论爱伦·坡的效果美学

爱伦·坡在其诗歌与小说创作中总能凭借各种手段制造出其预设的各种效果，这自然与其转益多师、博采众家之长并对之大胆融化创新密不可分，但爱伦·坡以其高度的文学自觉和超前的创作理念在创作上兢兢业业，惨淡经营，精心营构自己的效果美学，或许是其作品产生良好的美学效果的又一重要原因。在创作实践中，爱伦·坡“几乎总是从关心作品的具体效果这一美学角度来调整修改作品的主题和模式”，在《诗歌原理》（The Poetic Principle, 1848）《创作哲学》（The Philosophy of Composition, 1842）《评霍桑〈故事重述〉》（Review of Hawthorn’s Twice-Told Tales, 1842）等爱伦·坡关于创作的主要著述和一系列短评中，“效果”是其中最重要的关键词，被置于极为显要的位置。仔细研读爱伦·坡的诸多评论和作品，可以发现，在其精心建造的“效果”理论中，产生搅动读者心灵效应的是其创作主旨，而这种效果的实现和增强正是借助了新与奇的结合、和谐的统一和理性的掌控等美学手段。

一、激荡心灵，使读者诚服

在探讨郎费罗（Henry Wadsworth Longfellow, 1807—1882）的诗歌时，爱伦·坡说道：“心灵受到了震动，那心智也就不在乎接受扭曲的信息了。”给这句话换一个说法就是，文学创作应以在读者的情感上产生尽可能强烈的艺术效果为最高宗旨，只要实现了这一效果，只要实现了美的传递，你就不会为作品所传达的扭曲之美或畸形之美感到惋惜或痛心，至于主题、技巧、修辞等诸如此类的具体创作元素的选取则无疑也都要建立在此基础之上，这正是追求文学作品效果的爱伦·坡所苦心经营的“效果”理论的核心所在。爱伦·坡的作品美韵纷呈，从音韵和谐之美、高贵典雅之美、超凡脱俗之美到怪异惊恐之美、抽象玄虚之美、颓败腐朽之美、疯癫痴狂之美等各种美的形态，都可在其作品中觅得踪影。爱伦·坡更钟情于畸形之美，推崇死亡激发的美感，似乎深谙缺陷美的特殊效果。从爱伦·坡有关诗歌和散文故事的见解与实践中，我们可以对爱伦·坡的这一创作美学有一个充分的认识。

爱伦·坡之前有关诗的界定早已是众说纷纭，正如他自己所言，“对诗歌的诠释从未能令大家心悦诚服”，因此，爱伦·坡对此一直在思考和探索，努力构建自己的诗歌创作观。在《评约瑟夫·罗德曼·德雷克〈神仙犯罪诗集〉和费兹·格林·哈勒克〈魔法石城堡诗集〉》（The Culprit Fay and Other Poems by Joseph Rodman Drake—Alnwick Castle with Other Poem by Fitz-Green Halleck: A Review, 1836）一文中，爱伦·坡就做出了从抽象和实际两个层面阐释诗歌的尝试。抽象意义上的诗，他认为，是人类自身孕育的一种情感，一种在现世美的欣赏中被唤醒的“对美、崇高和神秘事物有所感知的情感”，这种情感经文字表达之后便成为我们通常所说的诗歌。因而，他指出，一首诗不是意在彰显诗人的“诗才”，而是“激发人们诗才的一种手段”，检验其优劣与否的恰当方式只能是“衡量这首诗在他人心中激起诗情能力的大小”。这时他与一般将诗看作是天才的艺术家们倾泻情感渠道的浪漫主义诗人的不同之处，也是其美学观念中最基本的一点。颇不相信冲动或灵感，强调创作应以感染读者的灵魂为创作主旨，就是要达到预定的效果，就是要具有算计、推敲和斟酌的才能。为了成功实现激发读者诗情的目的，我们看到，爱伦·坡时常将音乐和诗歌联系在一起，宣称诗歌唯有通过音乐才能为自己拓展属地，因为“或许只有在音乐中，诗情才被激起，才能使灵魂无限接近它所为之奋斗的宏伟目标”。同时由于美具有“提升和净化灵魂的强烈效应”，他又将美划入诗歌的范畴，提出“美是诗歌唯一合法的领域”。而另一方面，由于“任何发展到极致的美都有催人泪下的特点”，爱伦·坡还认定“悲怆是诗的最恰当的基调”，并在《安娜贝尔·李》（Annabel Lee, 1849）等作品中非常成功地践行了这一原则。爱伦·坡的上述论述后来在爱伦·坡的多篇论著中都有不同程度的重复出现，经过不断的充实和完善，它们最终成就的不仅是其与“音乐”“美”和“悲”的不解之缘，同时也成为爱伦·坡诗情诗艺的真实写照。可以说，没有诗与音乐的结合，便不会有爱伦·坡日后包括《以色拉费》（Israfel, 1831）、《钟》（The Bells, 1848）等在内的多首以音韵美著称于世的诗作；没有美与悲的交织，便也不会有诸如《睡美人》（The Sleeper, 1831）、《致乐园中的一位》（To One in Paradise, 1834）、《丽诺尔》（Lenore, 1843）等纷纷以“美女”和“死亡”为主题的感人至深的诗篇和小说。

与诗论相比，爱伦·坡有关散文故事的阐述不免多了几分含蓄和婉约，但同样切中肯綮。这里，他执着追求的依旧还是感染读者灵魂的效应，略有差异的只是在散文故事的创作中，爱伦·坡更注重“以真实（truth）为目标”，强调应通过各种逼真的手法去“扣住读者的心弦”，进而达到最激动人心的效果。恐惧是人类共有的最基本的情感之一，在故事中营造这种气氛有助于产生强劲的冲势，引发读者心中的共鸣，因此，爱伦·坡在他的小说创作中尤为看重和突显的也正是这种人类心理及心灵深处的真实。在《怪异故事集》的序言中，他就直言不讳地承认了这一点：“我坚持认为这（作品的主题）不是德国式的恐怖，而是心灵的恐怖——由完全合理的源头（legitimate source）演绎而来，再以完全合理的结果（legitimate results）得以展现。”而恰恰是这一点深深地打动了以心理描写见长的俄国19世纪作家陀斯妥耶夫斯基。陀氏在读罢爱伦·坡的作品后禁不住赞叹道：“他几乎始终选择最最不同寻常的现实，把自己的主人公置于最最不同寻常的外部或心理环境之中，他在叙述主人公的心理状态时多么细腻，多么真实，简直令人拍案叫绝！”

当然，爱伦·坡在读者心中激起“一种激荡灵魂的兴奋”的手段并不局限于此。有时，为了达到这个目的，他也会突破传统小说“用尽量逼真的词语刻画人物的经历和心理，在读者的心目中再现真情实景”的创作模式，“采用一种‘召唤’或‘暗示’的方法，像敲击燧石取火那样去击发读者的想象”。其中，“用描写代替叙事”就是深得爱伦·坡赞赏而惯常采用的一种创作手法。他在《评罗伯特·蒙·伯德〈谢帕·李〉》（A Review of Robert M. Bird‘s Sheppard Lee, 1836）一文中指出，罗伯特小说的成功之处在于“作者的精力不是倾注在离奇事件的解释上，而是集中在对这些事件真切、透彻的描述中”，这种方法既能促使“人类头脑中一些最形象的事物在不知不觉中诞生”，也能使读者“轻易地感知和体验到作者的幽默，从而能一直坚持读完全文”，而“直白的陈述”这一手段的摒弃又能为读者“留下宽广的想象空间”。于是，我们发现，无论是在他的推理小说还是心理小说中，读者眼前总会不时涌现一段段如《幽会》（The Assignation, 1834）中对玛琪莎·阿布罗迪的眼睛、《贝蕾妮丝》（Berenice, 1935）中对贝瑞尼斯的牙齿和《丽姬娅》（Ligeia, 1938）中对丽姬娅的容貌这样被大量堆砌、叠加在一起的细节描写，而《丽姬娅》中则尤其如此。女主人公丽姬娅娇美的容颜在作者的精心刻画下跃然纸上，那“高洁而苍白的额头”“比象牙还要纯洁的皮肤”“满头浓密黝黑的天然卷发”“轮廓优雅的鼻子”“柔和微凸的表达自由的鼻孔”和“可爱的双唇”“会笑的酒窝”等细致入微的面部特征都以印象主义的笔触深深烙入读者的脑海中，同时又使读者产生不尽的遐想。

打动读者的心灵是爱伦·坡效果理论的出发点，“通过语言去引发读者的某种情绪，达到他所谓的‘预设效果’”，是爱伦·坡的创作原则所在。这种观点使爱伦·坡对先前以康德哲学为理论基础的浪漫主义学者们所持的只有天才才能从事的创作活动的观点进行再认识，对从事这一创作活动的主体所扮演的角色进行重新审视。在《创作哲学》中，爱伦·坡就将矛头直接对准那些标榜全凭灵感和直觉从事创作的作家们，提出文学创作与解决数学或机械问题一样，是艺术家通过借助一定的技巧所操控的活动，而艺术家的职责就是用冷静和细致的头脑分析、思考如何凭借对不同形式、声音、色调和情感的结合创造出形式各异的“美”和“真实”，以实现预期的效果。在《乌鸦》（The Raven, 1845）的创作过程中我们甚至可以完全相信：诗人选定“悲凄”为渲染全诗的主基调不是出于个人的感情因素，而是为了彰显“美”而匠心独运的结果；每节末尾重复出现的“永不复生”（nevermore）和其他一系列哀婉阴郁的词语不是源于诗人内心深处歇斯底里的哭泣，而是鉴于洪亮的音响效果有助于突出主题和延宕哀声而精挑细选出来的。

由此可见，爱伦·坡虽然身处浪漫主义大行其道的时代，承袭了英国著名诗人柯尔律治和德国一些浪漫主义学者的美学思想，但他并未囿于传统而因袭旧法，而是将自己的思考和智慧大胆融入其创作之中，这一方面反映在他对作品感召效果的注重和强调上，另一方面也体现在他积极探寻规律、试图把握预期效果的努力中。爱伦·坡以激荡读者心灵的效应为文学创作主旨的提出不仅将读者引入文学创作的领域，提升了读者在文本构建中的地位和作用，同时也“一层层地拨开了以康德哲学为基础的浪漫主义对诗歌和诗人创作活动所抱幻想的神秘面纱，揭去了其寄生在辛苦和技巧之上的暗示魅力的伪面具”，从而在为美国新兴的文学事业开辟一条独立之路的同时也为自己觅得了一片创作空间。

二、不断创新，制造惊与奇

爱伦·坡以其在诗歌、小说等方面的超前的创作实践对欧美乃至世界文坛产生了重要影响，这一成就的取得主要归因于他超前的创作理念，而其创作理念的核心就是他反复强调的“效果”说。以搅动读者心灵为核心的“效果”理论既是爱伦·坡对前人创作思想的继承和发展，也是对他自己创作实践的高度概括和总结。新与奇的结合、和谐的统一、理性的掌控以及对预设效果的驾驭等理念，使其作品以全新的面目出现在读者面前，在诗歌特别是小说创作方面都开风气之先和形态之先，其创作不仅摆脱了作为美国文学源头的英国文学，还反过来给以长辈自居的英、法、德等欧洲文学注射了一剂兴奋剂，进而对美国文学独立的实现及其后来拔秀于世界文学之林做出了不可小觑的贡献。

“认为真正的独创不过是冲动所致抑或灵感使然，真是错莫大焉。”既然搅动读者的灵魂是文学创作的最终目标，那么一部文学作品如何才能成功实现对读者的感染效果？集各种奇思妙想和缜密逻辑于一身的爱伦·坡在这方面当然也不会江郎才尽。事实上，在诸多评论中，爱伦·坡频频揭示营造效果的种种技法和手段，其智慧的火花不时闪烁在文字中，而“独创性”就是其关键词之一。

“独创性”（originality）素来被认为是文学创作中的一个基本要素，《牛津英语大词典》对该词所下的定义是：“独创性即为新颖和创见性，尤指在文学和艺术创作领域中。”其实，“独创性”的这一本义倒是暗合了“novel”这个后来被西方文学家们指称小说这一人类成年艺术的词的本义，即“new”（新）和“strange”（奇）。然而爱伦·坡对此却有着独到的见解。他在《杂文撰写》（Magazine Writing, 1836）中指出，“认为真正的独创不过是冲动所致抑或灵感使然，真是错莫大焉，独创应是缜密、耐心、巧妙地去糅合”。这无疑再次表明爱伦·坡与柯尔律治等人思想上存在着分歧，也说明创新对爱伦·坡而言是可以通过细致耐心的推理和各种巧妙的结合就能实现的创作目标。因此，后来在《创作哲学》中，爱伦·坡便以“数学家”的才智和头脑向众人展示了他“演绎推理”《乌鸦》的具体步骤和全过程。这种论证方式不免有几分刻意而为之嫌，但是从中也能证实一个问题，那就是借助新与奇的结合寻求创新显然已成为爱伦·坡“打动”读者心灵的一个必要手段。而且，爱伦·坡在他的创作实践中也的确是在致力于这一创作理念的尝试。他在众多小说创作中时而将“哥特小说中的暴力、凶杀的情节和阴森恐怖的气氛同侦探推理小说的手法结合在一起”，时而在制造恐怖、幽默、讽刺等强烈感官刺激的同时“进行深入的心理和道德探索”，时而还试图实现小说与诗歌、绘画、音乐和戏剧等多种艺术手法的融会贯通。借助这种新与奇的结合，不断促成小说诸元素之间、感性与理性之间以及小说与其他艺术形式之间的糅合，爱伦·坡满足的不仅仅是读者多层面的审美需求，同时也将自己对人性、对社会的多方位思考和探索传达给了读者，从而引起了读者内心深处的共鸣，使打动读者的目的最终得以实现。

基于爱伦·坡对创新的独特见解，在《评霍桑〈故事重述〉》中我们便不难理解，为什么爱伦·坡会对霍桑啧啧称赞，连连用“创新”一词称赏霍桑及其作品。爱伦·坡认为，霍桑具备“全方位的独创性”，创新意识是他“特有的品质”；他的作品是可以“令国人引以为豪的佳作”，因为从中处处都呈现出新与奇的结合。此外，他还具体指出，“虽然《旁观者》（The Spectator）、欧文和霍桑都有我们特称为恬适的那种平静、柔和的文风，但是在前两者身上，这种恬适的获取是以失去新与奇的结合，也就是以失去创新为代价的，以至于所剩下的主要就是以平静、冷淡而又朴实的言语来表达的平淡无奇的思想和谦逊纯正的撒克逊式文风”，可是霍桑却能将“恬适的文风与思想上的高度创新”一同融进作品，使其作品既无“刻意雕琢的明显印痕”，也不缺乏“新与奇的结合”。爱伦·坡举例说，尽管霍桑在《山涧》（The Hollow of the Three Hills, 1830）中选取的是司空见惯的主题，然而故事却是利用读者审美心理的联觉现象，通过对“声”而非常见的“形”的大量描写展开的，使得读者在最终获得平面文字描述的同时也深切体验到了有形的事物，从而极大地强化和提升了作品的感染效果。这里，为爱伦·坡所崇尚的“独创性”的意义无疑又一次得到了有效验证，说明其于爱伦·坡不再只是衡量作品成功与否的一个重要标准，而是已经成为制造效果的一种有效措施，一种自然且又新奇的营造效果的手段。

其实，爱伦·坡之所以钟情于用新与奇的结合制造效果和感染读者，与他对“想象”这一概念的独到见解有密切关系。在《评托马斯·胡德〈散文诗〉》（Prose and Verse by Thomas Hood: A Review, 1845）一文中，他在区分想象（imagination）、幻想（fancy）、幻觉（fantasy）和幽默（humor）的同时，也阐明了四者的相通之处，指出“糅合（combination）和新奇（novelty）”是它们共有的组成部分。由于“在尚未被结合在一起的众多元素中，纯正的想象只在美或丑之间挑选最适宜结合的成分”，所以想象被爱伦·坡理所当然地推入了最前列。他认为，凭借想象寻求新奇事物的结合如同化学反应，经过“糅合”后总能生成一种全新的事物，从而说明“想象的疆域”也应该是“漫无边际”的。有这一思想做坚实后盾，爱伦·坡在其创作实践中便极力主张“将滑稽夸张为怪诞，害怕渲染成恐惧，诙谐扩展为粗俗，奇特想象为怪异和神秘”，以此营造感染读者的效果。巴赫金或许也洞悉和体察到了这一点，遂在爱伦·坡的作品中挖掘出潜藏在其中的一个隐性原则——“界限原则”，称“坡是极端、过分和最高级事物的创造者；他把任何事物都推至极限——可能时就超出极限，他所感兴趣的是最大或最小：某种性质所达到的最高程度，或者（这往往是一回事）是使该性质有可能转向其反面的程度”。

想象能以新与奇的结合为文学创作注入无限的动力显然已为爱伦·坡所深信不疑，那么如果再有人不求创新，只知盲目模仿附庸，因袭他人，就必定要成为爱伦·坡公然抨击的对象。由于当时的美国尚处于文学事业的起步阶段，其奉欧洲、尤其是英国学术为正典的文学批评界自然也就成了爱伦·坡的靶子。在《如何写布莱克伍德式文章》（How to Write a Blackwood Article, 1838）中，爱伦·坡借踌躇满志的青年作家普塞克·泽诺比阿（又名苏克·斯诺普斯）之口道出了19世纪初期在物欲横流的美国刮起的浮夸和剽窃之风。鉴于以钱钱博士为首的“普瑞蒂布鲁拜迟”协会出版的作品“品位极低！没有深度，没有可读性，也不成体系——既缺乏学者所称的灵性，也缺少被无知之徒有意诬蔑为玄奥的东西”，普塞克·泽诺比阿在加入协会伊始便试图扭转这种风气，向当时名噪一时的《布莱克伍德》（Blackwood）杂志的主编取经学习，可是最终获得的却仅是一些剪切和粘贴的技巧而已。同样，辛格姆·鲍勃在《辛格姆·鲍勃先生的文学生涯》（Literary Life of Thingum Bob, 1844）中也坦言，自己在创作道路上蹒跚起步之初由于缺乏自信曾尝试“在位于城镇一隅的一个旧书摊的垃圾堆里捡出几册已被人完全遗忘或仍不为人知的老卷本”，经过一番剪贴之后寄往杂志社却遭到严厉的斥责，随后便决定依靠“诚实”重新开始，改做文学批评工作，因为他发觉这项任务远非创作那般来得繁重和辛苦，只需找到几本出自名人或学者之手的廉价印刷物和一些理论读本，经过筛选和拼贴等加工程序即可成形并赢得一片喝彩。这里我们不禁发觉，虽然作为唯美主义者的爱伦·坡提出“独创性”是基于对作品感染效果的考虑，但是“他对美国批评界的批评无疑也起到了正本清源、振聋发聩的作用”，而他对创新意识的强调无疑也激发了美国文人纷纷立足本国寻求创作素材的欲望。

我们有理由说，通过对“独创性”的二度定义和重新阐释，爱伦·坡已走出浪漫主义将创作全权委托于灵感的误区，在许多方面都打破了传统文学创作中存在的清规戒律。在用新与奇的结合为“感召”效果的实现提供有效途径的基础之上，他也借渊博的学识和敏锐的才思拓展了文学活动的领域，并为争取美国“文学独立战争”吹响了号角。

三、重视效果，营造美学

“和谐”作为营造效果的一种手段落实在创作环节就是要为效果服务。因此，除了大量诉诸音乐这一“宇宙谐音”强化效果之外，爱伦·坡在他的论著中还着重强调“效果的统一和完整”，提出要以效果框定作品的内容和模式，从而确保读者能感受到“最激动人心的效果”，这也是爱伦·坡批评理论的又一核心。

美学思想中“和谐”观念的出现可追溯至古希腊毕达哥拉斯学派的“美在和谐”说，当时包括菲罗劳斯（Philolaos）和尼各马可（Nicomachus）在内的一些早期毕达哥拉斯学派成员认为和谐应是不同因素的统一与协调，后来深受谢林、康德、席勒等德国古典美学代表人物影响的柯尔律治在对美的本质予以解释时也说道，“这种众多中的统一就是美的本质”。虽然爱伦·坡对“和谐”（harmony）未做过系统和正式的阐述，但是他在自己的评论著作中也时常提及和谐在作品效果营造中的重要性，称“失调”与“不一致”是美的最大敌人，“创作旨趣只管呈现美，所不能容忍的对立面只与是否合适、和谐和是否比例恰当有关——简言之，只与是否美有关”。不同的是，“和谐”于前者是一种特性，而对爱伦·坡来说却是一种服务于效果的“手段”。

爱伦·坡借助“和谐”建构效果的最有力证明当数他对音乐的把握。如上所述，爱伦·坡选择音乐为构架诗歌的一个重要手段是因为音乐能使灵魂最大限度地接近神圣的美，其实个中更深层的原因应归属于他对音乐为“宇宙谐音”的认识。早在爱伦·坡之前，毕达哥拉斯学派就已提出，音乐作为对立因素的和谐统一体，是“自然中诸多事物统一的基础，是世界上最好事物的基础”，并称“音乐的目的绝不只是仅仅予人以快感，而且是要塑造人的灵魂或性格。通过音乐，人的灵魂可以摆脱肉体的羁绊而得到净化”。这些观点都与爱伦·坡对诗歌的感悟不尽相同，他后来对诗歌“美的节奏性创作”的定义和一系列以音韵美见长的不朽诗篇的问世可以说一定程度上得益于此。所以在诗歌创作中，爱伦·坡始终努力将音乐中的音律、节奏和音韵发挥到极致，借对音响效果的调控实现视觉美感与听觉谐音的协调统一。即使在散文故事中，他竟也会不失时机地插入一段诸如对“狂想曲”和“华尔兹”的描写，或是将听觉效果恣意渲染一番，以向读者展示人物狂放怪异的性格或是传达令人毛骨悚然的种种恐惧。

“和谐”作为营造效果的一种手段落实在创作环节就是要为效果服务。因此，除了大量诉诸于音乐这一“宇宙谐音”强化效果之外，爱伦·坡在他的论著中还着重强调“效果的统一和完整”，提出要以效果框定作品的内容和模式，从而确保读者能感受到“最激动人心的效果”，这也是爱伦·坡批评理论的又一核心。在《诗歌原理》和《创作哲学》两篇文论中，关于如何围绕预期效果选取诗歌中的基调、叠韵、意象和设置高潮、场景等具体诗艺问题，爱伦·坡就展开过详尽的讨论。而且在《创作哲学》中，他自己也曾坦言：

我喜欢从考虑效果入手。在时常关注创新的同时……因为倘若有人胆敢舍弃这样一个如此明显、如此容易汲取趣味的源泉，那他是在冒天下之不韪……我会最先叩问自己，“在众多能感化心智或曰（更宽泛些说）灵魂的效果或印象中，我应该为眼前的这篇选用哪种？”

同样，在《评霍桑〈重述的故事〉》中，爱伦·坡也以类似的笔调阐释了在散文故事的创作中，“技巧娴熟的艺术家”应如何从“效果”着手，经过精心策划和巧妙编排，力图使故事中的每一件事、每一细节，甚至是一字一句都为预想的效果服务。爱伦·坡对语言的作用和魅力是深信不疑的，从《言语的力量》（The Power of Words, 1845）和《催眠启示录》（Mesmeric Revelation, 1844）等众多作品中，我们都能看到爱伦·坡的这一点。被纳入世界优秀短篇小说之列的《厄舍古屋的崩塌》（The Fall of the House of Usher, 1839）可以说就是爱伦·坡“用有板有眼的统一性与整体效果，达到了艺术上的尽善尽美”的一个比较成功的范例。这篇故事开始，一个低沉、冗沓的圆周句既已勾勒出一副寂寥死静的画面，奠定出哀婉凄恻的悲凉基调；随后一系列环环相扣的细节描写和阴郁颓败的恐怖气息令此时的读者虽已被压得喘不过气来，但却是欲罢不能；最后厄舍兄妹的双双死去和古屋的坍塌更是让读者感受到了理智在一时间的分崩离析。

同样是出于对和谐的考虑，爱伦·坡在统一论中突显“效果”重要性的同时也从一定程度上对故事情节在传统小说中的主导地位予以消解，认为情节的完整固然重要，但应以不破坏效果的统一为首任。爱伦·坡在《评爱德华·利顿·布沃尔〈夜与晨〉》（A Review of Night and Morning by Edward Lytton Bulwer, 1841）一文中指出，虽然“情节是牵一发而动全身的大事”，但是如果作者“过于注重情节的发展”而忽视读者的感受，那么“无论故事自身的结构有多完整，都可能难以满足阅读的需要”。所以，在他的短篇小说《幽会》中，以往重因果关系演绎的故事情节已经被明显降格，取而代之的是对感染读者心灵效应的刻意渲染。故事中只有玛琪莎·阿布罗迪临别时的一句话（“太阳升起一个小时后相见”）和“我”在陌生人家中无意翻书时发现的一首印有泪水和墨迹的爱情诗与二人双双服毒自杀的结局形成链式反应，此外全是对威尼斯水城中的一条小河和陌生人的城堡以及出场人物展开的细微描写。通过这种布局方式，爱伦·坡不仅可以让读者在连续的画面中获得对人物和环境更为深刻、鲜明的印象，而且最终男女主人公相约而死的真相也能令读者在追溯二人关系的过程中进一步加深已有的记忆，从而使作品的艺术感染力得到强化和提升。

如果说音乐谐音与统一论是作为有助于加强效果的和谐音符被爱伦·坡引进其评论和创作之中的，那么道德说教则是以趋于削弱效果的刺耳音符而被爱伦·坡执意排除在创作旨归之外的。19世纪的美国，无论在创作领域还是在批评界都盛行一种重社会道德教育功能的观念，强调文学应肩负规范社会、经济、道德秩序和提升大众审美品位的职责，这无疑与爱伦·坡精心构建的“效果”理论的主旨背道而驰，故而被其称作是“说教异端”。为了驳斥这种文以载道的“荒谬性”，爱伦·坡特意将人的思想划分为三块迥然有别的区域：“纯理智辖真理区”“旨趣辖美区”和“道德感辖责任区”，指出这三个区域虽“互有联结”，但所负职责截然不同，企图从理论上为文学艺术的发展寻得一片净土。同时，他还多次在不同地方解释说，由于对待诗和真理的描述需要使用风格迥异的言语，所以“任何无视两者之间的差别，一味试图调和诗与真理两种截然相反的人都是不可救药的理论狂”。不过，由此断言爱伦·坡的文学创作观存有道德盲区则不免有失公允，因为无论是在其推理小说还是哥特式小说中，读者从中都能觅到惩恶扬善的道德痕迹，无论是在他诙谐幽默的讽刺小说还是瑰丽奇特的幻想小说中，读者从中也都能感受到爱伦·坡潜意识中对人类生存状况的深切忧思。其实从爱伦·坡评朗费罗时说的一句话，我们最能看出他对文学教化功能所持的真切态度。爱伦·坡并不认为一个富有诗意的主题不能包含道德说教的蕴意，而是觉得道德说教的蕴意绝不能像在朗费罗的多半作品中那样过分凸显。由此可见，爱伦·坡有关文学教化功能的讨论也是以取得“和谐”效果为出发点的。换而言之，说教因素的存在要以不影响预期效果为先决条件。

“和谐”观念虽早已有之，然而爱伦·坡却赋予它以新意，这一方面得益于他对前人思想的深刻领悟和熟练把握，另一方面又源于他对“效果”理念的苦心经营：创作之初，为了强化精心构建的各种效果，可预先设定效果，以确保其统一完整；创作之中，为了无限接近预想目标，可引进音乐谐音和渲染音响效果；还可以削减情节的比重与调和过于浓烈的说教色彩，以免不协调的成分破坏整体效果。总之，“和谐”于爱伦·坡已不再是传统意义上的属性或特质，而是服务和强化预期效果的一种有效手段。

四、精确推理，形式与内容并重

在阐述如何设置效果并依据预期效果构建文本的时候，爱伦·坡首先提出一个看似精准的概念，即作品感召效果激起的兴奋程度要“既不高于大众水平也不低于评论家的品位”；其次，鉴于“作品的篇幅必须与预期效果的强烈程度成正比”，他推导出一首诗歌的理想长度应是“一百行左右”的结论。最后，他继续借用同样的方式推理出作品的主题和基调，并将目光转向“常用的归纳方法”，以期确定构建作品的“兴奋点”（points），亦即“支撑点”，以及其他诸如此类的创作要素。

在一篇题名为《美国的诗人与诗歌》（The Poets and Poetry of America, 1845）的文章中，爱伦·坡开门见山地说道：

无论在国内还是在国外，总有人频繁且又信誓旦旦地声称，我们美利坚合众国是缺少诗情画意的民族。这种诽谤广为传播，久而久之也就变成真理为人所接受了……但事实上我们却可以证实，说计算斟酌的能力与想象是彼此冲突的，这是个谬谈；事实上，对心智能力做这样截然的对立和划分，从来都是不能成立的。想象力的最高境界历来就是数学的境界，反之亦然。

事实是否尽然，我们姑且不予理会，但是爱伦·坡力争实现感性和理性双重思维并举，却是毋庸置疑的。

或许是受美国当时物质主义和达尔文进化论的影响，也许是为纷繁复杂的技术体系和破解宇宙万物之谜的种种微妙的科学方法所吸引，我们发现，爱伦·坡时而在以浪漫主义天才的灵感寻求登峰造极的境地之余也会以冷峻的眼光洞察世事人情，有时在任想象天马行空地自由驰骋的同时又以缜密的逻辑进行精准的因果演绎。其中，《创作哲学》就可称得上是爱伦·坡以数学家的身份演绎的一道推理题。爱伦·坡似乎是要向世人证明：文学创作的实质无异于数学演算，只要诉诸于理性，经过一番细致严密的算计、斟酌以及推导论证即可成就一部作品，而作品的艺术效果也可以在这一过程中为作者所牢牢掌握。

至于在诗歌和散文故事的创作中，爱伦·坡给予我们更多的是关于如何依赖理性营造效果的现身说法。尽管感染读者心灵的效应在他人看来是一个多少有几分虚幻缥缈的目标，但是诚如美国著名评论家洛威尔（Robert Lowell）所说：

“对他（爱伦·坡）而言，X始终是一个已知量。在他描绘的任何图景中，他清楚自己所有色彩的化学成分。无论他的人物显得有多模糊，也无论那些暗影有多斑驳，这些事物的轮廓在他眼中都有如几何图形一样清晰可辨。”

的确，爱伦·坡以自己擅长的逻辑分析为这一目标的实现找到了一个可供操控的支架。在早期以推理小说为主的作品中，爱伦·坡就借助在大量客观细节交代中展开的因果演绎成功扣住了读者的心弦，使读者既在“我”的叙述中获得“亲临现场”的感受，又在杜宾先生的带领下参与断案和重整思绪。同样，在其后期较多关注人性、描绘人类内心世界的短篇小说中，爱伦·坡抽丝剥茧式的细致分析不仅向读者提供了领略人类精神世界之疾苦与混乱的机会，同时也“为他笔下最虚幻的故事增添了一层奇妙的真实色彩”，从而实践了他提出的小说应以“真实”为目标的创作理念。

诚然，借助逻辑推理围绕预期效果选取创作素材和手法的方式并不是以追求神圣美为目标的爱伦·坡试图驾驭“效果”的唯一手段，他有时也会从舞台效果显著的戏剧表演中寻求一些灵感。因而，除了将文学创作与数学演算等同起来之外，爱伦·坡同样也在文学与戏剧中发掘出共通之处，他在评论中不时引入一些形象且又不失内涵的戏剧比喻和入时的行话来说明这一点，他对舞台效果的借鉴也证明了这一点。在爱伦·坡看来，创作就如同表演，所以，为了让读者获得最深切的感受，作者需做的便是根据预期效果仔细挑选和充分调用“轮子和齿轮”“高蹬梯子和神魔出入口”以及“鸡毛、红漆、黑补丁”等之类的幕后道具。同时，在故事场景的设计中，鉴于“闭合的空间区域是使单个事件产生效果的必要条件，因为它能给整个图画制定一个框架”，他又常常将故事多半置于一个有限的空间区域内，而哥特式建筑是他制造恐怖效果的首选。而且，在意识到戏剧舞台在渲染效果方面得天独厚的优势之后，爱伦·坡更是在自己的创作实践中有意识地增添对声、光、色的描写，以此强化作品的艺术魅力，进而更好地实现感染读者的创作目标。于是，在《陷阱与钟摆》（The Pit and the Pendulum, 1842）、《红死魔的面具》（The Masque of the Red Death, 1842）等一部部以惊险恐怖著称的短篇小说中，读者从中体验到的不只是心灵上的震颤，伴随而来的还有听觉和视觉上的强烈刺激以及种种身临其境的感受。需要指出的是，尽管这些都源自爱伦·坡追求效果的唯美主义情趣，但是他在力争实现自己创作理念的同时也增强了作品的审美价值，拓展了读者的审美纬度，而且更重要的是他在以高度自觉的文人精神积极探求感性与理性之间的平衡点，引领着浪漫主义重回理性的关怀。

爱伦·坡的效果理论及其创作实践对现代主义产生了很大影响。现代主义作家所关心的是怎样写，写什么并不是最重要的，他们“往往都是有机形式主义者，认为内容即形式，形式即内容，离开了形式便无所谓内容”。从这个角度来说，爱伦·坡的效果美学是现代主义的先声。盛宁先生对爱伦·坡的这一创作思想曾有过精练的概括，“聪明的艺术家不是将自己的思想纳入他的情节中，而是事先精心策划，想出某种独特的、与众不同的效果，然后再杜撰出这样一些情节——他把这些情节联结起来，而他所做的一切都将最大限度地有利于实现那预先构思的效果。”可见，爱伦·坡的效果理论就是现代主义作家们所关注的形式和内容的和谐关系问题。尽管爱伦·坡本人也远不能尽善尽美地实现他所预设和要取得的美学效果，但正如波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）在称赞爱伦·坡时说，爱伦·坡之所以赢得众人的赏识，在于“他对美的爱，对美的和谐条件的认识；……尤其是这种完全特殊的才能，那种使他能够用一种完美的、动人的、可怕的方式描绘和解释……的独一无二的气质”。可以说，或许正是因为这份独特的气质和超前的创作理念，爱伦·坡不仅没有在文化土壤贫瘠、实用观念高于一切和支配一切的国家里随波逐流，反而以追新求异的探索精神为“美”的事业竖起一面特立独行的大纛，在新生的美国文学发展过程中独辟蹊径，一改对欧洲文学特别是英伦文学的顶礼膜拜之风。爱伦·坡没有在浮华玄虚、道义浓厚的浪漫主义洪流中被吞噬，反而凭着自己的那份执着、努力和才情使美的实现成为可能，为美轮美奂的诗歌和小说等文学样式植根于新大陆进而实现本土化作出了一份贡献，也为他身后的文学家们提供了诸多可供摹写的范本。