第三章　文学的作用

文学的本质与文学的作用在任何顺理成章的论述中，都必定是相互关联的。诗的功用由其本身的性质而定： 每一件物体或每一类物体，都只有根据它是什么或主要是什么，才能最有效和最合理地加以应用。只有当该物体的主要作用已经消失，它的次要作用才会突显出来，如旧式的纺车成了装饰品或博物馆中的陈列品，方形钢琴不再用来奏乐便改成有用的桌子。同样也可以这么说： 物体的本质是由它的功用而定的； 它做什么用，它就是什么。一种人工制品必须具有适宜于发挥其作用的结构，同时还要加上时间和物料所许可、人们的趣味所崇尚的附件。在文学作品中，可能有许多成分就其文学作用而言是不必要的，但仍旧使人感兴趣，或者具有其他方面的存在理由。

文学的本质和作用的概念在历史过程中是否改变过呢？这个问题很难回答。如果回溯到相当古老的历史时期中去考察这个问题，就可以答曰： 改变过。我们可以回溯到文学、哲学和宗教共存不分的时期去，例如古希腊的埃斯库罗斯（Aeschylus）和赫西俄德（Hesiod）可能就处于这样的时期中。但是，到了柏拉图，他就可以说诗人和哲学家之间的争执是古老的争执，并以此向我们传达一些含义。另一方面，我们不应该夸大19世纪末的“为艺术而艺术”和近代的“纯诗”（poésie pure）等主张的标新立异作用。其实，“教谕谬说”——如爱伦·坡（E. Allan Poe）所说的那种认为诗是启迪的手段的信念——不等同于文艺复兴时期关于诗兼有娱乐和教育的作用或寓教于乐的作用这样的传统说法。

总的来说，阅读美学史或诗学史所留给人们的印象是： 文学的本质和作用，自从可以作为在概念上被广泛运用的术语与人类其他活动和价值观念相对照以来，基本上没有改变过。

整个美学史几乎可以概括为一个辩证法，其中正题和反题就是贺拉斯（Horace）所说的“甜美”（dulce）和“有用”（utile），即诗是甜美而有用的。这两个形容词，如果单独采用其中任何一个，就诗的作用而言，都要代表一种趋向极端的错误观念——也许根据文学的作用，比起根据文学的本质，更容易将“甜美”和“有用”两者联系起来。诗就是快感（类似于任何其他的快感）的看法反驳了诗就是教训（类似任何的教科书）的看法。1而所有的诗都是，或者都应该是宣传的看法，又伴随着诗是或者应该是与世态人情无关的、纯粹的声音和意象的组合的看法。这两个针锋相对的命题，在艺术是“游戏”还是“工作”（所谓小说的“技艺”［craft］或艺术的“作品”［work］即指后者而言）的争论中得到最透彻的表现。上述的每一种看法，孤立起来看，都不可能通过。如果说诗是“游戏”，是直觉的乐趣，我们觉得抹杀了艺术家运思和锤炼的苦心，也无视诗歌的严肃性和重要性； 可是，如果说诗是“劳动”或“技艺”，又有侵犯诗的愉悦功能及康德所谓的“无目的性”（purposelessness）之嫌。我们在谈论艺术的作用时，必须同时尊重“甜美”和“有用”这两方面的要求。

能够确切地使用批评术语是不久以前的事，因此，如果我们能将贺拉斯的这两个术语加以引申，使之广泛地概括古罗马文学和文艺复兴时期的创作实践，那么，贺拉斯的这个公式就会给我们提供一个建设性的起点。艺术的有用性不必在于强加给人们一种道德教训，虽然勒波苏（R. Le Bossu）坚持认为这是荷马写作《伊利亚特》的因由，并且黑格尔在他所喜爱的悲剧《安提戈涅》2中发现的也是这种教训，但他们的看法都不足为凭。“有用”相当于“不浪费时间”，即艺术不是一种“消磨时间”的方式，而是值得重视的事物。“甜美”相当于“不使人讨厌”“不是一种义务”“艺术本身就是给人的报酬”。

我们是否可以采用这一双重的标准作为给文学下定义的基础呢？抑或这只是衡量一部伟大的文学作品的标准？在早先有关文学的讨论中，很少出现伟大的、好的和“低级”的文学之分。我们完全可以怀疑低级文学（如通俗刊物）是否“有用”或“有教育意义”。它们通常被人认为只是对现实的“逃避”和“娱乐”。不过它们有用与否这一问题，必须根据低级文学的读者的情况来回答，而不能以“好文学”的读者水平为准。阿德勒（M. Adler）从知识水平最低的小说读者的角度着眼，发现他们至少存在着某种基本的求知欲。至于“逃避现实”一说，伯克（K. Burke）提醒过我们： 这样的指责太轻率了。他认为逃避现实的梦想可以“帮助读者涤除他对所处的环境的讨厌情绪； 艺术家只要纯真地歌唱密西西比河畔的憩息，就可以……产生巨大的‘启发性’”。3也许可以这样回答上面所提出的问题： 一切艺术，对于它的合适的使用者来说，都是“甜美”和“有用”的。也就是说，艺术所表现的东西，优于使用者自己进行的幻想或思考； 艺术以其技巧，表现类似于使用者自己幻想或思考的东西，他们在欣赏这种表现的过程中如释重负，得到了快感。

当某一文学作品成功地发挥其作用时，快感和有用性这两个“基调”不应该简单地共存，而应该交汇在一起。文学给人的快感，并非是从一系列可能使人快意的事物中随意选择出来的一种，而是一种“高级的快感”，是从一种高级活动，即从无所希求的冥思默想中取得的快感。而文学的有用性——严肃性和教育意义——则是令人愉悦的严肃性，而不是那种必须履行职责或必须汲取教训的严肃性； 我们也可以把那种给人快感的严肃性称为审美严肃性（aesthetic seriousness），即知觉的严肃性（seriousness of perception）。那些喜欢难懂的现代诗歌的相对主义者，总是使他的欣赏趣味成为一种个人的嗜好，等同于填字游戏或下棋之类的爱好，从而置审美判断于不顾。而教育主义者则会弄错一首伟大的诗或一部伟大的小说的严肃性所在，以为作品所提供的历史性知识或有益的道德教训就是严肃性。

还有一点是很重要的： 文学是具有一种作用，还是多种作用？博厄斯（G. Boas）在《批评初阶》一书中以轻松的笔调揭示文学趣味的多元性和与此相应的文学批评的多种类型。在《诗歌的功用和批评的功用》这一论著的末尾，艾略特（T. S. Eliot）则忧戚地或者至少是颓然地肯定“诗的多变性”，肯定各种各样的诗在不同的时候会变生出各种各样的效果来。但这些都是例外的情形。严肃地对待艺术、文学或诗歌的人，起码通常是将某种适合其本身性质的功用归属于它们。针对阿诺德（M. Arnold）认为诗可以取代宗教和哲学的观点，艾略特写道： “在这个世界或另一个世界里，没有一样东西可以取代另一样东西……”4这也就是说，没有一种现实的价值存在可以找到真正的对等物； 世上没有真正的替代品。实际上，文学显然可以代替许多东西——代替在国外旅行或羁留； 代替直接的经验和想象的生活； 还可以被历史家当作一种社会文献来使用。但是，文学还有没有一种功用为任何别的活动所不能有效地产生的呢？或者，它是否混合了哲学、历史、音乐和意象等诸种因素，从而在现代经济的发展过程中可以流布到人们当中？这是值得探讨的基本问题。

文学的卫护者们相信，文学不是古代东西的延续，而是一种永存的东西； 而许多既非诗人又非教授诗歌的人也是这么认为，因为他们对延续的东西缺乏专业性的兴趣。体验文学的独特价值，对于探讨这种价值的性质来说具有根本性的意义。我们的理论之所以不断地修正，目的就在于要愈来愈好地概括这种体验。

当代有一派人发现诗可以传达知识——某一种知识，因此确认诗的效用和严肃性。诗是知识的一种形式。亚里士多德在他著名的论著中似乎说过诗比历史更具哲学性，因为历史“处理的是已经发生的事情，诗则处理可能发生的事情”，即诗重视的是一般性和可能性。然而，历史像文学一样，现在已显现出它的分类粗略和界说不准确的弱点，而科学毋宁说已成为文学的强劲对手，因此人们主张文学应该表现科学和哲学所不在意的事物的特殊性。虽然像约翰逊博士那样的新古典主义理论家仍会认为诗歌是“一般性所散发的光芒”（grandeur of generality），但现代许多学派的理论家（如柏格森、吉尔比［T. Gilby］、兰色姆［J. C. Ransom］、斯泰斯［W. T. Stace］）都强调诗的特殊性。例如，斯泰斯就说《奥赛罗》一剧不是表现一般性的嫉妒，而是表现奥赛罗的嫉妒，一个与威尼斯姑娘联姻的摩尔人可能感觉到的那种特殊的嫉妒。5

文学的一般性（此处的一般性意指文学作为一个type的一般性）或它的特殊性孰轻孰重呢？文学理论或辩护论往往强调前者或者强调后者； 因为文学可以说比历史和传记更具一般性，但比心理学或社会学又更具特殊性。然而，不仅在文学理论上侧重面有所不同，就是在文学实践中，一般性和特殊性的比重也随着作品的不同和时期不同而有所改变。“朝圣者”（Pilgrim）和“人人”（Everyman）6是以共同人性的面目在一些作品中出现的，但本·琼生（Ben Jonson）的《艾碧逊》一剧中的“幽默家”摩路斯则是一个十分特殊和脾气古怪的人物。文学中的性格塑造原则总是被归纳为“类型”和“个别”的结合——在个别中显现类型，在类型中显现个别。自古以来，努力阐释这个原则或由这个原则派生出来的性质各异的一些信条，还没有对文学有过多大的助益。文学的类型化理论可以追溯到贺拉斯的“适宜性的教条”（doctrine of decorum）和罗马喜剧中各类人物的模式（如吹牛的兵士、吝啬鬼、大肆挥霍的浪子、极信任的仆人等）。我们还可以在17世纪的性格特写和莫里哀（Molière）的喜剧中再度认识这种类型化特点。但是，如何更普遍地运用这一类型化观念呢？在《罗密欧与朱丽叶》一剧中，朱丽叶的乳母算不算一个类型？如果算，算什么类型？哈姆雷特是不是一个类型？显然，对伊丽莎白时代的观众来说，哈姆雷特如布赖特博士（T. Bright）所描述的那样是一个忧郁症的患者。但是，哈姆雷特还是许多别的角色，而且他的忧郁具有特定的产生背景。在某种意义上，一个人物之所以既是“个别”又是“类型”，都因为他是由许多类型所构成的： 哈姆雷特还是一个情人，或者是一个过去的情人，也是一个学者、一个戏剧行家和击剑家。每个角色——即使是最单纯的角色——都汇集或结合了几种类型。人物类型之所以显得“扁平”（“flat”），只是因为我们所看到的人物与我们只有一种简单的关系； “圆整”（“round”）的人物则结合了各种观点和关系，显现于不同的背景——社交场合、私生活、国外旅居——之中。7

戏剧和小说中有一种认识价值似乎存在于心理学的范畴内。为人所熟知的一种说法是： “小说家可以比心理学家教给你更多的人性知识。”霍尼（K. Horney）就推许陀思妥耶夫斯基、莎士比亚、易卜生（H. Ibsen）和巴尔扎克为取之不竭的知识源泉。福斯特（E. M. Forster）在《小说面面观》一书中认为：对极其有限的人，我们知道其内在生活和行为动机，而小说的伟大贡献就在于它真正地揭示了人物反观自身的内心活动。8也许，小说家所描绘的各种人物的内在生活是来自他自身警觉的内省经验。人们很可以主张： 伟大的小说是心理学家的资料库或者是档案柜（即其中收存着经过阐释的、典型的案例）。但这里我们似乎要弄清一个事实： 心理学家使用小说只是为了它的概括性的典型价值。例如，他们从整个小说的背景（伏盖公寓）和人物的相互关系和前因后果中抽取出高老头这个性格来。

像伊斯曼（M. Eastman）这样一个次要的诗人，是会否认“文人”能在一个科学时代里宣称发现了真理的。在他看来“文人”简直就是“前科学时代”一无专长的业余爱好者，他们力图玩弄咬文嚼字的本领来给人以宣讲至为重要的“真理”的印象。我们认为，文学上的真理与文学以外的真理，也就是系统的、能够公开证实的知识，是毫无二致的。社会科学的现有知识，构成了据以检验小说家的“世界”（即虚构的现实）的“真理”； 小说家要达到这种知识水平是没有什么魔法般的捷径可走的。但是，伊斯曼也相信，有想象力的作家，尤其是诗人，如果将发现和传播知识作为自己的主要职责，便误解了自己； 作家和诗人的真正职能在于使我们觉察（perceive）我们所看到的事实，想象我们在概念上或实际上已经知道的东西。9

要在诗歌是对已知的事物的体认和诗歌是“艺术的洞察”（artistic insight）两种观点之间划一界限是很困难的。艺术家是否还提醒我们注意我们曾经察觉过但现已忘却的事物呢？是否还让我们看到我们视而不见的东西呢？人们有这样的经验： 在黑白画中，由点和虚线构成的隐蔽的身影和面孔，虽然一直在那里，却不给人以完整的、有意设计的感觉。王尔德（O. Wilde）在《意向》（Intentions）一书中提到惠斯勒（J. A. M. Whistler）发现雾的美学价值，以及拉斐尔前派在从未被人认为美或典型的各种类型妇女中找到了美。这些算不算“知识”或“真理”的例子呢？我们犹疑不决。我们只能说： 它们是新的“知觉价值”（perceptual values）和新的“美学性质”的发现。

我们一般都知道，美学家不敢果断地否认“真理”是艺术的一种性质和判断标准。10因为“真理”是受人尊崇的术语，对艺术抱着严肃的敬重态度的美学家，会把真理当作艺术的一种属性，把它理解为艺术的无上价值之一；还因为他们不合逻辑地惧怕艺术如果不是“真理”就会沦为柏拉图所怒斥的“谎言”。然而，想象性文学本来就是一种“虚构”，是通过文字艺术来“模仿生活”。“虚构”的反义词不是“真理”，而是“事实”或“时空中的存在”； “事实”要比文学必须处理的那种可能性更为离奇。11

在各种艺术门类中，文学似乎尤其明显地通过每一部艺术上完整连贯的作品所包含的对人生的看法（即世界观）来宣示自己的“真理”。哲学家或批评家一定会认为其中有些文学家的“看法”比其他文学家更富于真理性（例如艾略特就认为但丁的人生观比雪莱［P. B. Shelley］的，甚至比莎士比亚的，都更富有真理性）； 不过任何成熟的人生哲学必定都有某种程度的真理性——至少它是这么宣称的。我们现在所考察的“文学的”真理，似乎是“文学中的”真理——这种哲学以系统的观念形式存在于文学之外，但又可以被应用、阐明和体现于文学之中。就此意义而言，但丁的真理是天主教的神学和经院哲学。艾略特对诗歌与“真理”之间关系的看法，似乎主要也属于这种类型。真理是具有自己体系的思想家所关心的范畴； 而艺术家不是这样的思想家，虽然在找不到合适的哲学成果可吸收于文学中时，艺术家也会尝试着去当这样的思想家。12

上面的整个争论，看来多半属于语义学的范畴。我们所说的“知识”“真理”“认识”“智慧”等术语究竟意味着什么？如果一切真理都是观念性的和命题性的，那么艺术——甚至文学艺术——便不可能成为真理的形式。再说，如果接受实证主义的限制性的定义，将真理限定于能以合适的方法加以证实的命题，那么艺术也不可能是凭实验可以证实的真理的一种形式。换一种说法，真理似乎有两种模式或多种模式，即我们具有多种“致知的方法”。或者说，世界上有两种基本的知识类型，各有自己的一套语言系统： 其一是科学，采用“推论式”（discursive）的语言； 另一是艺术，采用“表现式”（presentational）的语言。13这两者是否都是真理呢？前者就是哲学家通常所指的哲学，而后者则指有宗教意味的神话和诗歌。我们很可以说后者是“真的”，而不称之为“真理”。“真的”这个形容词词性可以表达出一个不偏不倚的分界线，即艺术在本质上是美的，在形态上是真的（也就是说，它与真理并行不悖）。麦克利什（A. MacLeish）在他的《诗艺》（Ars Poetica）一书中想用一个公式来调整文学的美与哲学的真两个不同命题之间的关系，他认为一首诗“等于，但并不真是”真理，即诗歌一如哲学（科学、知识、智慧）那样严肃和重要，拥有与真理等同的价值，如同真理一般（truth-like）。

兰格夫人（S. K. Langer）在声称表现性的象征物是知识的一种形式时，主要指的是造型艺术和音乐，而不是文学。显然，她认为文学从某种意义上来说是“推论”和“表现”的混合体。但是，文学中的神话成分或原型意象（archetypal image），与她所谓的表现性的艺术是相通的。14

从艺术可以发现或洞悉真理这种观点出发，我们还必须弄清一种观点，即艺术——尤其是文学——是宣传。这种观点认为作家不是真理的发现者，而是真理具有说服力的推行者。“宣传”（propaganda）这一术语的含义很模糊，需要细加考究。在通俗语言中，“宣传”一词只用于被人认为是有害的，而且是由我们所不信任的人传播的教义上； 它含有算计、图谋的意味，通常用于特殊的、局限性相当大的教义和纲领方面。15既然这一术语的含义如此褊狭，我们就只能说某些艺术（最低级的一类）是宣传，而伟大的艺术、好的艺术或“艺术”这一专有名词，却不能说是宣传。然而，如果我们将这一术语引申为“在有意或无意中努力影响读者，使之接受作家个人的人生态度”这样的意义，那么就可以说所有的艺术家都是或应该是宣传家，或者说所有诚恳的、有责任感的艺术家都有充当宣传家的道德义务。

在贝尔金（M. Belgion）看来，文学艺术家是“‘不负责任的宣传家’。也就是说，每个作家都有一种人生观或处世理论……其作品的作用总是在于‘劝说’读者去接受那种观点或理论，而这种劝说行为又总是不光明正大的。也就是说，读者总是被牵着鼻子去相信某些东西，并在催眠状态中同意这些东西。归根结底，表现性的艺术诱骗了读者……”艾略特引用贝尔金这段文字时提出了自己的看法，将那些“根本难以认为是宣传家的诗人”，与不负责任的宣传家和第三类“特别自觉和有责任感”的宣传家（如卢克莱修［Lucretius］和但丁）区别开来； 艾略特是从创作意图和历史影响两方面来判断作家的责任感的。16“有责任感的宣传家”一语对大多数人来说似乎是自相矛盾的说法，但如果将它解释为类似于两种拉力之间的张力，这一说法就有它的命意了。严肃的艺术暗示着一种人生观，这种人生观可以用哲学术语甚至各种哲学体系来加以表述。17在艺术的连贯性（有时也叫作“艺术逻辑”）与哲学的连贯性之间有某种连带关系。有责任感的艺术家无意将情感与思维、感性与知性（sensibility and intellection）、感觉的真挚性与经验和思考的充分性混为一谈。有责任感的艺术家用感觉形式表现的人生观，不像多数时髦的观点那样“宣传性”、简单； 而且，一种十分复杂的人生观，是不可能借催眠性的暗示力量移植到未成熟的或天真的读者的行为中去的。

我们还要考虑从“净化作用”（catharsis）出发而提出的有关文学功用的种种概念。“净化”一词的历史很悠久，在亚里士多德的希腊文《诗学》中已出现过这个词。对亚里士多德采用这个词时的真正含义，至今还有争论； 但亚里士多德当初的含义乃属于训诂学的问题，不应该与现在是怎样应用这个术语的问题相混淆。有人说，文学的功用在于松懈我们（既包括作者，也包括读者）被压抑的情感。表现情感就是从情感中解脱出来，据说歌德（J. W. von Goethe）就是借写作《少年维特之烦恼》而从世界性的痛苦中脱身的。观看一出悲剧或阅读一部小说，也被认为是心灵经历放松和解脱的过程，因为观众或读者的情感集中于作品上，在享受美感之余，留下了“心灵的平静”。18

但是，文学究竟是宣泄我们的情感，还是相反激起了我们的情感呢？柏拉图认为，悲剧和喜剧“就在我们应该使情感枯干的时候，滋养和灌溉了它们”。或者说，如果文学使我们摆脱自己的情感，但这些情感却消耗在诗意的虚构情境中，难道不也是错误的发泄吗？圣·奥古斯丁（St. Augustine）承认，年轻时他曾生活在致命的罪恶中； 可是他还说： “我不为此哭泣，我只为狄多19遭害而哭泣……”这么说来，是否有些文学是激起情感的，有些是净化情感的？或者说，我们是否应该去区别对待不同的读者群，并弄清他们不同反应的本质呢？20或者说，是否所有的艺术都是净化情感的呢？这些问题将在下面的“文学和心理学”和“文学和社会”等章中讨论； 但现在必须先初步地在这里提出来。

归纳起来说，关于文学的作用问题的讨论已经有很长时间的历史了——在西方，从柏拉图开始，一直延续到今天。这不是一个由诗人或诗歌爱好者出于本能而提出的问题，比如，爱默生有一次就这样说： “美就是它自身存在的理由。”这个问题毋宁说是由功利主义者和道德家，或者政治家和哲学家提出来的； 也就是说，是由文学之外的其他种种价值的代表者，或者裁决所有价值的理论家提出来的。他们问道： 诗歌的功用究竟是什么？即拉丁语所谓的它究竟“有何用”（cui bono）？而且他们是从整个社会或全人类的角度来提出这个问题的。于是，诗人和对诗歌有本能爱好的读者，接受这一挑战，不得不像在道德上和理智上有责任感的公民一样，向公众做出某种合理的回答。他们为此写了《诗艺》的某一段落和《为诗一辩》或《诗辩》等书21： 文学上的这些论著，相当于神学中的“教义辩惑学”。22为这一目的和为具有这样看法的读者而写的理论文字，自然强调文学的“功用”，而不强调文学的“快感”； 因此，从语义上说，今天可以轻易地把文学的“作用”等同于文学的外部关系。但是，从浪漫主义运动开始以来，诗人对公众的挑战往往给予一个与此不同的回答，即布雷德利（A. C. Bradley）所谓的“为诗而诗”23； 并且，理论家们巧妙地使“作用”这一术语纳入整个“辩护”范围内。因此，当我们采用这个词的时候，我们是指诗歌可以有多种作用，而忠实于它的本性是它基本的和主要的作用。