一、辟混沌

石涛认为，艺术是一种生命创造活动，不是对某家某派投赞成票的行为。他将真正的艺术家称为“辟混沌手”，如同天地造化那样开辟乾坤，其中包含很有价值的思想。

石涛论画，极重“混沌”二字，他将艺术创造形容为“混沌里放出光明”。《画语录》说：“笔与墨会，是为氤氲；氤氲不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解氤氲之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家。是皆智得之也。”他的《题春江图》诗写道：

书画非小道，世人形似耳。出笔混沌开，入拙聪明死。

理尽法无尽，法尽理生矣。理法本无传，古人不得已。

吾写此纸时，心入春江水。江花随我开，江水随我起。

把卷望江楼，高呼曰子美。一啸水云低，开图幻神髓。

诗的内容与《画语录》思想完全一致。《画语录》开篇就说：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。”太朴，就是混沌。混沌是中国哲学中的重要概念，它是对宇宙未分状态的形容，或称为“浑沌”“鸿蒙”“洪洞”等。中国哲学将混沌当作宇宙创化的本源性力量，石涛要艺术家成为一个“辟混沌手”，也是要开掘这创造性的力量。（图3、4）

这里有几层值得玩味的意思：

第一，艺术创造是由“性”转出的，是元创。就像天地一样，鸿蒙一开，山川森列，天下万物秩然有序。艺术创造也必须从生命的根源处汲取力量，所谓凿破混沌，就是从人真实的生命冲动，从人的根性中转出创造。石涛的“一画”说，是一种生命创造的学说。

第二，艺术创造必须合于自然。大匠不斫，艺术创造从“太朴”散出，必须合于造化精神，必须是自然而然的行为。混沌与理相对，是无分别的，而理意味着秩序。艺术家是“辟混沌手”，也就意味着他不是理法的奴隶，他必须有一颗真璞的心，不能弄机巧，即所谓的“入拙聪明死”。

第三，艺术家必须“蒙养”。就像山川草木都由“蒙养”所出，艺术也是一样，艺术家必须“蒙养”自己的生命。“混沌里放出光明”，是由人的真实生命放出的光明。“性”是本然的，绝对的，人人具有的，蒙养不是增加这个“性”，改变这个“性”，而是拂去“性”上的遮蔽，将真性引发出来。蒙养，就是归复混沌，而不是打破混沌。所以“辟混沌”，不是分别于浑然整全状态。

第四，真正的艺术创造是唯一的。艺术形式是开辟混沌留下的“迹”（如《画语录》所说的“迹化”），它由人的生命根性传出，是唯一的，不可重复的，不是对古人的重复，不是对外在世界的描摹，也不是有意追求与别人的相异，天生一人自有一人之用，天生一艺即有一艺之品。

石涛视艺术与开辟混沌等列，在他之前，传统艺术论中也有类似观点。中国艺术家将艺术当作一种宇宙的学问，就像中国人通过围棋来观宇宙之流，这是中国艺术家的“形上学”。

三国钟繇论书法就说：“岂知用笔而为佳也，故用笔者天也，流美者地也。”书虽一艺，却是经天纬地之术，以一管之笔界破鸿蒙，将一泓灵源引入世界。董其昌以作画“开此鸿蒙”，他引古人论画说：“下笔便有凹凸之形。”下笔即打破虚空，画出生命的影迹，艺术是创造，是“宇宙在乎手者”，是代天地立心。此昂奋之语，强调真正的艺术创造所应具有的使命感。计成论园林说：“掇石须知占天。”园林不是一般的空间创造，在造型上需要空间感和宇宙感的合一，园林艺术家是在宇宙的大开合中做文章的人。

与石涛大致同时的龚半千引禅语说画事：“一僧问古德：‘何以忽有山河大地？’答云：‘何以忽有山河大地？’画家能悟到此，则丘壑不穷。”这是一段极富理论价值的论述。艺术创造是一种“忽地敞开”，丘壑为我灵悟所开，艺术在我“清净本然”觉性中莹然呈现。“忽地”握有创造之权柄，使“丘壑不穷”，灵光无限。正像古人所说的，画家就是“拏云手”。

石涛的“辟混沌手”，就是山河大地的“忽地敞开”，在我的灵性中敞开。石涛与以上所举这些论者都在本源上赋予艺术以创造的特性——艺术是生命创造的活动。

正因为艺术是生命创造活动，艺术家是“辟混沌者”，石涛强调，这个创造者是通过“一画之法”——创造之法——来辟混沌的。石涛说：“辟混沌者，舍一画而谁耶？”一画，是他最高的法，他称为“一画之法”。石涛由此引入对“法”的讨论。这里略述其意。

不以规矩，不能成方圆，一物有一物之法，一画也有一画之法，画成则法立。石涛说：“古之人，未尝不以法为也。无法则于世无限焉。”他并不是反对法，法是一种必然的存在，他分析法给人、给艺术带来的影响。法是一种“限”，“限”有两面，即艺术创造具有“法”的正当性，“法”又具有一种限制性力量。艺术创造中的种种局限都是由对法的执着而造成的。

正因此，须以“无法”之心待之，不执着于法，挣脱法的束缚。石涛历数“法障”给艺术创造所带来的影响，对“不立一法”有细致的阐述。^[1]

但石涛真正的理论独创在于他对“我法”和“一画之法”的分析。^[2]石涛提出“我自用我法”，学术界有观点认为，石涛受晚明狂禅之风的影响，突出艺术创造的“主体性”，这是对石涛的误解。石涛《画语录》说：“一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法。”^[3]他所突出的“我法”，并非是对我的意识的张扬。石涛说：

画有南北宗，书有二王法。张融有言：“不恨臣无二王法，恨二王无臣法。”今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：“我自用我法。”

古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年来，遂使今人之不能一出头地也。师古人之迹而不师古人之心，宜其不能一出头地也，冤哉！（图5）

石涛的“我自用我法”说的是要返归人的真性，天生一人，自有一人执掌一人之事，我来作画，没必要仰人鼻息，我手写我口，揭我之须眉，出我之肺腑，此为当然之理。

但这并不代表石涛否定他法，而独树我法，更不代表高高树立一种“主体性”原则。“我自用我法”，不是张扬个性主义，否则，石涛就落入了传统哲学所说的“我执”之中了。在石涛看来，“我执”同样是一种法障。石涛曾谈到自己的认识过程：

吾昔时见“我用我法”四字，心甚喜之。盖为近世画家专一演习古人，论之者亦且曰某笔肖某法，某笔不肖可唾矣。此皆能自用法不已，超过寻常辈耶。及今番悟之，却又不然。夫茫茫大盖之中，只有一法，得此一法，则无往而非法，而必拘拘然名之为我法，又何法耶？总之，意动则情生，情生则力举，力举则发而为制度文章。其实不过本来之一悟，遂能变化无穷，规模不一。今吾写此数幅，并不求古人，并不定用我法。皆是动乎意，生乎情，举乎力，发乎文章以成变化规模。噫嘻！后之论者，指而为吾法可也，指为古人之法也可，即指为天下之法亦无不可。^[4]

这则画跋写于1691年，其中表达的是对所谓“我见”的思考。就像稍前于石涛的佛教大师憨山所说的：“心与众生等，则我见不立。我见不立，则禅病自消。以心不自心，则本不生，不生则一法不立。苟一法不立，又有何法而作知见障碍哉。古人云：‘舍情易，舍法难’。禅人舍身即舍情，舍见即舍法，情法两忘，岂不为大无碍解脱之人哉。”^[5]石涛的“我自用我法”不是强调“我见”，正相反，是对“我见”的抛弃。

石涛“一画”的创造之法，不是对“法”的否定，而是对“法”的超越。“法”是无法否定的，而人对“法”的执着却是可以通过生命的提升予以超越的。因此，石涛“一画说”的中心，不是“无法”，也不是在逻辑上论述“我法”的正当性，而落实在对“法”的执着的警惕上。

超越“法”的执着，是石涛艺术思想的核心，是他的“辟混沌手”的根本利器，也是他的画为何不循古法，不循常法，走入“躁”“硬”道路的根本原因。这包括两方面内容。《画语录》说：“不立一法，是无宗也；不舍一法，是吾旨也。”《搜尽奇峰打草稿图》自题说：“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也。学者知之乎？”他与朋友吴禹声也讨论过这一问题：“禹声道兄性淡而喜博雅，正笔墨种子也。出纸命予作画。清湘道人于此中不敢立一法，而又何能舍一法。即此一法，开通万法。笔之所到，墨更随之，宜雨宜云，非烟非雾，岂可以一丘一壑浅之乎视之也。”^[6]

“不立一法”，说的是不有。“不舍一法”，说的是不无。不有不无，此即中观哲学所说的无分别的不二法门。他的朋友陶蔚将其概括为“以法法无法，以无法法法”^[7]。

这也就是石涛所说的“法无定相”。他说：

前人云：“远山难置，水口难安。”此二者原不易也。……若冷丘壑不由人处，只在临池间定，有先天造化时辰八字，相貌清奇古怪，非人思索得来者。世尊云：“昨说定法，今日说不定法。”吾以此悟解脱法门也。

古人写树叶苔色，有淡墨浓墨，成分字、个字、一字、介字、品字、厶字，已至攒三聚五，梧叶、松叶、柏叶、柳叶等，垂头、斜头诸叶，而形容树木山色，风神态度。吾则不然。点有雨雪风晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝璎珞连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有焦似漆邋遢透明点，更有两点未肯向学人道破：有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明静无一点。噫！法无定相，气概成章耳。^[8]

法无定，定无法，“只在临池间定”。这个“临池间定”，就是当下直接的妙悟，是生命的原发冲动，是生命原创力的直接抒发，这才是石涛超越“法”的执着的真正动能。

法无定相，并非强调随意性。学界有这样的说法，即认为石涛之法，就是自由之法，没有约束之法。石涛说：“古人以八法合六法而成画法，故余之用笔钩勒，有时如行、如楷、如篆、如草、如隶等法写成，悬之中堂，一观上下体势不出乎古人之相形取意，无论有法无法，亦随乎机动，则情生矣。”^[9]这样的说法很容易使人觉得石涛的所谓“一画”，就是随随便便之法，而石涛的绘画表现似乎也在支持这样的判断。其实这也是对石涛的误解。我们要注意《画语录》“一即一切，一切即一”的观点。

石涛的“一画”之法，是彰显创造性的自由之法，这自由之法是由人的根性上发出的，是人的真性的流露，这是他所说的“一”。“一”，与佛门的“法性”内涵相近。在佛学中，“法性”，或称为法界、真如、法身，即万法之体，它永恒不变，常住不改。法性是法的本体，法是一至大无外的概念，宇宙间一切有形之相或无形之理都可称为法，或者叫作法相。但一切有形之相和无形之理，都根源于法性，法性不灭，法相随缘流转，性不改而相多迁，万事万物均是法性真如之相。

《大乘起信论》对“真如门”和“生灭门”的区别可以帮助我们理解此一问题。“真如门”是不生不灭之性，“生灭门”是生灭无成之变。真如是一心之体，生灭是一心之用。二者融通一体，不可分割。石涛的“一画”也具有体用两面。“太古无法，太朴不散”就是体，石涛服膺佛学“一切众生皆有佛性”的观点，同理，每个艺术家都有自己的原发冲动，这是本，是“一”，是可以通过正确的修悟而获得的，艺术就在引出这一原发的冲动。而“一画”之用，是无中之有，“一画”就是他的情性种子、笔墨种子，翻而为万千气象。

石涛“一画说”是强调人真性流露的哲学。人的真性，那宇宙中赋予一个生命存在的理由，就是“法性”，就是未散的“太朴”，就是石涛“一即一切”中的“一”。石涛整个画学努力的核心，就是在张扬这个“一”，回护这个“一”，这个艺术生命的终极实在，这个艺术存在的绝对理由（没有真性抒发，也就不需要画，不需要艺术）。他的“没天没地当头劈面点”“千岩万壑明静无一点”，这个“万”“一切”，都来自真性的“一”。

故宫博物院藏有一套石涛十开的册页，是他早期的作品，未系年，大致作于宣城到金陵时期，其中所涉山水乃其早年于宣城、黄山所见。但他不是去做山水的实录，而重在画自己的体会，画对生命的理解。这套册页中的一幅画竹，随意在平坡上点出一竿竿竹子，墨色浓淡中分出层次，有题跋说：“千丘万壑，坠石争流，理障不少，何如澹摸？冷烟飞飞个个之间，觉有深味焉。”他画的是自己生命的感觉，竹树山林只是提供一个表达的媒介。

这套册页有一开画小舟泊岸之景，但这个黄昏之景却给人硬绰绰的感觉，远方的山体以枯笔扫出，略施淡色，以干笔画出丛林，一片枯萎的朽木对着苍天，而近处小舟之上的弱柳也毫无飘拂之意，整个画面给人短促急切的感觉，没有弱柳扶风的柔媚、渔歌唱晚的怡然。他画的就是这泊于岸的急切和痛快。

这套册页还有一开画瀑布从两峰中泻下，约略写其意思。有题诗道：“自笑清湘老秃侬，闲来写石还写松。人间独以画师论，摇手非也荡我胸。”读着这诗，仿佛感到石涛正在山前，笑着面对人们的质疑，他用手指着另一条路，意思是：我不走你们那条重复的路、蹈袭的路，我走的是一条通向心灵深层的路。（图6）

注释

[1] 笔者对此有比较详细的讨论，见《论石涛画学思想中的法概念》，《石涛研究（第二版）》，北京大学出版社，2017年。

[2] 以上两方面是石涛画学理论的立足点，但文人画理论中多有涉及，并非是其独创。如与石涛大致同时的傅山就说：“问此画法古谁是，投笔大笑老眼瞠。法无法也画亦尔，了去如幻何亏成。”（《题自画山水》，《霜红龛集》卷六，清宣统三年丁氏刻本）石涛的好友戴本孝还曾与他讨论过艺术中关于“法”的问题，本孝有“无法”“法无定”“我用我法”“我法”等多枚印章，与石涛的观点非常相似。

[3] 有论者误以此为著作权问题。如吴冠中先生《我读石涛画语录》说：“石涛之前早已存在各类画法，而他大胆宣言：‘所以一画之法，乃自我立。’”（《中国文化》1995年第2期）又，吴先生在另一论文中指出：“石涛狂妄地说，一画之法自我开始。”（《再谈石涛画语录》，《美术研究》1997年第1期）吴先生原是想通过这样的解读肯定石涛“一画”的独创性，但理解却有误。

[4] 王伯敏、任道成《画学集成·明~清》，河北美术出版社，2002年，2002年，第313页。

[5] 《示颛愚衡禅人》，见释德清《憨山老人梦游集》卷二，清顺治十七年毛褒等刻本。

[6] 胡积堂《笔啸轩书画录》卷上。

[7] 陶蔚《题苦瓜和尚》，见《爨响》，该书不分卷。陶季《舟车集》附，清康熙刻本。

[8] 《苦瓜妙谛册》，今藏美国纳尔逊—艾金斯艺术博物馆。

[9] 石涛《大涤子山水花卉扇册》第十幅《柴门徙倚》自题，见潘季彤《听帆楼书画记》卷四。