平的回答是，“（否定民间艺术）实质上是对民族遗产的一种虚无主义……来自民间、出自人民之手，为人民群众所创造，具有丰富的内容、一定的甚至强烈的人民性和现实主义精神……我们共产党人从来都认为：凡是劳动人民所创造的并且为广大群众所喜爱的，都是宝贵的，我们都要重视它、爱护它、发掘它，接受下来加以改进和提高”[13]。这里体现了一种文化的自信。“民间文化遗产”是在千百年来以农民为主体的实践中产生的，文化遗产的主体是人民，人民不是被动和失声的。