学术思想

论《庄子》对苏轼艺术思想的影响

项楚

在我国古代社会思想的领域里，儒家和道家（以及后来的佛家）是影响最大的流派。探讨它们对于我国古代艺术的影响，作为发展社会主义艺术的借鉴，是一件有意义的工作。

春秋战国时代是我国古代学术思想争鸣的时代。先秦诸子虽然各道其所道，且非其所非，然而“传道”的目的却是一致的，因此普遍具有重道轻文的倾向。比较起来，视书文为“糟粕”（《庄子·天道》）的道家比之主张“文质彬彬”（《论语·雍也》）的儒家，对“文”的蔑视更加彻底。不过，从他们对后代艺术的客观影响来看，儒家强调了艺术的社会功能，却在某种程度上忽视了艺术的特性。道家对艺术的表现方法有很多启示，却企图抹杀艺术的社会功能。这种耐人寻味的矛盾现象，反映了人类社会意识形态继承问题上的复杂情况。

就《庄子》而言，其中几乎完全没有论及艺术问题本身。可是《庄子》的某些思维形式，却被后代的艺术家们所吸取，经过改造，移植到艺术领域之中，丰富了艺术的表现方法。当然，这些表现方法的建立，主要是历代艺术家实践经验积累的结果。艺术家们从《庄子》中吸取什么，怎样吸取，怎样改造，这是由他们自己的世界观决定的。不过，艺术观点和社会观点总是有着千丝万缕的联系，这就是为什么接受《庄子》艺术影响较多的艺术家，容易产生脱离现实的倾向；或者反过来说，具有脱离现实倾向的艺术家，较容易接受《庄子》艺术影响的原因。

苏轼的思想当然是以儒家思想为主导，不过道、释思想也都占了相当的地位。他少年时代读《庄子》，喟然叹息曰：“吾昔有见于中，口未能言。今见《庄子》，得吾心矣。”^[1]由于他具有丰富而广泛的艺术修养，加上对《庄子》又有深入的领会，因此，他善于把《庄子》的某些思维形式移植到艺术领域，改造成为颇具特色的艺术思想。本文对这个现象进行一些探讨，并不是全面分析苏轼的艺术思想。

一

苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》说：

竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹，以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者。急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵即逝矣。^[2]

这里总结了文与可画竹的创作经验，描述了文与可创作的完整过程。其中关于“胸有成竹”的论述，已经成为苏轼最富有特色的艺术见解之一，为历来的人们所熟知乐道。苏轼本人也不只一次地发挥这一见解：

与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁识此疑神。^[3]

苏轼把庄周引为知音，认为只有他才能理解“胸有成竹”所达到的“疑神”的艺术效果，这不是偶然的。试看《庄子》是怎样描述“疑神”的境界：

仲尼适楚，出于林中，见佝偻者承蜩，犹掇之也。仲尼曰：“子巧乎！有道邪？”曰：“我有道也。五六月，累丸二而不坠，则失者锱铢；累三而不坠，则失者十一；累五而不坠，犹掇之也。吾处身也，若厥株枸；吾执臂也，若槁木之枝。虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不侧，不以万物易蜩之翼，何为而不得？”孔子顾谓弟子曰：“用志不分，乃疑于神^[4]，其佝偻丈人之谓乎！”^[5]

同是在《达生》篇中，还有另一个“疑神”的故事：

梓庆削木为鐻，鐻成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉：“子何术以为焉？”对曰：“臣工人，何术之有？虽然，有一焉。臣将为鐻：未尝敢以耗气也，必齐（斋）以静心。齐三日而不敢怀庆赏爵禄，齐五日不敢怀非誉巧拙，齐七日辄然忘吾有四枝形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外骨消。然后入出林，观天性，形躯至矣，然后成见鐻，然后加手焉。不然，则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是欤！”

虽然《庄子》中的这两则寓言，并非谈的艺术，但是却给后代谈艺者以很大的启发。苏轼“胸有成竹”说便导源于此。它们所描述的创作过程，都具有以下几个特点：

一是“忘物”，即忘却除对象之外的客观事物。这就是《庄子》说的“虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知”，苏轼说的“与可画竹时，见竹不见人”的境界。

二是“忘我”，即忘却创作者本身的存在。这就是《庄子》说的“辄然忘吾有四枝形体”，苏轼说的“嗒然遗其身”的境界。而“吾处身也，若厥株枸；吾执臂也，若槁木之枝”，便是这一忘我状态的形象化。

三是“见鐻”。由于忘物和忘我，创作者得以将全部注意力，像通过凸透镜似的集聚于焦点——对象之上。这种思维高度活跃的结果，便产生了一个飞跃：创作者从对象身上，仿佛已经清楚地看见了未来的成品。这就是《庄子》说的“然后成见鐻”，苏轼说的“乃见其所欲画者”。

上面的描述，揭示了创作过程中的第一个飞跃：客观对象如何转化为创作者头脑中的主观形象。这是一个质变的过程。由于创作者的“用志不分”（《庄子》）、“执笔熟视”（苏轼），即思维紧张的、创造性的活动，终于在头脑中完成了对客观生活现象的艺术加工，使之转化为主观的艺术形象。而在“见鐻”和“乃见其所欲画者”的过程中，思维始终带有具体、生动、直观的特征，这就揭示了形象思维在艺术创作中的积极作用。

在完成了上述创作准备之后，就进入了实际的创作过程，这就是《庄子》说的“然后加手焉”，苏轼说的“急起从之，振笔直遂，以追其所见”。这是创作过程中的第二个飞跃，即由主观形象（构思）转化为客观形象（作品）的过程。

要使这个转化得以顺利实现，就需要有熟练的技巧，而这只有通过长期的学习训练来取得。这就是《庄子》说的“五六月，累丸二而不坠，则失者锱铢；累三而不坠，则失者十一；累五而不坠，犹掇之也”。苏轼也同样把“不学”作为“心手不相应”的原因：

夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎？^[6]

值得注意的是，苏轼的“胸有成竹”说强调了主观对客观的楔入作用——“其身与物化”。所以《石室先生画竹赞》也说：

先生闲居，独笑不已。问安所笑，笑我非尔。物之相物，我尔一也。先生又笑，笑所笑者。笑笑之余，以竹发妙。竹亦得风，天然而笑。

苏轼否定了“我非尔”，肯定了“我尔一”，这又使我们想起了《庄子》中的另一个著名的寓言：

昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也。俄而觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶，则必有分矣，此之谓“物化”。^[7]

庄周不是在这里谈论艺术，而是宣传人生如梦的厌世思想。其哲学基础则是“其次以为有物矣，而未始有封也”（《齐物论》）的观点，即抹杀客观事物彼此的界限（“封”），取消客观事物各自的质的规定性。这种相对主义是《庄子》唯心主义的重要特征。把这种“物化”观点运用到艺事中去，便是《达生》篇说的：

工倕旋而盖规矩，指与物化，而不以心稽。

后代的艺术家从这里得到启示，来处理创作主体与客体的关系，便产生了“神与物游”（《文心雕龙·神思》）的思想，这和《庄子》说的“臣以神遇，而不以目视；官知止，而神欲行”^[8]，是一息相通的。唐李肇《国史补》就记载了这样一位“神与物游”的艺术家：

赵璧弹五弦，人问其术。答曰：“吾之于五弦也，始则心驱之，中则神遇之，终则天随之。吾方浩然，眼如耳，目如鼻，不知五弦之为璧、璧为之五弦也。

苏轼的“其身与物化”，也是“神与物游”的一个实例。不过在这里，“其身与物化”并不是作为一般的宇宙观而出现，而只是强调形象思维在创作过程中的能动作用，因而有别于《庄子》的相对主义哲学，而不失为一种有益的艺术思想了。

不过，《庄子》论艺的寓言，是以驾轻就熟、妙造自然的技术境界，来比喻玄妙莫测的“道”的境界。因此，其中浸透了他的社会观点。他要求“齐以静心”，要求忘却“庆赏爵禄”“非誉巧拙”等，就是要求忘却世俗社会，这就容易助长脱离现实的倾向。事实上，艺术创作是一种社会活动，从这个意义上说，完全做到“忘物”“忘我”是不可能的。苏轼《送参寥师》说：

欲令诗语妙，无厌空且静。

这似乎接近于《庄子》“齐以静心”的唯心主义认识论，但苏轼接下去强调说：

阅世走人间，观身卧云岭。酸咸杂众好，中有至味永。

生活阅历、现实感受毕竟是艺术创作的泉源。在这个前提下，“胸有成竹”说才具有了自己的价值。

二

苏轼《传神记》说：

传神之难在目。顾虎头云：传形写影，都在阿堵中。其次在颧颊。吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊似，余无不似者。眉与鼻口，可以增减取似也。

“传神”的口号最初是由东晋著名画家顾恺之（小字虎头）提出的，《世说新语·巧艺》记载：

顾长康（恺之）画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”

苏轼发挥了顾恺之“传神”的艺术经验，使之上升为一种富有民族特点的艺术理论。在《书鄢陵王主簿所画折枝》中，苏轼又说：

论画以形似，见于儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。

苏轼在这里提出的见解，显然是对“文贵形似”^[9]说的一个发展。“形似”与“神似”的关系，是“传神”理论的一个重要内容。本来，这个问题并非苏轼的独特发现。齐谢赫《古画品录》就说过：

但取精灵，遗其骨法。^[10]

唐张彦远《历代名画记》也说：

古之画或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。

他们所说的“骨法”与“精灵”，“形似”与“骨气”，都涉及“形似”与“神似”的关系问题。不过，苏轼对这个问题提得更鲜明，理解得更深刻，因此影响也更广泛。金王若虚评论“论画以形似”等几句苏诗说：

论妙在形似之外，而非遗其形似。^[11]

苏轼自己也很称赞苏辙的这段话：

所贵于画者，为其似也。似犹可贵，况其真者。^[12]

苏轼不把形似（“似”）与神似（“真”）对立起来，而把神似看作是在形似基础上更上一层楼的艺术境界，这就正确地阐明了二者的关系。

苏轼所谓的“神”，有许多近义词。不但可以叫作“真”，还可以叫作“天”：

六马异态，以适为妍……各适其适，以全吾天乎！^[13]

苏轼所谓的“神”，还可以叫作“全”：

南都程怀立，众称其能。于吾传神，大得其全。^[14]

苏轼所谓的“神”，还可以叫作“天全”“自然”，等等：

金羁玉勒绣罗鞍，鞭箠刻烙伤天全，不如此图近自然。^[15]

“真”“天”“全”等，都是《庄子》特用的术语：

真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。^[16]

夫若是者，其天守全，其神无却，物奚自入焉？^[17]

彼得全于酒而犹若是，况得全于天乎？^[18]

《庄子》书中的这些术语，有其特定的含义，并非为艺术而发。不过苏轼的“传神”说既然使用了这些术语，自然不能不受到《庄子》的影响。他所说的“神”，指的是事物固有的天然本性，区别于其他事物的独特精神，它只存在于事物的自然状态之中。所以苏轼主张：

欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物。彼方敛容自持，岂复见其天乎？^[19]

在苏轼看来，只有当人们处在自然的交往中，他们的“神”才会流露出来。任何做作状态，都将导致“神”的消泯。因此，他赞扬从自然状态中捕捉形象的艺术作品：

野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态？无乃槁木形，人禽两自在？^[20]

苏轼说的“君从何处看，得此无人态”，不就是《庄子》说的“入山林，观天性”吗？苏轼说的“人禽两自在”，不就是《庄子》所说“以天合天”吗？《庄子》认为，“器之所以疑神者”，是“以天合天”的结果。苏轼认为，画之所以传神者，是“人禽两自在”的结果。这样看来，苏轼的“传神”说受了《庄子》的影响，是不可否认的。不过，《庄子》皈依自然的学说，要求人们回到原始的状态，而苏轼的“传神”说并不要求人们与世隔绝。他所说的“法当于众中阴察之”，并不是反对人们的社会交往，而是要求把握这种交往的自然状态。这样的艺术品，才能天趣盎然地反映对象的精神面貌，而不会有虚假造作之感。

苏轼还说：

凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云：颊上加三毛，觉精神殊胜。则此人意思，盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，致使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得意思所在而已。^[21]

这里的“意思”，也是“神”的同义语。努力表现不同对象各自的“意思”，就是要求把握不同对象各自的矛盾特殊性，再加以逼真的再现，这是“传神”的精髓。艺术家只要抓住这点“意思”，不必斤斤于“举体皆似”，就可以达到“传神”的效果了。写到这里，我们又想起九方堙相马的故事：

穆公见之，使之求马。三月而反，报曰：“已得马矣，在于沙丘。”穆公曰：“何马也？”对曰：“牡而黄。”使人往取之，牝而骊。穆公不说，召伯乐而问之曰：“败矣！子之所使求马者，毛物牝牡弗能知，又何马之能知。”伯乐喟然太息曰：“一至此乎！是乃其所以千万臣而无数者也。若堙之所观者，天机也。得其精而忘其粗，在其内而忘其外，见其所见，而不见其所不见，视其所视，而遗其所不视，若彼之所相，乃有贵乎马者。”马至，而果千里之马。^[22]

《淮南子》属于杂家，主导的倾向是道家。九方堙相马的故事正反映了道家的思想，所以又见于道家著作《列子》^[23]。这里的语言明显地打上了《庄子》的烙印。所谓“天机”，和《庄子》的“天”是同类的概念。所谓“得其精而忘其粗”，使人联想起《庄子》的“可以言论者物之粗也，可以意致者物之精也”^[24]。至于“见其所见，不见其所不见；视其所视，而遗其所不视”，又类似《庄子》“未尝见全牛”^[25]和“唯蜩翼之知”^[26]的境界。这个故事带有明显的唯心主义色彩。九方堙甚至不能辨别毛物牝牡，怎么可能胜任相马的任务呢？要知道千里马的“天机”（神），是要通过“毛物牝牡”（形）表现的。九方堙最后找到“千里之马”，完全是缺乏根据的。撇开这一点不谈，千里马之所以为千里马，毕竟不在于毛物牝牡。九方堙能够遗貌取神，“得其精而忘其粗，在其内而忘其外”，抓住千里马的独特精神——“天机”，便能探骊得珠，一发而中。如果论艺者扬弃它的唯心主义成分，是会从中得到启发的。

苏轼《墨花》诗叙说：

世多以墨画山水竹石人物者，未有以画花者也。汴人尹白能之，为赋一首。

尹白能画墨花，苏轼能赋墨花，在当时都有打破传统、标新立异的意义。诗中说：“花心起墨晕，春色散毫端”，渲染春色而不计较颜色，这和九方堙的遗貌取神是肸蚃相通的。稍后的陈与义便点出了这一点奥秘：

意足不求颜色似，前身相马九方皋。^[27]

不过，倘若把“遗貌取神”理解为“神”可以脱离“貌”，“神似”可以脱离“形似”，这就是承袭了九方堙相马故事的唯心主义方面。这在苏轼，有时也难以避免：

仆尝问荔枝何所似。或曰：“荔枝似龙眼。”坐客皆笑其陋。荔枝实无所似也。仆云：“荔枝似江瑶柱。”应者皆怃然，仆亦不辨。^[28]

“荔枝似龙眼”，固不免失之于“陋”；“荔枝似江瑶柱”，仍不免失之于“玄”。荔枝和江瑶柱，虽然同属美味，但其滋味实不相似。“应者皆怃然”，良有以也。这和穆公“败矣”之叹，同属常识的范围，而为苏轼所不悟。正因为苏轼有时不能和主观唯心主义划清界限，所以他的“传神”说也难免带有玄妙的色彩，“非高人逸士不能辨”^[29]了。

三

苏轼自评其文说：

吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。^[30]

《答谢民师书》的话，其实也是夫子自道：

大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止。文理自然，姿态横生。

《书吴道子画后》又说：

道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各有乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。

苏轼在这里赞扬的是一种妙造自然、姿态横生的艺术。值得注意的是，他把这种艺术创作上的自由境界，比之为庖丁的游刃有余^[31]、楚匠的运斤成风^[32]，这就显示了《庄子》论艺对他的影响。试看庖丁解牛的经验：

依乎天理，批大，导大窾，因其固然。技经肯綮之未尝，而况大却乎？……彼节者有间，而刀刃者无厚；以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。

庖丁的“依乎天理”“因其固然”，不就是苏赋的“随物赋形”“得自然之数”吗？至于“以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地”的自由境界，和“常行于所当行，常止于不可不止”的自由境界，又何其相似！苏文的汪洋恣肆、摇曳多姿，有如《庄子》，绝不是偶然的。

不过，《庄子》是以艺喻道的。在哲学上，他追求的是“恶乎待”^[33]的绝对自由境界，这种唯心主义观点不能不反映在他对“艺事”的看法上：

毁绝钩绳，而弃规矩，工倕之指，而天下始人有其巧矣。^[34]

《庄子》否定一切“规矩”，就是否定一切客观规律。用这种观点指导艺术创作，后果是不堪想象的，哪里还有丝毫技巧可言？不过，和《庄子》的主观意图相反，《庄子》论艺的寓言却包含了重视规律的客观效果。庖丁之所以能够游刃有余，是因为他掌握了牛的规律——“彼节者有间”，所以才能够总是“以无厚入有间”。自由是对规律性的认识，便是这个故事的客观教训。苏轼正是在这个意义上理解《庄子》论艺的寓言，所以他才从庖丁游刃有余、楚匠运斤成风的故事中得出了这样的结论：

出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。

苏轼教人作诗之法也说：

冲口出常言，法度法前轨，人言非妙处，妙处在于是。^[35]

正因为苏轼重视创作的“法度”，掌握艺术的规律，知道哪里是“所当行”，哪里是“不可不止”，所以才能“常行于所当行，常止于不可不止”，达到了自由的境界。当然，他也说过：

我书意造本无法，点画信手烦推求。^[36]

这里的意思并不是否定法度，而是强调创新，也就是“出新意于法度之中”。倘能自出新意（“意造”），便可脱离成法（“无法”），而臻于更高的自由境界（“信手”）了。

《庄子》论艺，还要求摒弃一切世俗礼法的束缚，这是他的绝对自由观在社会态度上的反映：

宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴裸。君曰：“可矣，是真画者也。”^[37]

《庄子》笔下这位赤裸裸的画家，便是魏晋之际放浪形骸的名士们的鼻祖。苏轼和这些名士们不同，对待生活的态度是比较严肃的。他说：

学佛老者本期于静而达。静似懒，达似放。学者或未至其所期，而先得其所似，不为无害。^[38]

因此，苏轼对艺术表现的自由要求，虽然受了《庄子》的影响，却并不蔑视规律和玩世不恭，这同他较为认真的生活态度是不无关系的。

四

苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》说：

味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。

为什么苏轼如此服膺王维呢？他的《王维、吴道子画》对这两位著名画家做了比较：

吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。

看来，使苏轼佩服得“敛衽无间言”的，使王维超然于“画工”之上的，正是“得之于象外”的艺术特点。这又使我们想起唐末诗人司空图的话：

象外之象，景外之景，岂容易可谈得哉！^[39]

司空图说的“象外之象，景外之景”，又叫作“韵外之致”“味外之旨”^[40]，都可作为“诗中有画”“画中有诗”的注脚，与苏轼不谋而合。所以苏轼称赞司空图说：

信乎表圣（司空图字）之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也！^[41]

苏轼和司空图在这里强调的是一种一唱三叹、余味无穷的艺术境界。这种境界体现了艺术对含蓄的要求，反映了艺术“以少总多”^[42]的规律。这就是苏轼说的：

谁言一点红，解寄无边春。^[43]

也即是司空图说的：

不着一字，尽得风流。^[44]

这种艺术境界当然不是司空图或苏轼的发明，而是历代艺术家长期艺术实践的经验总结。刘宋时代的范晔就提出了“弦外之意”“虚响之音”“事外远致”“精意深旨”^[45]。稍后的谢赫也说：

若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴。可谓微妙也。^[46]

再后的刘勰也说：

至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！^[47]

刘勰用来比喻这种境界的两个典故，前者见于《吕氏春秋·本味》：

汤得伊尹，祓之于庙……明日设朝而见之。说汤以至味……对曰：“鼎中之变，精妙微纤，口弗能言，志弗能识。”

后者见于《庄子·天道》：

斵轮徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之于手而应于心。口不能言，有数存焉于其间。

“伊挚不能言鼎”和“轮扁不能语斤”的思想是一致的，它们形象地表现了《庄子》反复论述的观点：

世所贵道者，书也。书不过语，语有贵也，语之所贵者道也。意有所随，意之所随者不可以言传也。而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫，世人以形色名声为足以得彼之情。

夫形色名声果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉！^[48]

《庄子》所谓的“道”“意”或“情”，是某种玄妙神秘的哲理，它存在于言语和形色名声之外。《庄子》把“言”和“意”对立起来，置“意”于“言”所无法到达的彼岸，这是一种彻底的不可知论。把它照搬到艺术理论中，必然导致艺术虚无主义的结论。《世说新语·文学》记载：

庾子嵩作《意赋》成，从子文康见问曰：“若有意邪，非赋之所尽；若无意邪，复何所赋？”答曰：“正在有意无意之间。”

庾文康提出“若有意邪，非赋之所尽”，便是企图以《庄子》的不可知论来否定文学存在的必要性。而庾子嵩的回答模棱两可，是因为他本人也站在玄学立场上的缘故。

那么，为什么“轮扁不能语斤”会对刘勰有所启发呢？这是因为历代进步的艺术家，通过艺术的实践，对《庄子》的理论进行了根本的改造。陶渊明《饮酒》第五首：

结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。

山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。

陶渊明的“此中有真意，欲辨已忘言”，和苏轼的“遗文以得义，忘义以了心”^[49]一样，都来自《庄子》：

筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。^[50]

不过，陶渊明的“真意”，已经不再是《庄子》的玄妙哲理，而是生活的亲切感受。“真意”与形象结合，成为深远的“意境”。似乎难以言说，却又被人心领神会；似乎已经说尽，却又引起无限联想。这说明，历代艺术家虽然从《庄子》受到启发，但他们所着眼的，不再是“意”的不可表达性，而是表达方法的特殊性了。苏轼对此领会尤深，他精辟地指出了陶诗“境与意会”的特点：

“采菊东篱下，悠然见南山。”因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。近岁俗本皆作“望南山”，则此一篇神气都索然矣。^[51]

《庄子》的不可知论被改造成为“意在言外”的艺术理论，在我国艺术史上产生了广泛的影响。像刘勰“物色尽而情有余”^[52]，与此类似的苏轼“言有尽而意无穷”^[53]，以及梅尧臣的“含不尽之意，见于言外”^[54]等有价值的见解，都显示了这种影响。不仅如此，它还特别地影响了中国艺术史上的一个重要的风格流派。苏轼《书黄子思诗集后》勾画了这样一个诗派：

苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣……独韦应物、柳宗元发纤秾于简古、寄至味于淡泊，非余子所及也。唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。其论诗曰：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。”盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙，予三复而悲之。

至于李白、杜甫，文中虽然深赞其“英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废”，但终以“魏晋以来高风绝尘，亦少衰矣”为憾，因而不预焉。

这个风格流派的“天成”“自得”“超然”“发纤秾于简古、寄至味于淡泊”“美常在咸酸之外”“得于文字之表”等特点，都表现了《庄子》的某种影响。粗略地说来，这个诗派就是中国文学史上的山水田园隐者的诗派。和别的文学流派比较，他们对待自然和社会的态度与《庄子》有较多的共同点，因而在艺术思想上也比其他流派较多地接受了《庄子》的影响，是不难理解的。

苏轼创作的艺术风格是丰富多样的，其主导方面是超迈豪纵，并不同于这个流派。但他也有高雅淡远的一面。苏辙《东坡先生墓志铭》说：

公诗本似李杜，晚喜陶渊明，追和之几遍。

艺术趣味的这种变化，和苏轼晚年远谪南荒的遭遇有关。《庄子》说：

平易恬淡，则忧患不能入，邪气不能袭。^[55]

精研《庄子》的苏轼，晚年酷爱平易恬淡的陶诗，正应该从这个角度得到解释。在这里，我们又一次看见了艺术史上的一个屡见不鲜的事实：艺术家的艺术思想，毕竟是受制约于他的社会生活态度的。

原载《四川大学学报》（哲学社会科学版）1979年第3期

注释：

[1]见苏辙《东坡先生墓志铭》。

[2]见苏轼《东坡全集》卷三六。

[3]《书晁补之所藏与可画竹三首》之一。

[4]注：“乃疑于神”，今本《庄子》作“乃凝于神”。苏轼辨正说：“近世人轻以意改书，鄙浅之人，好恶多同，遂使古书日就讹舛，深可忿疾！……《庄子》云：‘用志不分，乃疑于神。’此与《易》‘阴疑于阳’，《礼》‘使人疑汝于夫子’同。今四方本皆作‘凝’。”（《书诸集改字》）

[5]《达生》。

[6]《文与可画筼筜谷偃竹记》。

[7]《齐物论》。

[8]《养生主》。

[9]《文心雕龙·物色》。

[10]《古画品录·第一品·张墨、荀勖》。

[11]《滹南诗话》。

[12]《石氏画苑记》。

[13]《李潭六马图赞》。

[14]《传神记》。

[15]《书韩干牧马图》。

[16]《渔父》。

[17]《达生》。

[18]《达生》。

[19]《传神记》。

[20]《高邮陈直躬处士画雁二首》之一，见《东坡全集》卷十四。

[21]《传神记》，见《东坡全集》卷三十八。

[22]《淮南子·道应》。

[23]《列子》作九方皋。

[24]《秋水》。

[25]《养生主》。

[26]《达生》。

[27]《和张矩臣水墨梅花五绝》。

[28]《东坡志林》。

[29]《净因院画记》。

[30]《自评文》。

[31]见《庄子·养生主》。

[32]见《庄子·徐无鬼》。

[33]《逍遥游》。

[34]《胠箧》。

[35]（宋）周紫芝《竹坡诗话》引。

[36]《石苍舒醉墨堂》。

[37]《田子方》。

[38]《答毕仲举书》。

[39]《与极浦书》。

[40]司空图《与李生论诗书》。

[41]《书黄子思诗集后》。

[42]《文心雕龙·物色》。

[43]《书鄢陵王主簿所画折枝》。

[44]《诗品·含蓄》。

[45]《狱中与诸甥书》。

[46]《古画品录·第一品·张墨、荀勖》。

[47]《文心雕龙·神思》。

[48]《天道》。

[49]《书楞伽经后》。

[50]《外物》。

[51]《题渊明〈饮酒〉诗后》。

[52]《文心雕龙·物色》。

[53]姜夔《白石诗说》引；亦见严羽《沧浪诗话·诗辨》。

[54]欧阳修《六一诗话》引。

[55]《刻意》。