一、幽深

云林绘画的独特风味，首先体现在幽深的寄托上。

在中国绘画史上，云林山水画的程式化倾向非常突出^[1]，它在构成语言、空间语言、笔墨语言和境界语言四个方面体现出程式化的特点：其一，画中构成语言经过“纯化”，有大体稳定的面目，如他的山水总有疏树、怪石、空亭等；其二，其绘画的空间语言有相对固定的形式，如学界所说的一河两岸的构图；其三，其绘画的笔墨语言也有某种定式，如喜欢用折带皴，中锋与侧锋兼用，尤其是侧锋的运用，使他的画呈现出独特的韵味；其四，其绘画追求的境界语言也有相对固定的特点，如幽冷静寂的气氛是云林绘画的典型表征。

云林绘画的程式化多得法于古人，如画中树木似营丘，寒林山石轮廓似关仝，皴法多取资北苑，他的画或多或少可以看出前代大师的影子，但云林的格局则为其一家所独有，其程式化的“表演”有其一家之招式。

绘画语言的程式化，是云林敷陈思想所采取的手段。这里仅从构成语言中亭子的设置、境界语言中寂寞气氛这两点，来看他的幽深生命寄托。

（一）空亭

亭子是云林山水的重要道具，它的地位简直可与京剧舞台上那永远的一桌二椅相比。云林山水中一般都有一个孤亭，空空荡荡，中无人迹，总是在萧疏寒林下，处于一幅画的起手处一个显眼的位置。如果说亭子是云林山水的画眼，是画之魂，恐怕也不过分。

亭子成为云林山水程式化的符号，经过一个“纯化”过程。现存云林最早的作品《水竹居图》轴（图1），有明显仿五代北宋大师（如董、巨）的痕迹，个人风格还不明显，山腰着草屋数间，颇有写实风味，与后来的独亭不同。台北故宫博物院藏有董其昌所摹云林《东冈草亭图》，云林原画作于1338年，时年三十二岁。该图今不存，据张丑记载，“右画草亭，中作人物二”^[2]，这不同于他后来的无人孤亭。美国大都会艺术博物馆藏云林《秋林野兴图》轴，作于1339年（至正己卯），十五年后的1354年（至正甲午），他在吴淞甫里的漂泊地重题此画。画杂树数株，下有草亭，亭中有一人远望。（图2）

标志他个人风格成熟的《六君子图》轴（1345），并没有亭子，而作于1354年的《松林亭子图》轴（图3），已具晚年亭子面目，但与晚年固定小亭仍有不同。说明到此时，云林的亭子图式还没有确定下来。1355年所作《溪山亭子图》，今不存，从吴升《大观录》卷十七“元贤四大家名画”描绘（“柯叶扶疏，溪亭爽敞，流泉潆拂，坡碛意象超迈，迂翁诸品中之大有力量者”）中可以看出，似已具晚年孤亭特征。

约在1360年前后，云林亭子的形式开始固定化，他围绕亭子安排画面、表达思考的痕迹也日渐清晰。1361年所作《疏林亭子图》，云林题诗云：“溪声流寒玉，山色依依列翠屏。地僻人闲车马寂，疏林落日草玄亭。”已然具云林亭子的典型样态，正有明文嘉《仿倪元镇山水》诗中描绘的“高天爽气澄，落日横烟冷。寂寞草玄亭，孤云乱山影”的意思^[3]。今存云林1363年所作《江岸望山图》轴（图4），也具这样的风貌，交樾下小亭，溪涧环绕，寂然的气氛，打上云林明显的记号。

大约作于1365至1370年间的《紫芝山房图》轴（图5），是云林晚岁精品，已是云林典型面目。一河两岸，疏林寒水，近处土坡窠石旁，有杂树二株，点缀绿筠若干，旁着一无人空亭，远山如一痕清影，笔墨纯粹，气氛宁静。侧笔写山石轮廓，饶有缥缈无痕的感觉。一个具体而质实的空亭，就在缥缈的世界中。右上自题：“山房临碧海，碧海紫芝荣。云上飞凫鸟，月中闻凤笙。术烟生石灶，竹雪洒前楹。谁见陈高士，熙夷善养生。八月廿日为叔平画紫芝山房图，并赋五言，瓒。”画面中溢出的气息，如同诗中一句“竹雪洒前楹”，飘洒而空灵。

作于1366年的《枫落吴江图》轴（图6），也是云林晚岁重要作品，款题：“枫落吴江独咏诗，九峰三泖酒盈卮，杨梅盐雪调冰碗，夏簟开图慰所思。至正丙午秋，永贞架阁自吴城复还吴松之袁部场，因写此图赠别，又为之诗，瓒。”此画清逸高旷，用笔皴多染少，坡石多用折带皴，中锋转侧，笔松而秀，迎面画小桥连接，丛树四株，几乎是以写实笔法画一小亭，亭空无人，照例是远山一痕。整个画面给人萧疏清劲的感觉。

云林晚年的很多作品，像《林亭远岫图》轴（1363，故宫博物院藏）、《溪亭山色图》轴（1365，台北故宫博物院藏）（图7）、《秋亭嘉树图》（约1365，故宫博物院藏）、《江亭山色图》轴（1368，王己千藏）（图8）、《容膝斋图》（1372，台北故宫博物院藏）、《江亭山色图》（1372，台北故宫博物院藏）、《孤亭秋色图》（1372，台北故宫博物院藏）等，都在江边树下画一个寂寞孤独的草亭。

这种程式化的小亭，大抵在暮秋季节、黄昏时分，暮霭将起，远山渐次模糊，小亭兀然而立，正所谓“一带远山衔落日，草亭秋影淡无人”，昭示着人的心境。云林兀然的小亭多为一画之主，他有诗云：“云开见山高，木落知风劲。亭下不逢人，夕阳淡秋影。”“旷远苍苍天气清，空山人静昼冥冥。长风忽度枫林杪，时送秋声到野亭。”旷远天际中的一个无人小亭，成为云林艺术的一个标记。^[4]云林的亭子，就是屋。但在中国古代，亭和屋是有区别的。亭者，停也，是供人休息之处，但不是居所。亭或建于园中，或置于路旁（如驿亭，古有“十里一长亭，五里一短亭”的说法），体量一般较小，只有顶部，无四面墙壁，亭子是“空”的，与屋宇不同。云林中晚期画中所画的斋（安素斋、安处斋、容膝斋）、庐（蘧庐）、阁（清閟阁）、居（雅宜山居）等，都是人的住所，云林将这些斋居凝固成孤独的小亭，以亭代屋，有意混淆亭与屋的差别，反映了云林的深长用思。^[5]（图9）

一则关于蘧庐的作画笔记透露出他在这方面的思考。^[6]1370年冬，漂泊中的云林访问一位隐者蔡质（子贤），蔡在江滨建有一个幽寂的茅屋，名蘧庐，云林有《蘧庐诗并序》记其思考：

有逸人居长洲东荒寒寂寞之滨，结茅以偃息其中，名之曰“蘧庐”。且曰：“人世等过客，天地一蘧庐耳。吾观昔之富贵利达者，其绮衣玉食、朱户翠箔，转瞬化为荒烟，荡为泠风，其骨未寒，其子若孙已号寒啼饥于涂矣。生死穷达之境，利衰毁誉之场，自其拘者观之，盖有不胜悲者；自其达者观之，殆不直一笑也。何则？此身亦非吾之所有，况身外事哉？庄周氏之达生死、齐物我，是游乎物之外者，岂以一芥蒂于胸中？庄周，我所师也，宁为喜昼悲夜、贪荣恶衰哉？”予尝友其人，而今闻其言如此，盖可嘉也。庚戌岁冬，予凡一宿蘧庐，赋赠：

天地一蘧庐，生死犹旦暮。奈何世中人，逐逐不返顾。此身非我有，易晞等朝露。世短谋则长，嗟哉劳调度。彼云财斯聚，我以道为富。坐知天下旷，视我不出户。荣公且行歌，带索何必恶。^[7]

“蘧庐”一词出自《庄子·天运》，此篇载孔子问道于老子，言寻道而不可得，老子开导他，其中有“仁义，先王之蘧庐也，止可以一宿，而不可久处”语，强调通过仁义是无法治理天下的，必须顺应自然之道，相忘于江湖才是寻道之根本。在庄子看来，“蘧庐”是人生命居所，人居住在“仁义的蘧庐”里则落入困境，而居于“自然之蘧庐”则会优游自在。云林因顺庄子之义，又别有所思，有两点值得注意：

一是“人世等过客”。

他画这个草亭，其实是在画人的命运。云林将人的居所凝固成一个江边寂寥的空亭，以此说明，人是匆匆过客，并无固定居所，漂泊生命没有固定的锚点。云林将几间茅舍变而为一座孤亭，以显示尘世中并无真正的安顿，就像这个孤亭，独临空荡荡的世界，无所凭依。云林为这江滨小亭营构一凄冷的世界，通过冷漠的气氛渲染，强化其无所凭依、独临秋风的特性。这空的、孤的、冷的小亭，可以说是道地的倪家风味。

云林将孤亭笼上一层淡淡的落寞意，包含他的生命忧伤。元代异族的统治，家道中落，世俗中的蝇营狗苟，的确影响他的思想形成，也是他思考生命意义的直接动因。但我们不能将他的生命思考与其生活处境简单联系起来。像宋元以来很多艺术家一样，云林艺术所显示的生命思考，并非个人利益得失之叹，而大要在对人作为生命存在物的思考。简单社会学的解释无法接近这样的艺术。云林的画是冷漠的，与其说是对“社会”的冷漠，倒不如说是对“世界”--人存在于其中的时空宿命的冷漠。云林关注日见生死忙、人生多牵系的处境，关心人暂寄暂居的宿命。一座小亭孤零零地立在那里，前不见古人，后不见来者，无依无靠，在萧瑟的秋风中，在寂寥的暮色里，在幽冷的清江上，回旋的是人类渴望解脱又无法真正解脱的命运。

云林通过他的视觉语言，斩却脉脉的寒流，截断天上的流云，斥退八面的来风，削去一切事件，将时间抽去，将人活动的区域抽去，还一个宁静的天地，一个绝对的时空，从而将人赤裸裸、活脱脱、无依靠的灵魂突显出来，在荒天古木下的孤亭里，与荒穹碧落对话。

云林图式的悄悄变化--由朋友间的对话（书斋茅屋是其画常有的安排，但并不像后来沈周书斋清谈的画面），转而为人与宇宙的对话，在河汉无声、风露凄寒间的对话。读他的画，似乎感到对话正在进行，悄无声息中有灵魂的呐喊，有奋力的分辩，有未得到真正回答的怅惘！云林的画在形式上是迟缓的、凝滞的，但却有将意绪在天地中抖动的大开合。（图10）

这位据于儒、依于道、逃于禅的艺术家^[8]，出入三家，然细细看来，云林的思想与儒、佛、道三家都有不同。他有诗云：“此生寄迹雁遵渚，何处穷源渔刺船？”人的生命是偶然的，倏然而来，倏然而逝，世界就是人短暂的居所，人是世界匆匆的过客，这和佛家的因缘论是不同的。人生不过百年，人的肉体生命无法延长，像道教那样的炼丹吃药，以求长生，是无济于事的。这又和道教思想拉开距离。人的生命价值在于自己独立之意义，仁义善行等当然很重要，群体性是人得以存在的基础，但人恰恰又易在群体性中失落自我，个体生命在无穷的秩序束缚中呻吟。云林画独立的孤亭其实正是要挣脱这样的秩序，在无所沾系中安顿性灵。这也显示出与儒家哲学的区别。

二是“天地一蘧庐”。

在构图上，云林很多画没有采用传统绘画山居图的形式，让茅屋若隐若现于山林中，突出幽居的特点；也不着意渲染田园牧歌气氛（像李公麟《山庄图》展现的居家悦适、像玉涧《渔村夕照图》所展示的归家祥和），而是将山村移到江滨，将屋舍变成孤亭，隐居之所被“请”到画面核心，孤亭被放到一湾瘦水和渺渺远山之间，放到旷远的天地间。突然间，人的“小”和天地的“大”就这样直接照面了。如他诗中所说：“小亭溪上立，古木落扶疏。一段云林景，依稀在梦中。”^[9]一段云林小景，是要再现人的生存困境。

“小亭溪上立”的安排，意在展示人地位的渺小：在空间上，相对广袤的世界，人的生命就像一粒尘土；在时间上，相对绵邈的历史，人的存在也只是短暂一瞬。时空的渺小，是人天然的宿命。如苏轼诗云：“人生何者非蘧庐，故山鹤怨秋猿孤。”^[10]然而，云林要通过这“小”的宿命，来强调从“小”中逃遁。

如他的著名作品《容膝斋图》轴（图11），所画为陶渊明“倚南窗以寄傲，审容膝以易安”的诗意。^[11]人在世界上，即使其居所再大也是容膝斋。人生就是一个点，所居只是无限乾坤中的一个草亭，荒天古木中的一角，所在只是无限时间中的一个黄昏片刻，如此而已。云林将高渺的宇宙和狭小的草亭、外在的容膝和内在的优游放到一起，局促中有大腾挪，瞬间里有自在永恒的境界。这正是其“天地一蘧庐”中包含的深长用思。

云林要说的是，虽然是一个点（草亭），却是在高莽宇宙中的一个点，宇宙长河中闪烁的星，即使它是一颗流星，它也有其灿烂的光芒。明华幼武以“万里乾坤一草亭”评云林画，正抓住其空亭的核心意义。

此中体现的思想类似杜甫的说法：“身世双蓬鬓，乾坤一草亭。”这“乾坤一草亭”的观念深植于传统觉悟文人的情怀中。南宋末年周密有“山青青，水泠泠，养得风烟数亩成，乾坤一草亭”的词句^[12]，说的就是这个意思。云林此模式衣被后人，非一代也。渐江山水册中有《乾坤一草亭》图^[13]，八大山人有《乾坤一草亭图》轴，龚贤有大量的类似云林的构图，画苍莽高山上，清清溪水边，一个草亭，兀然而立，空空落落，所延续的正是云林的思考。

以上由《蘧庐诗并序》讨论云林空亭的两层意思又是相互关联的。“人世等过客”是说人的生命困境，“天地一蘧庐”是说从这一困境中的超越。云林的艺术徘徊于这两极之间，使他的艺术散发出寂寥中回荡的独特韵味。

值得注意的是，云林的亭子从早期的人在亭中，最终定型成一种“空亭”。云林六十六岁时曾自题画卷云：“无锡王容溪先生尝赋《如梦令》，云：‘林上一溪春水，林下数峰岚翠。中有隐居人，茅屋数间而已。无事，无事，石上坐看云起。’……余戏用其意，为图赠仲冕。”^[14]但从存世的云林中晚期作品看，“隐居人”并没有出现，亭子无一例外地都是空空如也。云林早期画中的亭子里也曾画过人？如上举《东冈草亭图》，其中就画了二人对谈。^[15]为何云林在中晚年作品中省去了人，乃至山水中不画人？这一现象引起人们的注意。张雨题云林画说：“望见龙山第一峰，一峰一面水如弓。水边亭子无人到，独有前时蹑屐踪。”^[16]云林有《林亭远岫图》，图上有多人题跋^[17]，都注意到空亭的特点。历史上曾有人从反元思想入手，认为空斋表现的是云林对元统治者的愤怒。^[18]这样的政治性解读并不得云林用心，就像画史中有人说八大山人画中鱼鸟奇怪的眼神表现的是对清廷的愤怒一样，这样理解，实际上等于否定艺术家的成就，将其丰富的思想内涵简化为一种政治性的诉说。

云林曾为友人作山水，题云：“乾坤何处少红尘，行遍天涯绝比邻。归来独坐茅檐下，画出空山不见人。”^[19]“空山不见人”，是他有意而为，通过这样的形式，云林要传达他特别的思虑。

无人之境，是在道禅哲学影响下的独特观念，在唐代就为诗人艺术家所注意。王维的诗总在强调“无人”特征，所谓“古木无人径，深山何处钟”，暮鼓晨钟不是为了记录时间变化，而是在强调朝朝暮暮如斯，一声清响，深山，世界，乃至历史都顿入无时间的幽深中；古木参差也不是为了记载年轮，那是要在春花秋月、花开花落的表象背后寻觅世界的真实。“空山不见人”，是王维诗的一个喻象，也可以说是文人艺术的典型喻象。李商隐《北青萝》诗写道：“残阳西入崦，茅屋访孤僧。落叶人何在，寒云路几层。独敲初夜磬，闲倚一枝藤。世界微尘里，吾宁爱与憎？”诗中“落叶人何在，寒云路几层”的描写，一如韦应物“落叶满空山，何处寻行迹”所描绘的诗境，或如流传为布袋和尚所作“一钵千家饭，孤身万里游。青目睹人少，问路白云头”的法偈，表达的是超越人寰、不爱不憎、清净永恒的思想。

云林继承文人艺术的传统，他将空亭作为清洁精神的象征。云林一生清洁为人，脱俗、远尘是他始终不变的坚守，“轻舟短棹向何处，只傍清波不染埃”，其艺术打上此一思想深深的烙印。他说：“萧然不作人间梦，老鹤眠松万里心。”^[20]“鸿飞不与人间事，山自白云江自东。”^[21]他要“不作人间梦”“不与人间事”，与尘世保持距离。（图12、13）

从纵深的意义看，云林的无人之境是为了化一般的生活记述为人与宇宙的对话，破“画史纵横气息”，避免对具体事件（如饮茶、会友、赏景、对诗等）的叙述，将对话或活动的人从画面中省略，抽去时空关系，直面天地宇宙，突出他的人生困境和解脱的总体思路。这一安排也契合中国哲学以空纳有的思想，所谓惟有亭中无一物，坐观天地得景全。与云林大致同时的艺术家张宣（藻仲）评云林画说：“石滑岩前雨，泉香树杪风。江山无限景，都聚一亭中。”^[22]就注意到云林空灵中解脱的思想。

元末名列“京口四杰”的著名学者俞希鲁题云林《疏林图》（日本大阪市立博物馆藏）云：“清泉漱石根，白云冒松顶。唯应静者心，爱此无人意。”“无人意”，包括生命的“真意”。

（二）寂寞

“戚欣从妄起，心寂合自然。”“寂”，是云林绘画的重要特点之一，也是云林绘画程式化特点的标志。董其昌题云林《六君子图》说：“云林画虽寂寥小景，自有烟霞之色，非画家者流纵横俗状也。”恽南田认为“寂寞”二字是云林画的命脉。^[23]

云林的画通过苍莽简淡、秀润天成的笔墨，运用一些程式化的形式符号（如疏树、远山、空亭），创造带有强烈云林色彩的独特空间图式，体现出寂寞、萧瑟、冷逸的气象特点。从存世的《六君子图》《溪山图》《枫落吴江图》《江亭山色图》《紫芝山房图》等图中即可看出，云林总是在戮力营造这寂寞的精神氛围。

初看云林的画，似乎永远是萧瑟的秋景。他的《幽涧寒松图》轴（图14），是在“秋暑”中送一位远行的朋友。那是一个燥热的初秋，但云林却将其处理得寒气瑟瑟。“倪郎作画如斫冰”（云林之友郑元祐语），云林举着一把冰斧，将热流驱了，将躁气除了，将火气退了，将一切伸展的欲望、纵横的念头都砍削掉。徐渭说得更形象：“一幅淡烟光，云林笔有霜。”^[24]--他的笔头似乎“有霜”，热烈的现实，葱茏的世界，一到这里，就会淹没在他清冷寂寥的气氛中。

寂寞，不是云林画中偶尔显示的气氛，也不是作为时令特征、景物特征的符号语言，甚至也不是云林落寞情绪的表象，这是他的“思想之语汇”，是展现云林独特生命智慧的境界语汇。

我们可听听他自己对“寂寞”一词的理解。《隔江山色图》^[25]是他五十六岁时为好友张经（字德常）所作，云林自识云：

至正辛丑十二月廿四日，德常明公自吴城将还嘉定，道出甫里，捩舵相就语。俯仰十霜，恍若隔世，为留信宿，“夜阑更秉烛，相对如梦寐”者，甚似为仆发也。明日微雪作寒，户无来迹，独与明公逍遥渚际，隔江遥望天平、灵岩诸山，在荒烟远霭中，浓纤出没，依约如画。渚上疏林枯柳，似我容发，萧萧可怜，生不能满百，其所以异于草木者，犹情好耳。年逾五十，日觉死生忙，能不为之抚旧事而纵远情乎？明公复命画江滨寂寞之意，并书相与乖离感慨之情……^[26]

这段识语耐人寻味，说明他对寂寞图式有特别考虑。朋友十年相别，一朝相见，别离之情，人生之叹，尤其是老之将至，“日觉死生忙”--人生最大的生死问题裹挟着尘世的风烟，都在这相逢的当顷盘旋。然而，在这“户无来迹”、静绝尘氛的世界里，当他和友人放眼远山暮霭的空阔时，这些尘世的风烟渐渐淡去，剩下的是一个“江滨寂寞”的世界。云林将“隔江”的“山色”过滤为一个静止的空间，一个释然的世界，在静止中拒绝外在的喧闹，寂寞中淡化原有的冲动。万法本闲，而人自闹。此时“闹”止而心“闲”。正像云林引友人语所说：“生死穷达之境，利衰毁誉之场，自其拘者观之，盖有不胜悲者；自其达者观之，殆不直一笑也。何则？此身亦非吾之所有，况身外事哉？”（《蘧庐诗并序》）心中风烟常起，那是因为有搅动风烟的心魔。

次年，他与好友陈惟寅在笠泽的蜗牛庐中长谈，此次长谈触动他心中的隐微，他以一幅寒汀寂寞清景表达他的思考：

十二月九日夜，与惟寅友契篝灯清话，而门外北风号寒，霜月满地，窗户阒寂，树影零乱，吾二人或语或默，寤寐千载，世间荣辱悠悠之语，不以污吾齿舌也。人言我迂谬，今固自若，素履本如此，岂以人言易吾操哉。……陈君有古道，夜话赴幽期。翳翳灯吐焰，寥寥月入帷。冰澌醨酒味，霜气折琴丝。明日吴门道，寒汀独尔思。^[27]

这场夜话，其实包含对人生真谛的悟觉，二人或言语辨析，或默然体验，所触皆人生之问题，“世间荣辱悠悠之语”，在“寤寐千载”的洞悉中，一一解除，云林再次肯认自己的素履冰操。惟寅、惟允兄弟都是善鼓琴的音乐家，云林觉得他和惟寅思虑所及的境地，就像伴着琴声在天地间回旋。云林不是喜欢冷寂，而是他要在“北风号寒，霜月满地，窗户阒寂，树影零乱”的寂寞中，体会生命的真实。这里的“明日吴门道，寒汀独尔思”二句值得注意，是云林给予自己生命以嘉赏：明日里滔滔的吴门道、滔滔的欲望天下，还是不能俘获我，因为我有生命的“寒汀”，这是一个独立的“寒汀”，是贮积我生命思虑的“寒汀”。（图15）

云林的寂寞世界其实是一个“信心的世界”，小小画图包含着他对宇宙人生沉重问题轻松拈出的豪气。如今寂寞空山里，且伴松泉问素心。他的寂寞清景，不是凄然可怜，而有隐隐可辨的“内骨”。你看他的疏林，虽木叶几近脱落，但没有虬曲，没有病姿，傲立寒汀，耿耿清思，令人难忘；你看他那方正的亭，倔强的石，就连折带皴勾出的山的轮廓，也有刚硬凛然之气。这正是云林微妙用心处。

熊十力先生虽不研究画学，但每谈及画则有卓见。他反对画家只是描绘“现实世界”，他说：“何谓现实世界？即吾人在实际生活中一切执着的心相是已。如说窗前有一棵树，这一棵树在吾人意计中，是与其他底东西互相分离而固定的。这样分离而固定的东西决不是事物底本相，只吾人意计中一种执着的心相而已。”^[28]我们说文人画的山非山、水非水、花非花、鸟非鸟，其实就是突破人的“意计”。云林通过寂寞的世界，其实正是要清除世界的喧闹，还一个本然的事实。

注释：

[1]当然不是说云林的视觉图式是固定不变的，而是说他的艺术生涯形成了具有强烈个人风格、相对稳定的创作图式以及典型的云林气质。

[2]《清河书画舫》卷十一下。

[3]《休承仿倪元镇山水》，《珊瑚网》卷四十二。

[4]黄公望赠云林诗云：“荒山白石带古木，个中仍置子云亭。”明四明书法家沈明臣题云林画云：“略约写山水，老树空亭子。残山青欲无，当从白云逝。”明松江书法家奚昊题云林画云：“倪老风流无处问，野亭留得藓苔斑。”明莆阳艺术家吴希贤题云林画也说：“此翁老去云林在，枯树荒亭几夕阳。”后人都注意到了这个寂寞的空亭。

[5]颇为可疑的《画谱册》有云：“若要茅屋，任意于空隙处写一椽，不可多写，多则不见清逸耳。”

[6]云林的画之所以可解，就是他作画，除了图像语言之外，一般都会有题诗，在诗的前后，又会有一段文字的交代，说明作画的因缘以及对画面处理的考虑，这样理解他的画就容易多了。

[7]见《清閟阁遗稿》（万历刻本）卷二，题下自注：“蘧庐子，蔡质子贤也。”诗中所言荣公，即荣启期。《列子·天瑞》：“孔子游于太山，见荣启期，行乎郕之野，鹿裘带索，鼓琴而歌。孔子问曰：先生所以乐何也？对曰：吾乐甚多。天生万物，唯人为贵，而吾得为人，是一乐也。男女之别，男尊女卑，故以男为贵，吾既得为男矣，是二乐也。人生有不见日月，不免襁褓者，吾既已行年九十矣，是三乐也。贫者，士之常也；死者，人之终也。处常得终，当何忧哉？孔子曰：善乎能自宽者也。”

[8]云林曾在《立庵像赞》中谈到立庵“逃于禅，游于老，而据于儒者”（《清閟阁遗稿》卷十），其实他自己也是如此。

[9]清金瑗《十百斋书画录》上函丙卷，《远岫图》自题诗，画作于元至正三年（1343）。

[10]《东坡诗集注》卷十九，《四部丛刊》影宋本。

[11]此图为无锡的一位医生朋友仁仲所作，容膝斋是仁仲居所之名，但云林所画并非写其实景，它与蘧庐、清閟阁、懒游窝等形制基本一样，都简化为一个空亭。高居翰（James Cahill）在Types of Artist-Patron Transactions in Chinese Painting中，特别举云林此画，认为这是云林写实之创造，是“图”（picture）和“画”（painting）兼有之典型。见Artists and Patrons：Some Social and Economic Aspects of Chinese Painting,Seattle,University of Washington Press,1989,p.9.

[12]南宋周密《吴山青·赋无心处茅亭》，见清江昱疏证《蘋洲渔笛谱》卷二，清乾隆刻本。

[13]清金瑗《十百斋书画录》上函戊卷。

[14]《清閟阁遗稿》卷十一。

[15]台北故宫博物院藏有倪瓒款《清閟阁图》，题作于“壬子四月十又七日”，时在1372年，若是真迹，乃是云林晚岁作品。其中画丛林下廊亭，廊下一人依栏而坐，想是阁主人云林。然此画无论是书法、印章，还是画中笔墨、构图方式，都与云林此期作品差距较大，似非云林所作。

[16]《云林画》，《贞居补遗》卷上，清光绪丁酉刻本。

[17]卞同跋云：“云开见山高，木落知风劲。亭下不逢人，斜阳淡秋影。”徐贲跋云：“远山有飞云，近山见归鸟。秋风满空亭，日落人来少。”俞贞木跋云：“寂寂小亭人不见，夕阳云影共依依。”见《式古堂书画汇考》卷五十画二十。

[18]如孙宏注云：“云林山水不画人，所南画兰不着土，两公宜并祠一堂。”（《过倪云林祠》，《清诗别裁集》卷二十八，清乾隆刻本）邓实《谈艺录》引沈谦札云：“倪瓒山水并不画人，或问之，瞠目大言曰：世上安得有人也？”

[19]清金瑗《十百斋书画录》上函甲卷。

[20]《题良夫遂幽轩》，《清閟阁遗稿》卷七。

[21]《江渚茅屋杂兴四绝奉寄云浦理间兼似良夫隐士其四》，《清閟阁遗稿》卷八。

[22]《珊瑚网》卷三十四。

[23]《南田画跋》云：“云林通乎南宫，此真寂寞之境也，再著一点便俗。”“寂莫无可奈何之境，最宜入想。”

[24]《徐渭集》，中华书局，2012年，第206页。

[25]此图张丑《清河书画舫》卷十一下著录，作于元至正辛丑（1361），未见传世。

[26]《跋画》，《清閟阁遗稿》卷九。

[27]《清閟阁遗稿》卷三。

[28]《与张季同》，《十力语要》卷一（《新万有文库》本），辽宁教育出版社，1997年，第6-7页。