绪论
一、为什么要从流派的角度研究现代小说史？
“五四”以后的中国小说虽然只有几十年历史，但它的发展非同寻常，不仅篇幅浩繁，变化巨大，而且成就冠于其他各种文学体裁。要想准确而又概括地描述中国现代小说的发展过程，是摆在小说史研究者面前一个不算容易的课题。一些研究者正为此探索着多种多样新的研究角度和方法。
山东文艺出版社出版的由田仲济、孙昌熙先生主编的《中国现代小说史》，就是这种探索精神的一个成果。这部著作系统地考察了现代小说人物形象的发展状况，全书共八章，从第一章“反映着时代脉搏的知识分子形象”开始，二、三、四章分别考察了“解放途中的妇女形象”“斗争中成长的工人形象”“从昏睡到觉醒的农民形象”，第五章论述了“具有前驱者和领导者姿态的革命党人形象”，第六章论述了“改造和变化中的市民形象”，第七章写的是“嵌着时代印记的历史小说中的人物形象”，最后一章列述了其他人物形象——军官与士兵、地主与资本家、官僚和政客，等等。这种以不同身份的人物形象为纲的写法，确有它自己的特色。它的最大好处，是可以较清楚地显示出小说发展同时代发展的紧密关系，通过小说史从侧面反映出新民主主义革命的历史，看出时代车轮前进的辙印。但是，这种写法也容易带来两个问题：一是小说史可能成为人物系列论的汇编，不容易很有立体感地反映出现代小说丰富的层次和各个不同的方面。因为，构成小说的因素非常多样，绝不只是人物形象，除了通常所谓题材、主题、情节、结构之外，还有作者生活体验的不同角度，审美情趣的高低悬殊，创作方法的巨大差异，文艺思潮渊源的各不相同，艺术风格个性的千差万别，……这些都应该是小说史加以探讨的对象。只看人物形象的身份，很容易把小说的其他许多重要方面忽略过去。二是容易产生把作品割裂的毛病。因为，一部具体的作品很少只写一个人物或一类人物，而总是要写许多方面的人物，既写工人，也写资本家，既写农民，也写地主，还要写到知识分子、仆人，等等。像茅盾的《子夜》，李劼人的从《死水微澜》到《大波》，老舍的《四世同堂》，巴金的“激流三部曲”，都写到了大群的多种身份的人物，如果按人物形象分类论述，势必一个作品要分散在好几章里讲，这不是人为地制造麻烦吗？
更通常的研究小说史的方法，是按历史顺序、时间顺序逐个逐个地写作家作品，写出小说作家思想的变化、艺术的发展及其与时代潮流的关联。这样的小说史，有时容易成为作家、作品的评论集，并不一定能真正完成小说史应该完成的任务。1+1+1<3，这看起来似乎荒唐，按系统工程学的观点说却是真理。小说史总不能光是罗列、介绍单个的作家作品，而应该进一步把藏在这些作家作品背后的更本质的东西揭示出来，交代各种不同的小说兴衰、演变的根由，发现和总结小说发展的规律和经验，才有助于我们今天去思考种种问题。
这样，就很有必要从流派思潮的角度来研究小说史。流派是时代要求、文学风尚和作家美学追求的结晶；而且由于它不是只表现在个别作家身上，而是表现在一群作家身上，因此，这种文学现象更令人注目。植物学家不能只重视研究单株树木，他们更重视考察各种自然形成的植物群落，从它们的分布、演化中找寻各类植物发展、变迁的规律。文学上也有自然形成的群落，那就是创作流派和思潮。研究小说流派，可以帮助我们掌握和分析纷纭复杂的文学现象，从中整理归纳出某些脉络，发现和总结小说发展的某些规律与经验，不仅能指出同一时期内横的分化，而且也能指出前后不同时期的纵的关联。再加上研究者对各个流派的文学价值的评价高低，组成了一个三维的坐标系，通过它，可以把现代小说发展的主要过程及其特点描述得更加准确，更加接近于事实，而且能做到提纲挈领，简明适度。
譬如说，某个时期为什么会有某种小说现象？后来为什么又转瞬即逝？当代的某些小说现象与历史上的文学潮流有些什么关联？——这些都需要从思潮流派的角度加以揭示。
譬如说，我们曾被“文化大革命”结束后出现的“伤痕文学”震动过，争论过，有些人还困惑过。如果我们研究一点五四时期的“问题小说”，研究一下历史上出现的文学现象和小说思潮，就不会感到困惑。我们会从历史上小说流派、思潮的发展中得到许多启示。
又譬如说，文学主体性问题曾引起了热烈的反响和争论。如果从小说流派、思潮的角度作点历史的回顾，我们就会发现，这个问题其实并不是当代才出现的。诗人气质很重的一些创造社作家很早就提出要充分表现作者的主观。后来七月派的胡风、路翎等人，更是突出地强调了作者的主观战斗精神，把它看作艺术的生命所在，不久却受到了批判，遭遇了厄运。对照着看，就会觉得非常有意思，就会觉得许多事情的发生，都不是偶然的，几乎是一种历史的必然。一位哲人曾经说过这样意思的话：历史上的一些事情，第一次出现是悲剧，第二次出现就可能是喜剧。这句话又一次地应验了。
当然，任何事物有优点也会有缺点，有便利也会有困难。所谓“流派”，顾名思义，是处在不断流动、发展、变化中的。没有发展变化的流派简直不可想象。就其成员来说，他们在不断地分化与组合：起先属于某流派，后来却脱离变化了；起先不是的，后来却参加进来了。以文学研究会的许杰为例：20年代前半期写了不少乡土小说，到后半期，却在创造社影响下接受弗洛伊德学说，写了许多性心理小说，30年代又转到写具有革命倾向的小说，其间变化非常大。就派别本身来说，它也常常经历着从无到有、又从有到无的变化。同一个创造社，前后期就很不一样，代表着两种倾向，分属于两个流派。流派本身的这种流动性，给准确地说明它、研究它增加了某种困难。
此外，从流派角度研究现代小说史并不是什么问题都能解决。这是因为，小说流派史毕竟不能代替整个小说史。我们可以说，流派史是小说发展史中脉络最清楚、特点最鲜明的部分，但它远远不能包括小说史的全部。两者绝不可以等同起来。有些时候并没有明显的创作流派，而小说本身还是在发展着。再者，有些大作家并不一定属于哪个流派。像鲁迅，虽然对初期乡土小说有着很大的影响，但他并不局限于这个流派，而是开辟了多种创作方法、创作体式的源头。还有像巴金，在青年读者中很有影响，却不一定就直接形成小说流派。因此，我们不仅无意于用现代小说流派史来规范或取代现代小说史，而且恰恰相反，认为只有把小说流派的兴衰、嬗变放在整个小说发展的历史过程中去考察，才能对它本身做出恰当的说明。
二、防止和克服两种倾向
存在不同的小说流派是现代小说史上的客观事实。但是，我们的研究应该采取科学的态度。我们要反对小说流派研究中的两种倾向：既反对轻率地缺少根据地任意乱划小说流派，也不赞成无视小说流派，根本抹杀小说流派的存在。
那种轻率地、不科学地、缺少根据地乱划小说流派的现象是有的。譬如说，有的学者几乎把五四时期开始的每个刊物都算成一个流派，什么《新青年》派啦，《新潮》派啦，等等。这些其实都是综合性刊物。像《新青年》，除鲁迅之外，没有发表其他作家的多少小说作品。《新潮》上发表的小说多数很幼稚。它们连文艺刊物都不是，怎么能成为什么流派？要这样算流派，“五四”到新中国成立的三十年间，一百个、二百个都可以算，因为发表过小说的刊物少说也有几百种。又如，有的论文把“五四”以后的小说划分为“人生派”“艺术派”“乡土派”“都市派”“青年派”五个派别。所谓“人生派”，是指文学研究会；“艺术派”是指创造社；这虽然并非创见，也不尽确切，却还是有一定的根据的。接下去，“乡土派”是指鲁迅编选的《新文学大系·小说二集》里那些作家，这就已经不太科学了。而所谓“都市派”，是指写了《子夜》的茅盾和写了《骆驼祥子》的老舍；所谓“青年派”，是指写了“激流三部曲”的巴金以及其他写青年题材的作家（像写了《新生代》的齐同等）；这就简直有点叫人哭笑不得了。茅盾和老舍除了都写到都市生活之外，还有什么共同之处呢？巴金和齐同等人笔下的青年题材，又怎么能归到一起呢？创作流派的出现，总是要有某种共同的艺术追求，接受过某些共同的文艺思想的影响才行，怎么能仅仅根据题材的相近就胡乱归类呢？如果因为茅盾写过反映上海生活的《子夜》，就可以同写了北京生活的老舍归在一起，列为“都市派”，那么，茅盾又写过反映农村生活的《春蚕》《秋收》《残冬》，岂不应该又同写过《故乡》《风波》《阿Q正传》的鲁迅，同写过《丰收》《电网外》等农村题材的叶紫，都可以归入“乡土派”里边去吗？同一个茅盾，还写过《蚀》《虹》，主要反映大革命时期的青年知识分子生活，岂不又可以归入“青年派”吗？我们说，创作流派是一种客观的存在，它是自然形成的，通过作品来显示了自己的特点的，而不是人为地主观地划分出来的。主观地人为地划分出来的创作流派一文不值。研究创作流派不能像切一盘豆腐，你可以横着切，我可以竖着切，他可以斜着切，而是必须根据客观事实，尊重客观事实。不凭客观事实，只凭主观臆断，科学研究就成了切豆腐，就成了开玩笑。我们应该反对这种轻率的作风和不科学的方法。
同时，我们也反对那种抹杀流派、对创作流派视而不见的态度。有的人认为文学根本无所谓流派，也不好划分流派。早年的徐志摩就持这种态度。1923年暑期，他在南开大学的一次讲演中说：
文学史是很有危险性的东西。……以科学的方法来研究文学，是很杀风景的。其实一个人作文章，只是灵感的冲动，他作时决不存一种主义，或是要写一篇浪漫派的文，或是自然派的小说，实在无所谓主义不主义。文学不比穿衣，要讲时髦；文学是没有新旧之分的。他是最高的精神之表现，不受任何时间的束缚，永远常新，只有“个人”，无所谓派别。[1]
这段话主要表现了徐志摩的浪漫主义的文学观，虽然不是一点道理也没有，但作为否定流派研究的一种理论，它当然是站不住脚的。说文学“无所谓派别”，显然不符合历史事实。徐志摩自己后来的文学实践，新月派本身的存在以及它的种种活动，都证明了这种理论的破产。尽管作家写作品时并没想他要当什么派，但他的审美趣味，他的文艺观点，他过去接触的作家、作品、思潮、流派的影响，无形中还是会支配着他，使他写出可能接近于这派或接近于那派的作品。从理论上说，只要有不同的创作方法、不同的文艺思潮、不同的艺术追求，就有可能形成不同的创作流派。“五四”到新中国成立虽然只有三十年，但这是一个历史的大转变时期，国内活跃的各种文化社团和文学社团，国外传入的各种各样的文艺思潮、社会思潮，都争着做过表演。可以毫不夸张地说，欧洲从文艺复兴、启蒙运动以来两三百年里的文艺思潮，在中国“五四”以后二三十年时间里，都匆匆走了一遍，重演了一遍，这当然不免带来煮夹生饭的历史缺陷，但也为包括小说在内的各种创作流派的孕育准备了相当的条件。小说在西方近百年里是花样翻新得最多、最厉害的文学样式之一，中国现代小说自然也要受到某种影响，这就促进了多种小说流派的发展，其中也包括现代派小说的发展。有的学者不承认“西方现代主义文学思潮在中国的传播和影响”，认为现代主义在中国“从来没有正式形成一种比较持久的文艺运动，没有在文坛上产生重大影响”；“如果说，现实主义思潮在中国形成了文学研究会等社团，浪漫主义思潮形成了创造社，那么，象征主义、表现主义、未来主义，等等，并没有形成单纯而明确的社团。”这种说法也是与现代文学史的实际不尽相符的。我们知道，不但诗歌方面有象征派、现代派，小说方面也有过新感觉派。这些流派后来怎样发展是另外一回事，但我们总不能对这些流派采取闭眼不承认的态度，好像它们在文学史上根本没有发生过一样。如果不是由于文学史料掌握上的缺陷，那至少也是一种不科学的态度。
三、中国现代小说史上有哪些流派？
我觉得至少可以举出这样一些：
一、20世纪20年代中期在鲁迅影响下出现的以文学研究会一些成员为主的“乡土小说”派，这是个有理论有创作的初步成熟的现实主义流派，代表作家有鲁彦、许杰、潘训、徐玉诺、彭家煌、王任叔、蹇先艾、许钦文、台静农等。广义地说，叶绍钧也是属于乡土文学派的。甚至像鲁迅称为“很少乡土气息”的黎锦明，其实也写了不少乡土作品，如《出阁》《复仇》等，而且写得相当简练，不过有的具有较多浪漫主义气息罢了。
二、以创造社郭沫若、郁达夫、陶晶孙、倪贻德、周全平等为主，也包括受创造社影响的浅草社的林如稷、陈翔鹤以及受郁达夫明显影响的王以仁等在内的“自我小说”或“身边小说”的流派，这是个浪漫主义同时又兼有现代主义成分的小说流派。
三、以蒋光慈为代表的“革命小说”派，这是患有“左”倾幼稚病的初期“普罗文学”的流派。代表作家主要是太阳社和后期创造社的成员，如洪灵菲、楼建南（适夷）、华汉（阳翰笙）、钱杏邨、李守章、刘一梦、冯宪章等。郭沫若在20年代末30年代初写的一些小说，基本特征与此相同。
四、30年代初期形成的以刘呐鸥、穆时英、施蛰存为代表的新感觉派，这是一个以弗洛伊德精神分析学说为基础，竭力将作者主观感觉客体化，采用一点意识流手法的现代主义流派。在他们手中，心理分析小说得到很大发展。
五、由茅盾的《子夜》所开创的社会剖析小说的流派，主要作家有茅盾、吴组缃、沙汀和稍后的艾芜等。他们不但在左翼作家中占有重要地位，而且在现代文学史上做出了较大贡献。他们用马克思主义观点解剖社会，并通过生活横断面再现社会，揭示中国社会的性质。这是个革命现实主义的流派，一直延伸到40年代，甚至新中国成立后周而复的《上海的早晨》还在学这个流派。后来修改《大波》的李劼人、写作《李自成》的姚雪垠也在一定程度上受这个流派的影响。
六、以废名、沈从文、凌叔华、萧乾等为代表的“京派”小说。他们的作品大体都与社会现实保持一定的距离，有自己的美学理想，追求一种冲淡、恬静、含蓄、超脱的风格。朱光潜可以说是这个流派的理论家。40年代出现的汪曾祺，则可以说是这个流派的领袖人物沈从文的难得的传人。京派在现代小说发展史上也做出了一定的贡献。
七、东北作家群。这是九一八事变后陆续流浪到关内的一批作家，包括萧军、萧红、舒群、罗烽、白朗、李辉英等。他们对故土的沦陷深感悲痛，对日寇的侵略满怀义愤，在他们的小说作品中，共同寄托了这种感情。这是个“准流派”。
八、从丘东平到彭柏山、路翎、冀汸等人的七月派的小说。他们也是个进步的现实主义流派。不过他们比较强调作者的主观精神，重视人物的心理分析，特别是某些畸形性格的分析，带有某种“心理现实主义”的特点。
九、40年代在国统区出现的以徐訏、无名氏为代表的浪漫主义流派。他们常常借用爱国题材甚至革命题材来写曲折离奇的东西。作品以抒情性和哲理性的某种结合见长。由于脱离现实，热衷编织故事，这种浪漫主义的消极成分比较多。也有些作品（如《野兽·野兽·野兽》）带有现代主义色彩。这个流派在国统区产生过一些影响。
十、在解放区，文艺实践着民族化、大众化的方向，小说流派也处于重新孕育的过程中。其中具有流派雏形的，是两部分人：一是赵树理、马烽、西戎、束为等山西土生土长的作家，他们的小说地方味、泥土味都很浓，却又不是简单的通俗文艺，而是多多少少、程度不同地融化、吸收了“五四”以后新小说的某些长处，这就是到50年代以后被称为“山药蛋派”的一个流派。二是孙犁、康濯等作家，他们的作品清新朴素，抒情味浓，富有新的生活情趣，有内在的美。到50年代经过发展，加进新的成员，就成了现在人们所说的“荷花淀派”。
此外，左翼作家如张天翼、蒋牧良、周文、万迪鹤等的讽刺小说是否可构成一个独立的流派，应加研究。
上面提到的这些流派，它们在小说史上的地位、作用、意义自然是很不一样的，不可同日而语。但既然作为流派，它们也必然会有各自的特点和长处。即使对一些毛病比较多一点的流派，像蒋光慈为代表的“革命小说”派和穆时英、施蛰存等的新感觉派，也要采取全面的科学分析的态度，不要简单地一味抹杀和否定。陶铸说：他是读了《少年漂泊者》，才去黄埔军校的。他对蒋光慈印象不错。这就是说，蒋光慈也有确实起了历史作用的很好的方面。我们决不可搞片面性。全盘抹杀或全盘推崇都是不科学的。对现代派采取不承认主义更是不对的。
四、形成小说流派的诸因素
形成小说流派的因素或条件是什么？
应该说，形成流派的因素非常复杂多样。有时，时代的政治的因素可以起很大作用，如“东北作家群”的出现，就与“九一八”后东北沦陷这一特定情况有关；京派的出现，也与国民党的高压政策不无关系——虽然政治因素很难成为长远起作用的因素。有时，国际上某种文艺思潮的传播也可以起很大作用，如以蒋光慈为代表的“革命小说”派，则是接受了苏联“拉普”与日本左翼文艺思潮的重大影响；刘呐鸥、施蛰存、穆时英等的新感觉派小说，主要受了日本新感觉派与西方意识流文学等现代主义文艺思潮的影响。没有外国文艺思潮的影响，单以中国国内的条件来说，当时未必会出现这些流派。至于哲学思想对一些小说流派的影响，有时也非常明显。如弗洛伊德的精神分析学在五四时期就影响了创造社一批重要作家，更影响了后来的新感觉派；历史唯物主义影响了茅盾、吴组缃、沙汀等社会剖析派作家；京派则较多接受了传统的儒、释、道乃至基督教哲学的某种影响。此外，大作家的带动和好作品的启示，对于乡土小说、社会剖析这些流派的形成，也直接起到了开辟道路的作用。而共同的文艺刊物，则往往成为一些流派的摇篮。
在众多的因素、条件中，对流派形成从根本上起作用的，恐怕还是作家们运用的创作方法，接受的文艺思潮。创作方法、文艺思潮决定着作家的美学追求。只要考察“五四”以后三十年小说流派的发展，我们就会看到，在各种流派兴衰消长的背后，正是现实主义、浪漫主义、现代主义这三种创作方法与文艺思潮在错综复杂、此起彼伏地相互作用，相互影响，从而构成三条粗细不一的贯穿线索。
下面，我们分别对这三种创作方法或文艺思潮在现代小说流派发展中的作用进行一些考察。
贯穿在流派发展中的现实主义这条线索，从20年代“乡土文学”到40年代解放区孕育的“山药蛋”等小说流派，可以说连绵不断，源远流长。由于现实主义要求作家按照生活本身的逻辑来反映生活，要求作家必须熟悉生活，扎根生活，因此，就给这种创作方法带来了防治生活贫血症的莫大长处，使这种创作方法具有先天的优越性。当然，现实主义也受过“左”倾幼稚病的干扰，走过曲折的道路，这就是所谓“辩证唯物论的创作方法”（在以蒋光慈为代表的初期普罗小说中表现得最为显著）。30年代出现的社会剖析派，则是一方面作为心理分析小说的对立物，克服它的资产阶级倾向；另一方面又纠正了辩证唯物论创作方法的庸俗化错误，使现实主义回到科学的轨道上来。这个流派的出现，标志着现实主义在中国的重要发展。即使如此，现实主义也依然是广阔的，绝不是“只此一家，别无分店”。社会剖析派之外的京派小说，就可以说大体保持了“五四”现实主义的水平。同时，现实主义本身也并非完美无缺，它需要吸收其他创作方法的某些优点。鲁迅的小说尽管以现实主义为主体，但也运用和吸收了浪漫主义、象征主义等其他非现实主义的方法，这使他的作品极大地开阔了思想容量和生活容量。乡土小说派的一部分作家，如鲁彦、叶绍钧、台静农等也同样写过一些并非现实主义的象征性作品，使这个流派增添了新鲜的活力。后来路翎等也吸收了心理现实主义的某些长处。
除了现实主义这条线索之外，浪漫主义在现代小说流派发展中，也起过不小的作用。提倡现实主义的《新青年》，最初确实没有把浪漫主义放在眼里，陈独秀说：“吾国文艺，犹在古典主义、理想主义时代，今后当趋向写实主义。”[2]他提倡现实主义是对的，但他认为当时中国已经有了近代的浪漫主义，那就不对了。中国在“五四”以前，其实并没有经历欧洲那种扫荡古典主义、实现个性解放的资产阶级浪漫主义运动。陈独秀和《新青年》在理论上的这种不正确判断，后来由鲁迅和创造社作了实际上的纠正。创造社狂飙突起，为浪漫主义争得了与现实主义流派并立的地位，弥补了新文学运动初年在一个方面的空白。这是创造社这个流派的重要贡献。但限于中国的社会历史条件，创造社的浪漫主义在小说中并没有欧洲浪漫主义的英雄气概和理想色彩（连诗歌《女神》中的那点气概也没有）；相反，它倒是以感伤主义的形态表现出来，还带上了一点颓废的色彩（浅草—沉钟、弥洒等倾向浪漫主义的社团创作，同样具有这种感伤颓废的色彩）。这也表明，浪漫主义在中国是先天不足的。而从20年代中期起，随着“左”倾文艺思潮的传入，浪漫主义又被宣布为一种唯心主义和没落阶级的艺术方法，被贬入了冷宫。连郭沫若自己也在《革命与文学》中公开宣称：“我们对于反革命的浪漫主义文艺也要取一种彻底反抗的态度。”这就不但是先天不足，而且又落了个后天失调的毛病。它的命运除了在诗歌中略好一点之外，在小说中确实似乎有点奄奄一息的样子。但实践总会冲破理论的谬误，生活本身毕竟也需要理想。我们从30年代初期艾芜《南行记》一类作品中，从有些京派作家的小说中，从解放区一部分以专写美好心灵见长的小说作品中，以及从40年代国统区徐訏、无名氏等人的作品中，仍然看到了它的积极方面和消极方面的不同姿态、不同面影。
至于现代主义这条线索，过去人们长期采取回避的态度，以致到后来简直有点湮没无闻了。但它实际上在小说流派的形成、发展过程中，起着相当重要、相当活跃的作用。中国介绍现代主义各种思潮、作品，那是相当早的，可以说是同介绍和倡导现实主义同时并进的。《新青年》本身就介绍过柏格森、尼采这些与现代主义文学有密切关系的哲学家和哲学思潮。鲁迅早在“五四”前就翻译俄国象征派作家安特列夫等人的作品，后来又译介厨川白村深受弗洛伊德影响的《苦闷的象征》。创造社也大量介绍了从柏格森、尼采到象征派、表现派、未来派等的思潮和作品，他们自己的小说同弗洛伊德主义、同德国表现派有密切的关系，一部分小说还有明显的意识流成分。浅草—沉钟社还在他们的刊物上出过美国象征派、神秘派作家爱仑·坡的专号。未名社也译过安特列夫不少象征主义作品。此外，还有一些社团也与现代主义的传播密切相关，如狮吼社的拥护象征主义，摩社的介绍印象主义，等等。1923年民智书局出版过一本《新文艺评论》，其中就收了这样一组介绍外国现代主义思潮、流派的文章：陈望道的《文学上各种主义》，汪馥泉的《文学上的新罗曼派》，沈雁冰的《未来派文学之现势》，刘延陵的《法国诗之象征主义与自由诗》，幼雄的《叇叇主义[3]是什么》等。这些对现代主义的介绍尽管也有某些分析，但绝不像某些人想象的那样采取了什么“批判态度”。即使是一些先进人物，当时也是欢迎现代主义文艺的介绍的，像瞿秋白的《那个城》在《中国青年》上发表时就叫作“象征派小说”，有个短剧《白骨》在《中国青年》上转载时就叫作“未来派剧本”（这同当时苏联文艺界一些人物也倡导现代派有关）。到20年代末30年代初，《小说月报》《文艺月刊》《现代文学评论》《现代》《文学》这几种杂志更进一步介绍了法国的象征派和超现实主义、英美的意识流、奥地利的表现主义、意大利的未来主义、日本的新感觉主义等思潮，并译载了阿保里奈尔、保尔·穆杭（以上法国），沃尔夫、乔伊斯（以上英国），福克奈（美），安特列夫（俄），横光利一、片冈铁兵（以上日本）等现代派小说家的代表性作品（仅横光利一的短篇小说被译载的就有十二三篇之多）。正是在这种情况下，我国才形成了刘呐鸥、穆时英、施蛰存等的新感觉主义小说流派。这个流派的出现，标志着现代主义思潮已从创造社时期对浪漫主义的依附中独立出来。尽管新感觉派小说存在的时间并不很长，它的几个作者有的后来住手不写了，有的投向国民党政府的怀抱高升了，有的复归到现实主义道路上来，但他们在刻画人物心理和表现都市生活方面，仍然留下了有意义的开拓和尝试，使一部分作品具有新感觉主义和心理分析小说的色彩。此后，我们从一些流派的小说作品中，依然可以辨认出现代派留下的混血的后裔（有时属于同现实主义结合，有时属于同浪漫主义结合），以致从创作方法上说，有时达到了“我中有你，你中有我”的地步。总之，现实主义、浪漫主义、现代主义这三种思潮、三条线索在不同历史条件下相互扭结，相互对抗，同时又相互渗透，相互组合，构成了现代小说流派变迁的重要内容。其中的线索虽然时隐时现，却依然有脉络可寻。我们要研究流派变迁，除了注意作家作品之外，不可不同时注意文艺思潮和创作方法。
五、怎样估计各流派小说的现代化程度？小说现代化的主要标志有哪些？
上面说的十个流派、三种思潮，是不是只有现代主义流派才算现代化的，而现实主义、浪漫主义流派不是现代化的或者已经过时了呢？我对这个问题说点看法。
所谓“现代小说流派”，这里说的“现代”，有两重意思：一是时间概念，即指“五四”以后新民主主义革命时期的小说流派；二是性质概念，即指不同于传统小说的新小说在自己发展过程中形成的一些流派，也就是现代化的或基本上现代化的小说的流派。像鸳鸯蝴蝶派、黑幕派，这些基本上属于半旧或旧小说范围，当然不属于我们讲的“现代小说流派”之列。
我是这样估计的：“五四”以后的新小说流派，不管它是现实主义流派也好，浪漫主义流派也好，现代主义流派也好，总的说来基本上都属于现代化的文学流派。中国文学的现代化是从五四时期开始的，而不是最近这几年才开始的。如果说，历史决定了我国工业、农业、国防和科技的现代化只能在新民主主义革命胜利之后才有条件提上日程的话，那么，作为意识形态之一的中国文学，其现代化的起点却早了整整三十年。这里有必要引述郁达夫1926年发表的《小说论》中的两段话：
新文学运动起来以后，五六年来，翻译西洋的小说及关于小说的论著者日多，我们才知道看小说并不是不道德的事情，做小说亦并不是君子所耻的小道。并且小说的内容，也受了西洋近代小说的影响，结构人物背景，都与从前的章回体、才子佳人体、忠君爱国体、善恶果报体等不同了。所以现代我们所说的小说，与其说是“中国文学最近的一种新的格式”，还不如说是“中国小说的世界化”，比较的妥当。
…………
中国现代的小说，实际上是属于欧洲的文学系统的。[4]
在郁达夫眼里，“五四”以后的中国现代小说是现代化的小说，是“世界化”的小说。应该说，这个看法完全符合文学史的实际。冯雪峰在50年代也说过一段话：
我们认为“五四”新文学在形式和精神上不同于旧文学，这正是中国文学的现代化。虽然在许多方面，它确实是“外国化”了；但实质上，这正是中国文学在中国革命的要求与推动以及世界进步文学的影响之下的现代化。所谓现代化，在当时就是在思想上向民主主义革命的精神前进，在文学形式上向更适合于新的内容的形式前进。这样的现代化，是必要的，是伟大的革命行动，也正是“五四”文学革命的目的。[5]
可惜我们从1955年批判胡风以后，就不大敢讲这类话了，好像一讲这类话，就把中国新文学纳入世界资产阶级文学的范围。这是完全不对的。世界文学并不就是资产阶级文学，也有国际无产阶级文学，冯雪峰说的就是“世界进步文学”。如果连世界文学对中国新文学的直接哺育和影响都不敢讲，那还有什么实事求是可言呢？所谓“世界化”，其实就是现代化。它并非不要民族传统，只是主张对传统要加以改革，使我们的文学和世界文学取得同步的发展。新文学的奠基人鲁迅，本身就是文学现代化的开路先锋。虽然由于种种原因，文学现代化的这个过程有时也走过弯路，出现曲折，但总的来说，这个过程仍在持续不断地发展着。今天人们谈论的文学现代化，实际上正是“五四”以来这一历史过程的继续。我们决不能割断历史，把文学现代化看作今天才开始的无源之水。前些年，我们报刊上关于文学现代化与现代派文学的讨论进行得很热闹，一些文章确实提出了不少足以发人深省的意见和问题。很可惜，就我读过的一部分文章来说，它们大多有一个共同的弱点，就是不大了解“五四”以来我国文学现代化的历史状况。有的同志把迄今为止、经过文学革命已六十多年的我国小说的特点概括为：“叙述离奇曲折或至少引人入胜的完整故事”，“对社会环境作客观的包罗万象的描写”，“其叙述角度往往都是一种，就是作者站在全知全能的角度”，因而说它们属于所谓与现代小说对立的“传统小说”之列。[6]这些说法恐怕都是不很准确，不很符合文学史实际的。其实，考察“五四”以后小说是否现代化，应该综合起来看，也就是从小说内容到小说形式，从创作方法到创作技巧，全面地衡量，而不是光看小说的叙述角度之类形式或技巧问题。“五四”以来小说的现代性在于：现代的思想主题获得了现代的存在形式，这是一种全面的根本的变革。我们之所以说“五四”以后的小说流派基本上是现代化的，是因为“五四”以后的新小说具有这样六个特点或标志：
第一，从内容上说，小说表现的意识与描写的对象都是崭新的，真正属于现代的。所谓现代意识，简单一点说，就是尊重人、把人当作人，就是民主的精神，人人平等的精神，既懂得自尊也懂得尊重别人的精神，以及尊重科学、尊重文明、热爱进步的观念，等等。“五四”后的小说作者，正是受了现代意识——民主主义和社会主义思潮的影响，对被压迫人民不但同情，而且和他们平等相待，感同身受，而不是居高临下。鲁迅如果没有现代意识，《故乡》里就绝不会有闰土叫一声“老爷”使“我”心灵震颤“似乎打了一个寒噤”这样的描写；《药》里也不会寄托革命者的血被愚昧的人们当作治病的“药”那样的悲痛。巴金的《家》过去曾被有的人讥笑为“《红楼梦》+革命”，然而，实际上《家》与《红楼梦》的思想距离相当遥远。只要比较两部小说怎样对待丫鬟之死这一点就清楚了：《家》用浸透感情的笔写了鸣凤的死，这场悲剧不但震动了觉慧，使他终于离家出走，也大大震动了我们读者的心灵。《红楼梦》写了金钏的死，态度却相当冷漠，宝玉似乎无动于衷，没有多少感情上的反应。国外有的研究家对《红楼梦》如此冷淡地对待丫鬟的命运感到吃惊。[7]这一对比就显出两者的思想距离。“五四”后的许多小说作者重视人的基本权利，赞颂人格独立，具有现代的“人”的观念。鲁迅的《狂人日记》尖锐地反对“吃人”制度的存在，叶绍钧的《一生》提出了“这也算一个人吗？”的民主主义启蒙思想，这些小说可以算是用艺术方式写的新《人权宣言》。尤其值得重视的是，许多小说中的觉醒者主人公不但反封建，而且具有现代人的内省精神和负罪意识（如鲁迅的一系列小说）。即使像京派作家，他们也并未忘记宗法制农村尚有冷酷、狭隘、蒙昧、落后的一面。不少现代小说体现出来的思想是：人们既要懂得自尊，也要懂得尊重别人；既要使自己不受压迫，也不能转而去压迫别人；坚决反对“威福、子女、玉帛”一类旧的封建的人生理想，也批评了小生产者的狭隘思想。《阿Q正传》既愤慨地揭露了假洋鬼子不准阿Q革命，也沉痛地批评了阿Q不准小D革命。这些都名副其实地显示了现代人的思想立场。完全可以这样说：如果没有现代意识，就根本不可能有我们中国的现代小说。彭家煌有篇小说叫《Dismeryer先生》，写一个在上海做工的德国人失业之后的狼狈处境，他无力维持生活，只好租用别人家一间厨房来住，靠不断变卖东西度日，经常吃了上顿没下顿。邻居P先生想起自己过去在法国勤工俭学时的窘迫，就对这个飘零在异邦的德国工人很同情，想帮他找个合适的职业，却又实在无能为力。有一次偶然留德国人吃了一顿饭，德国人就误认为他们夫妇经济比较宽裕而又热情好客，以后他就常常在P先生夫妇吃饭时出现，还尽量帮P先生家里做点杂务。日子长了，P先生夫妇实在负担不起，却又不好意思说出来。某天P先生的夫人就偷偷摸摸地不到亮灯时间提前开了晚饭。这位可怜的德国人到时间又来敲门，还带来了他变卖最后一点东西换来的菜，但看到的已经是碗盘狼藉的场面和夫妇俩非常尴尬的表情，于是他心里对一切都明白了，颓丧地退了出去。等到P先生责备夫人，他夫人也觉得自己做得不应该，再去诚心诚意地请他吃饭时，德国人推说自己已经吃过了。而且，从第二天起，人们在这栋房子里再也见不到这个德国工人了。小说细致真切地写出了处于困境中的三颗善良而又各有个性的心灵，他们相濡以沫，但又自觉地不愿给对方增加负担——物质的负担或精神的负担。他们懂得自尊，同时也懂得尊重别人，不愿伤害别人的自尊心。赶走一个不相干而来吃饭的人，甚至骂他几句，给他一点难堪，这在有些人太容易了，而在P先生做起来却很困难。作品并没有唱什么国际主义的高调，但却真实地表明现代人应有的觉悟。这是一篇很有代表性的表现现代思想内容的小说。
同作品这种现代思想内容相适应，“五四”以后小说的描写对象也从总体上发生了巨大变化，即从封建时代小说中的帝王将相、才子佳人，从近代谴责小说中的官僚商贾、政客妓女，一变而为“五四”以后日常生活中的普通人——普通的农民、工人、知识分子和市民，而且是按照生活本来的样子在写他们，这同样体现了现代民主主义的倾向。中国近代小说中，几乎完全没有劳动人民的形象，到“五四”以后，大批劳动者形象进入小说，这是一种很能说明问题的文学现象。一百多年前，当欧洲出现一批以下层人民为表现对象的小说作品时，恩格斯曾经热情地说：“近十年来，小说写作的风格发生了一场彻底的革命；先前这类故事的主人公都是国王和王子，现在却是穷人、被歧视的阶级，而构成小说主题的，则是这些人的遭遇和命运，欢乐和痛苦。”他把“作家当中的这个新流派”称誉为“时代的旗帜”。[8]中国小说里发生“一个彻底的革命”，就是从五四时期开始的。尤其值得注意的是：中国小说中描写对象的这种变化，比欧洲小说中发生的同类变化要快得多，迅速得多。欧洲尽管自19世纪起出现了现实主义思潮，但最初二三十年里小说写的还是贵族、官僚、公爵、伯爵夫人、公子哥儿或者像于连这样向上爬的个人主义者以及新起的资产阶级。中国小说却从帝王将相、才子佳人、官僚商贾、政客妓女一下子变到写受压迫的农民、工人、妇女、市民以及普通知识分子。这种变化的迅速，体现了中国的资产阶级民主革命已经由无产阶级来领导的这种不同于欧洲的时代特点。
第二，性格小说的出现。中国古典小说大体上都属于情节小说的范围，它们并非不刻画性格，但都是寓性格描写于故事情节的叙述之中，出发点和落脚点都是讲故事，连《快嘴李翠莲》那样比较集中地写性格的也不多。而且大部分古典小说的性格刻画常常突出某个主要点，有过于单纯化的倾向，像诸葛亮突出智慧，关云长突出忠义，张飞突出威猛，曹操突出奸诈，刘备突出仁厚，海瑞突出刚正，武松突出勇武，李逵突出粗鲁莽撞，等等。这是古典小说的长处，也是它的短处。这种单纯化的写法带有中世纪的现实主义发展不充分的特点。像《红楼梦》那种性格刻画的丰富性是比较少的。欧洲19世纪以来的情形很不一样，在个性解放思潮的推动和表现性格丰富性的要求下，发展起了性格小说，“五四”以后的中国小说受了欧洲性格小说的很大影响，大量的作品出发点和落脚点都是在刻画人物性格，并不追求曲折离奇的故事情节。像鲁迅的《故乡》《孔乙己》等有什么突出的故事情节？至于像黎锦明的《出阁》、燕志儁的《守夜人》，更是只有一个场面，几乎完全没有情节，然而人物性格和诗情画意却给人较深的印象。周作人很早就从小说理论的角度作了宣告，他说：“内容上必要有悲欢离合，结构上必要有藤葛、极点与收场，才得谓之小说，这种意见，正如17世纪的戏曲三一律，已经是过时的东西了。”[9]公开把情节与高潮（即所谓“极点”）之类扔到了一边。而且，新的小说对人物性格的理解也不一样了：不是像古代那样把性格看成是天生的、命定的、前世种下的因果，而是把性格看作主要是后天决定的，是环境决定的。闰土少年时代很聪明活泼，到中年变得那么麻木、安于命运，这些都是环境造成的。洪深有篇文章，题目就叫《环境怎样造成人物》[10]。因此，“五四”以后的小说作者大多在刻画人物性格的同时注意描写作为背景的环境，这里往往体现出作者朴素的现代唯物主义思想。郁达夫在《小说论》第六章《小说的背景》中，曾具体指出：“近代小说里的背景和人物的关系，最显而易见的，是这些人物的职业、身份和社会制度的背景。……在性格小说中，决定人物的性格的背景，尤其是指不胜屈。”这里实际上论述了典型人物与典型环境的关系。西方自然主义流派那种把人物性格看成生物学的遗传——父亲是酒鬼，儿子也一定酗酒，父亲生活糜烂，儿子也一定乱伦——这种简单化的看法，在中国作家中相信的不多。中国作家一般都认为是社会环境决定或影响人的性格，这是半封建半殖民地的社会现实教育作者的结果。
第三，新的小说结构、体式的出现。中国过去的长篇小说是章回体，短篇小说则是长篇故事的压缩。文言短篇小说的开头总是“某生者，某地某村人也”，然后就把这个人一生中经历的长篇故事压缩成短的篇幅来讲。这类小说的结构形式完全与情节发展过程重叠复合在一起，故事的起头也就是小说的开头，故事的收场也就是小说的结束，在这类小说里，故事情节之外就无所谓结构。这种写法，虽然并非没有剪裁，但布局究竟比较呆板，也不经济。19世纪三四十年代以来的欧美短篇小说，则很重视结构，很讲究结构，把结构提高到一个重要的位置上。小说作者常常截取一个横断面，把人物的一生集中到这个横断面里来表现，犹如植物学中通过年轮来研究树木，医学中通过切片来观察细胞一样，显得很经济，很科学。既然要集中到一个横断面里表现，当然就带来手法上的革新，产生倒叙、插叙的大量运用。起先是短篇小说通过横断面来写，后来连长篇小说也采用这种方法。如苏联作家卡达耶夫的《时间啊，前进》，就通过一个建设工地上一天二十四小时的生活，表现了苏联社会主义建设的比较宏伟的场面和相当众多的人物；茅盾的《子夜》以吴荪甫三个月经历为中心，在错综复杂的矛盾中表现了30年代初期的整个上海社会；它们都具有多线索发展的真正现代化的复杂结构。这种横断面的写法，后来在社会剖析派作家如吴组缃、沙汀等人作品中，获得很大的发展，取得了出色的成就。除了横断面，还有其他各种结构方法，如取几个点联结起来构成纵剖面，或采用电影蒙太奇式的组接法，等等。还有赵景深所谓用“情调”或“情绪”来贯穿的现代“情调小说”。[11]此外，也还有新的小说体式，如日记体、书信体之类，这些都是中国过去所没有的。胡适在五四时期写过一篇文章叫作《论短篇小说》，介绍欧美现代短篇小说的特点和结构方法，对“五四”以后中国小说的现代化起过很好的作用。小说既然这样讲究结构，情节在作品中的地位、作用也就自然下降了。甚至出现了像《呼兰河传》这类“没有贯穿全书的线索”，“不像小说”，然而被茅盾称为“比‘像’一部小说更为诱人些”[12]的作品——抒情成分很重的作品。这也正是小说现代化的一种标志。
第四，叙事角度有了变革，由作者当叙述人的全知全能的角度开始突破。这是西方认为现代小说技巧区别于传统小说的很重要的标志。中国古代白话小说在叙事角度上存在两个问题：一是由说书人充当叙事者。即使在文人写的作品中，也往往保留了说书人的姿态、语调和套话（什么“花开一朵，话分两头”啦，什么“欲知后事如何，且听下回分解”啦，什么“话说……”“看官且慢……”啦，等等）。这种叙事方式，相当程度上助长了模式化倾向，限制、削弱了作者的创造力和艺术个性的发挥。二是这些小说中，作者都以全知全能的姿态出现。书中任何人物、任何时间里的任何内心活动，作者全都知道，有时给人一种不近情理的感觉。正像郁达夫在一篇文章中所批评的：当小说作者“屡屡直叙这第三人称主人公的心理状态的时候，读者若仔细一想，‘何以这一个人的心理状态，全被作者晓得这样精细’，那么一种幻灭之感，使文学的真实性消失的感觉，就要暴露出来”。郁达夫认为，这是“文学上的一个绝大危险”[13]。这种情况，在欧洲很长时期内也是存在的。直到19世纪后期，陀思妥耶夫斯基和康拉德[14]的小说出现之后，西方作家才逐渐自觉起来：为了取得读者的信任，给予读者更强的真实感，便将传统小说的全知角度改变为特定的观察者的角度来进行叙述。这个特定的观察者，有时是作品中的主要人物（即所谓“次知视角”，仅次于全知的作者的那种视角），有时是作品中的次要人物（乃从旁观察者，即所谓“旁知视角”），有时通过第一人称“我”来叙述（即所谓“自知视角”），这样，就突破了单一的作者全知全能的叙述角度。“五四”后的中国小说，正是这样做的。它彻底放弃了沿续千年之久的“说书人”的面具，同时又开辟了多种多样叙事途径，使作者获得充分显示个性的用武之地。鲁迅的小说首先就打破了传统小说那种由无所不知的作者来叙述的角度和方法。从他第一篇白话小说《狂人日记》起，甚至从更早的《怀旧》起，都是由特定的观察者角度来叙述的：在《狂人日记》中是狂人，在《孔乙己》中是那个酒店小伙计，在《故乡》中是“我”。因此，夏志清先生的《中国现代小说史》也承认鲁迅是中国运用现代技巧写小说的第一个人。白先勇在《社会意识与小说技巧》[15]一文中，也认为鲁迅是第一个运用西方技巧写小说的，并举《孔乙己》为例说它用了“第一人称旁观者的叙述角度”。可见，从鲁迅起，中国小说在这方面也开始现代化。尽管现代作家中有些人不太注意这一点，叙述角度有时比较混乱，但总的情况与过去大不一样了。这显然是一种进步。那种笼统地认为“五四”以后的小说“叙述角度往往都是一种，就是作者站在全知全能的角度”[16]的看法，显然是与文学史实际不符的。
第五，注重心理描写和心理分析。由于中国传统小说是从说书发展来的，因此它注重故事情节，注重从人物行动中刻画性格，除《红楼梦》外，一般都比较少写心理，尤其缺少很细致的心理描写。即使写一点心理活动，多半出于交代情节发展的需要。如《三国演义》第六十一回写曹操与孙权对阵、相持不下之后，有这样一段心理描述：“操还营自思：‘孙权非等闲人物，红日之应，久后必为帝王。’于是心中有退兵之意。又恐东吴耻笑，进退未决。”这些笔墨完全是为曹操得孙权信后退兵的情节做铺垫的，只有依附作用，难以构成独立的存在。小说中心理描述如此简单，最多只能勉强适应写古代人的生活。到了近代，社会生活的发展变化，使人们的思想心理活动愈来愈趋于复杂和细密；近代心理科学的发展，也为作家进行细致的心理描写提供了某种理论上的根据，这就使欧洲19世纪以来小说中那种复杂细密的心理分析成为必要和可能的了。后来的意识流的写法正是在这一基础上发展起来的，它扩大了心理描写的领域（潜意识），而且尽可能不加整理地展现人物心理活动的原貌，使心理小说获得独立的发展。恩格斯在给拉萨尔信中早就说过：古代人性格刻画的手段到今天已经不够用了。现代小说中心理描写、心理分析的发展，再次证实了恩格斯这一论断的正确。“五四”以后小说创作吸取了欧美小说心理描写、心理分析方面的这一特点，并且创立了心理小说的新体制，这同样是中国小说现代化的一个重要标志。
最后，上面这些变化归结到一点上，就是创作方法的现代化和多样化，就是以自觉的现实主义为主体的各种新的创作方法（包括浪漫主义、象征主义、表现主义、新感觉主义）的运用。这些新的创作方法的运用，使文学与生活的距离一下子缩短了，使新小说比过去任何时期的小说都和现实的人生结合得更紧密了。我有个看法：不仅现代主义显示着文学的现代化，而且自觉的现实主义本身，也是小说现代化的标志。现实主义当然很早就有，但那是不自觉的。作为文艺思潮的自觉的现实主义，只能产生于欧洲资本主义社会的成熟时期，即各种固有矛盾暴露得相当充分的时期。在这个时期，人类的自我认识开始达到一个比较科学的阶段（马克思主义的出现就是这方面的一个标志）；文学早已不再热衷于表现神或半神化的人，普通人的日常生活愈来愈受到人们的关注；加上近代自然科学的发展，于是就直接启发了现代小说中那种截取横断面的表现方法，并推动作家去突破全知全能的叙述角度，也为细致的心理描绘、心理分析准备了条件。这一切都证明：自觉的现实主义思潮的出现，是世界文学史上的一个飞跃。五四时期把这种文艺思潮和创作方法引进中国，是一种巨大的进步，是文学现代化的重要标志。现实主义不但不应该被排除在现代化文学之外，而且从小说戏剧的领域来说，它可能还是主体和基础（诗歌领域不一样，诗以现实主义为主很困难，它的主体大概只能是浪漫主义、象征主义和现代主义）。现实主义并没有“过时”，也不可能过时——因为它还在继续发展着。我们决不能把文学现代化同现代派文学混为一谈，好像只有现代派才是真正的现代文学。事实上，即使现代主义文学，有很大一部分也是以现实主义为基础或者大量吸取了现实主义成分的。可以预期，古老的情节小说、近代的性格小说和心理小说，这三种形态在今后相当长的时期内都会共存下去；把这三种小说看成从低级到高级的发展，企图让心理小说取代性格小说、情节小说，这些说法和做法终将证明是行不通的。至于中国现代的浪漫主义文学，不仅现实主义成分很重，而且常常与现代主义有某种结合，它和当年欧洲的浪漫主义已经不一样了，因此，说它也是现代化的文学，我想大体上是符合实际的。而现代主义，不但“五四”以来存在，今后无疑还将在中国小说领域内得到较大发展。实际情形正像郁达夫30年代在《现代小说所经过的路程》一文中说的那样：“现代的中国小说，已经接上了欧洲各国的小说系统，而成了世界文学的一条枝干。”[17]冯牧考察美欧回来也说：中国现代文学同世界现代文学相比，从艺术水准、文学技巧、现代化程度来说，并没有比较大的距离。[18]这些判断，我以为是有道理的。
注释：
[1]见徐志摩作《近代英国文学》的讲演，此文由赵景深作记录，收入赵编《近代文学丛谈》一书。后收入蒋复璁、梁实秋主编《徐志摩全集》第6辑，台湾传记文学出版社1980年版。
[2]《答张永言信》，载《青年杂志》1卷4号，1915年12月。
[3]叇叇主义（Dadaism），今译达达主义。
[4]见《小说论》第1章。
[5]《中国文学中从古典现实主义到社会主义现实主义的发展的一个轮廓》，《雪峰文集》第2卷，人民文学出版社1981年版，第431页。
[6]李陀：《论各式各样的小说》，载《十月》1982年第6期。此文有见地，可惜所概括的史实不够准确。
[7]见Francis A.Westbrook所写的《论梦、圣人和魔鬼：〈红楼梦〉与〈白痴〉中的真与幻》一文。
[8]《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社2002年版，第556页。
[9]《〈晚间的来客〉译后附记》，载《新青年》第7卷5号，1920年4月。
[10]载王平陵等编：《文艺月刊》第7卷第1期。
[11]参阅赵景深的《短篇小说的结构》一文，载《文学周报》合订本第5卷。
[12]茅盾：《〈呼兰河传〉序》。
[13]郁达夫：《文艺论集·日记文学》。
[14]康拉德（Joseph Conrad，1857—1924），原籍波兰的英国小说家。
[15]载《明报月刊》总第166期。
[16]李陀：《论各式各样的小说》，载《十月》1982年第6期。
[17]载《现代》月刊第1卷第2期。
[18]参阅冯牧《我们的文学向何处前进》（1982年）一文。