第一章
绪论
东洋画[1]的特色，在把实景理想化[2]；西洋画[3]的特色，在写实，这是它们不同的所在。然绘画的理想，倘若它的根源是在于实景，那么画家们的技法练习，不问你是什么画派都应该研究实景了。但实景的研究，是以解剖而精的。所以本书的主要目的，是根据地质学的原理，解剖一切真山水，从而奠定作画的基础。基础稳固，画家特殊的技能才能够发挥，理想化也好，写实也好，发扬光大，就比较容易。倘若画家们的理想没有写实做基础的话，那不过是一种空想罢了。
从来欧洲学油画或学雕塑的，必须解剖人体，研究它的骨相体格，这是大家所知道的事情。画动、植物的人，他们必须熟悉植物学大意和动物生活的状态，才能够获得成功的完美的作品。然而东洋绘画是素重理想、鄙弃形似，对于写生，注意是很不够的。现在我所论述的，在某种程度上虽也避免形似，但是，作画的重要基础，除写实以外，是不相信有更好的方法的。虽然画家们应该具有诗人的眼光去观察真山水的美的必要，可是本书不想谈这个问题。
日本的绘画，近来相当发达。无论山水、动物、植物，虽有很多的人醉心于写生的学说，而研究真山水解剖的方法的，还没有听说过。画动、植物的，希望从写生再进一步的话，必须加以解剖、研究它们的奥妙。然而山水画怎么办呢？画家们笔底下所创造的千岩万壑，它们究竟是由于哪些物质构成的呢？这个问题，不是今天的山水画家们首先应该研究、解决的吗？如果画家们不安于古人的糟粕和老师的模拟，想把创作提高一步，那么到了今天，就要赶快抛弃过去那种皮相的观察，“排云烟，去草木”，研究赤裸裸的山岳，才可能认识山水的真面目。
我在本论之前，简略地提出古人注意山水写生的一两个例子，和谈谈山水画家的所谓皴法。
日本写生派的创始者，要推圆山应举[4]，他热心写生，早已驰名艺坛了。就是谷文晁[5]的《日本名山图》，当我游历日本国内的时候，把它和实景对照着，不但可以看出图上的山形是从某某岩石构成的特征，特别使我惊叹的实在于他把实景理想化的手腕。后来又看到松孙七郎所藏的《东北游写景图卷》，这是他旅行途中的写生之作，虽没有达到理想化的境界，然而远近法的正确和写景的周密细致，却使观者如身历其境，真是一位了不起的画家。倘若那时候有地质学的话，我相信他一定会提倡地质学是山水画家不能缺少的知识，这是不用怀疑的。
中国宋代的郭熙，也是古今以来有数的山水画家。在他的《画训》[6]里面有不少的意见，现在摘录几点：
古人说，不读万卷书不行万里路是不能希望大的成就的。像郭熙那样高度的艺术也无非是从真山真水的观察得来。他说：“嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰。”[7]又说：“东南之山多奇秀，天地非为东南私也。西北之山多浑厚，天地非为西北偏也。”[8]这样看来，充分地说明了他是怎样的到处游历把真山水储蓄在记忆里面，然后才进行创作的。今天的山水画家们，若明白了老师的作品不过是探索自然奥妙的手段之一，那么就应该追向大自然的根源，直接从学理上去研究真山水；熟读本书，就差不多了。
注释
[1] 这是日本人指印度、中国、朝鲜和日本绘画的通称。在一般的情况下，只是指中国画和日本画——译者注。下同。
[2] 这里所说的“理想化”，它的含义，我以为和“神似”有很多的类似，即不仅仅是“形似”的追求，而是“形神兼备”。
[3] 主要是指油画、素描、水彩画等。
[4] 圆山应举（1731—1795），十八世纪末期日本画家。最初学于“狩野派”，后来专学中国画，特别追踪元代的钱舜举（选），所以名叫应举。他极力主张写生，学他的人称为“圆山派”。
[5] 谷文晁（1763—1840），十九世纪初期日本画家。他先学日本画，用日本画工具材料临摹过西洋画，后来专学中国画。他常常对学生们说：“学画，要先学活人（当代名家），再学死人（古代名作），然后，渐渐地进而学汉人（中国画）。”对当时日本“南画”的影响极大。
[6] 应作《山水训》，见郭熙《林泉高致集》。这里所引的几个片段比较割裂，也有些错杂，可参考原书。
[7] 均见郭熙《林泉高致集·山水训》。
[8] 均见郭熙《林泉高致集·山水训》。