第二节 《品花宝鉴》与戏剧传播
《品花宝鉴》是我国第一部以优伶为主人公来反映梨园生活的长篇小说，作为一部长篇小说，《品花宝鉴》情节有相当程度的虚构性。但由于作者陈森本人对梨园戏场有着浓厚的兴趣，曾常年流连于歌楼舞馆之间，对于当时的戏剧活动相当熟悉。我们能够以此书为媒介，在比对清代文献对戏剧的记载之后，窥得清代中后期、主要是道光年间北京地区的戏剧生态，较为全面地了解这一时期的梨园内幕、戏剧变迁以及伶人与士大夫交往的情况。
《品花宝鉴》是清末道光年间的小说，其成书年代虽至今仍有争议，一般根据清代杨懋建《梦华琐簿》中的记载“《宝鉴》，是年仅成前三十回，及己酉少逸游广西归京，乃足成六十卷。余壬子乃见其刊本。戊辰九月掌生记”。① 认为《品花宝鉴》成书于1837—1849年，且于1837年已成三十回，相隔12年之后又成三十回，最终在1849年定稿。其书叙写京都士大夫同优伶之间往还之事，描述了彼时北京城的戏剧生态面貌。其书自草成时起，便陆续经借读、传阅、手抄的形式广受关注，陈森自称借阅者“接踵而至，缮本出不复返，哗然谓新书出矣”（《品花宝鉴序》），刻版发行后不胫而走，被目为狭邪小说之先导，获得了良好的传播效果，与之相应，其书所描写的大量戏剧信息也借之广为传播，成为以小说为媒介传播戏剧的成功范例。
一、戏剧本体传播
所谓戏剧本体传播即指在传播媒介中直接针对戏剧本体内容（包括作品文本与舞台表演）所进行的传播。在小说这一特殊媒介中，戏剧的本体传播既包括戏剧作品文本，也包括小说对戏剧表演的形象化描绘。
（一）文本本体传播。《品花宝鉴》中引用记载了大量的戏剧本体内容，主要有以下形式。
1．剧出名目。戏剧剧出的名目是戏剧最具有本体特色的外在表征，小说中叙及的剧目数量多寡、质量高低实际上代表了小说对戏剧信息的传播能力。在《品花宝鉴》中，先后提到了130余个剧目，涉及64部戏剧，除了《梨园外史》《戏迷梦》等少数几部自觉传播戏剧信息的作品之外，基本没有其他小说能够与其比肩。在这些剧目中，呈现出明确的信息聚散特征：以雅部传奇为主，加以少量花部乱弹。这与当时的戏剧生态不完全符合，据徐珂《清稗类钞》记载：“道光朝京都剧场犹以昆剧、乱弹相互奏演，然唱昆曲时，观者辄出外小遗，故当时有以车前子讥昆剧者。”①这显然与陈森本人对雅部的偏爱（曾创作传奇《梅花梦》）是相一致的，同时，也与小说描写的主要对象是擅演雅部的戏班男旦有关。另外，从剧目的分布看，《长生殿》显然是出现频率最高的作品，小说提及的出目多达十七出，远过于《西厢记》《牡丹亭》等传统经典，体现出对于本朝经典的认同。
2．曲文片段。《品花宝鉴》中所传播的曲文片段有两种形式，一是单句片语，一是完整单出。单句片语较为常见，或见于日常谈论，或见于酒令字谜，或见于唱曲演剧，如第三十五回等；就所本剧目而言，以《西厢记》《长生殿》最多，《牡丹亭》《玉簪记》居次，足见戏剧传播中的经典效应；值得一提的是，第四十三回中载有陈森所撰《梅花梦·入梦》一出的两支曲文，虽然有敝帚自珍之嫌，但也确实是除剧本现存原稿石印本外的唯一留存，且曲词不尽相同，亦可为传播校勘之用。完整单出则比较少，《品花宝鉴》第四十一回中家班演唱《访翠》《眠香》两出共十一支曲文，皆出《桃花扇》，是为唯一例证，也可见出对于本朝经典的推重之意。
（二）表演本体传播。小说出于情节描写的需要和作者个人偏好，在文本中对戏剧表演的方式和内容进行形象化描述，是为小说中所反映的戏剧表演本体传播的现象。《品花宝鉴》既以北京优伶为主要写作对象，则不可避免会涉及对表演的刻画，小说开篇第一句即云“京师演戏之盛甲于天下”（第一回）①，又借魏聘才之口引述外省人“要看戏，京里去”的俗语（第三回），即已点明其必要性。依书中所述表演传播者而言，可分为优伶、家班、士人三类。
1．优伶表演。优伶亦即职业演员，是戏剧表演传播的主要参与者，其传播戏剧的方式、内容和质量决定了戏剧传播的基本走向。在《品花宝鉴》中，优伶表演传播主要体现为剧场表演、堂会表演和社交表演三种形式。小说中虽多次写到戏园观剧，但对表演本身的描述几乎付之阙如，只是约略提到表演的作品包括《三国演义》《南浦》《拾金》《嫖院》《女弹词》《独占》等剧出，没有太多戏剧本体信息，这主要是因为小说所描写的人物意不在此，恰如优人自己所说：“……二联班是堂会戏多，几个唱昆腔的好相公总在堂会里，园子里是不大来的。”（第四回）因此，基本可以置之不论。堂会戏向有假座饭馆、戏园、会馆和私人宅院之分，《品花宝鉴》主要描写了姑苏会馆、徐氏怡园、华氏西园三次堂会表演，包括一次联锦班和两次大成班（即集合多个戏班的出名演员共同出演）的演出，剧目除经典的昆曲折子戏外，还有特意编排的新戏和体现演员群体特色的《秦淮河看花大会》《峨眉山群仙大会》等。戏剧表演本体传播在小说中主要表现为两个角度：一是相对客观的静态描述，一是较为主观的受传感受。前者如描写表演《杨妃入蜀》（第二十五回）：
先是国忠伏诛，陈元礼喻以君臣之义，六军踊跃。明皇幸峨嵋山与妃登楼，自吹玉笛，妃子歌《清平》之章，命宫人红桃作《回风》之舞，供奉李龟年弹八琅之音，缥缈云端中，飞下些彩鸾丹凤。只见董双成、段安香、许飞琼、吴彩鸾、范成君、霍小玉、石公子、阮凌华等八位女仙，霞裳云碧，金缕绡衣，御风而来；又有无数彩云旋绕，扮些金童玉女，歌舞起来，峨嵋山是用架子扎成，那八位女仙一并站在山顶，底下云彩盘旋，天花灿烂，又焚些百和、龙涎，香烟缭绕，人气氤氲，把一座戏台，直放在彩云端里。
后者如写华府内二优同演《惊梦》（第二十五回），又如写到梅子玉初次观赏杜琴言的演出体验（第六回）：
幸亏听得他唱起来，就从“梦回莺啭”，一字字听去，听到“一生爱好是天然”、“良辰美景奈何在”等处，觉得一缕幽香，从琴官口中摇漾出来，幽怨分明，心情毕露，真有天仙化人之妙。再听下去，到“一例、一例里神仙眷，甚良缘，把青春抛的远”，便字字打入子玉心坎，几乎流下泪来，只得勉强忍住。再看那柳梦梅出场，唱到“忍耐温存一晌眠”, ……子玉……魂灵儿倒像附在小生身上，同了琴官进去了。
无论是概括戏剧表演之情态，或者是描述受传者之审美体验，都属于戏剧表演本体传播的内在环节。
2．家班表演。《品花宝鉴》中描述了华府之八龄班，乃是正式的男旦家班，其来源不一，“有几个是家童教的，有几个是各班选的”（第十一回），有专门的教师授曲，主要供社交饮宴、家居自娱之用，小说中称其“逢赴席总跟出来”并随身备有“行头”（第二十五回），则是以扮演为业的家庭戏班。同时，华府中还有一个表演群体——“十珠婢”，都“会唱会弹”（第五回），并曾联袂清唱《桃花扇》中的两出戏（第四十一回），其间能吹打，有接唱、合唱，颇似居于内院、以清唱为主的女家班。两者表演剧目均为昆曲折子戏，八龄班则时或有《群仙高会》一类点缀社交气氛的场面戏。
3．士人客串。《品花宝鉴》中所描绘的士人包括身负职位或功名的官员士子、出身缙绅的公子哥和颇有才学的一般文人，皆为当时好戏之风濡染，时作清唱娱情或扮演悦目。清唱以昆曲曲文为主，如徐子云与其门客弹唱《梅花梦》两支曲词（第四十三回）。演戏则要求较高，讲究粉墨登场、身段口白，故串戏常常夹杂于职业戏剧演出之中，以求行头、伴奏、配角一一齐备。《品花宝鉴》描述了两种串戏：一是士人饮宴观戏班演戏，即兴串演《独占》《活捉》；一是士人逢堂会戏即兴串演《活捉》。演出中既有“种种不在行”、惹人哄笑，也有“精于此事”者之穷形尽相：“但听得手锣响了几下，冯子佩出来，幽怨可怜，喑呜如泣，颇有轻云随足，淡烟抹袖之致。纤音摇曳，灯火为之不明。”博得“居然像个好妇人”、“压倒群英”之赞（第三十回）。
二、戏剧文化传播
如果把文化整体视为一个大的循环传播系统，则小说作为其中一个环节，既是社会文化信息的受传和反馈者，又是文化的传播者，戏剧文化自然同样如此。《品花宝鉴》以士优关系作为描写重心，既是当时北京城戏剧文化的真实写照，也在历时的角度上传播了以本体文化和风俗文化为主体的戏剧文化信息。
戏剧本体文化信息，指剧场、戏班、演员、剧种等属于戏剧艺术本体的信息。在《品花宝鉴》中，主要表现了演员的命运，兼及戏班和剧场。
《品花宝鉴》中涉及的戏剧演员主要是昆曲男旦。清代男旦盛行，至于当时戏剧表演中以男性扮演女性角色则更为普遍，不但专业的戏剧演员如此，串客亦然。第三十回冯子佩与魏聘才同唱《活捉》，冯子佩扮的阎婆惜让华公子感叹：“奇怪！居然像个好妇人，今日要压倒群英了。”而冯子佩也很习惯于众人对他的品评，可见当时男扮女装蔚然成风，无论是表演者还是观众都习惯了这种演剧方式。
这些男旦的出身，第一回《曲台花选》中记载袁宝珠、苏惠芳、陆素兰、金漱芳、林春喜是苏州人，李玉林、王兰保、王桂保则来自扬州。魏聘才说及杜琴言的身世：“京里有个什么四大名班，请了一个教师到苏州买了十个孩子，都不说十四五岁，还有十二三岁的，用两个太平船，由水路进京。教师叶茂林，是苏州人。”可见“四方歌曲必宗吴门，不惜千里重赀致之，以教其伶伎，然终不及吴人远甚”①。京城一流的昆曲演员，还是多以出身昆曲诞生地的演员为主，教习亦是如此。
这些演员的家庭背景大多未提及，特别注明的只有两位：苏惠芳本为官家子，有“因漂泊入梨园”语；杜琴言入梨园也非本意，对于被迫成为伶人始终耿耿于怀。反过来可以猜测，其他的演员若非梨园世家，就是因出身贫苦而入行。当时戏剧伶人的地位依然很低，“在封建士大夫眼中还以为伶人是贱业，伶人也可能自以为从艺是贱业”②。身世清白的子弟若非遭遇特殊情况，是绝不愿入行的。
演员跟着师父学艺，在出师之前，其收入交账给师父，没有人身自由，演出等大小事宜也都得听从师父的安排。书中第十八回提到“大凡做戏班师傅的，原是旦角出身，三十年中便有四变”，即是当时普通男旦的一生写照：少年时以丰姿美秀为人钟爱；年龄稍长，便只能依靠在台上扭捏作态来吸引观众的注意；待30岁过后不能再继续唱戏，便买些孩子当起了师父，靠压榨徒弟讨生活；待到时运退了，只能到戏班打杂，处境大多十分悲惨。一般而言，一旦进入梨园后，即使出师，其身份也不会变成良家子。
除了靠曲艺在舞台上取悦观众，男旦还必须外出与人交往应酬。至于应酬的内容因人而异：十旦因自身修养较好，交往的大多如徐子云、梅子玉这样的文人名士，应酬的内容也多为吟诗作对的风雅之事情；条件较差的蓉官、二喜、黑相公之流，色艺稍逊又不知自爱，只能靠巴结老斗、以皮相侍人。第八回李元茂去戏园看戏，一群小旦蜂拥而上，争着要伺候他上馆子。至春阳馆后，二喜又是“敬皮杯”，又要跟着李元茂回家“伺候他”，无非就是想讨点好处，一听说李元茂没钱立刻就翻了脸；故而遇到奚十一这样为人卑劣却出手阔绰的人，同为男旦，杜琴言、苏惠芳之辈避之唯恐不及，不少相公却极力讨好，这也跟个人自身的生存境遇有关，不可一概而论。又有如林珊枝这样的家班演员，虽然一时得宠，却总在担心自己的地位何时就被他人所取代。这些男旦演员的物质生活，比起底层的平民显然是好上许多。第三回魏聘才看到戏房门口的几个小旦，“身上的衣裳却极华美：有海龙，有狐腿，有水獭，有染貂”；蓉官则是“耳上穿着一只小金环，衣裳华美，香气袭人”；苏惠芳的家，更是“一并五间……（春航）见上面挂着八幅仇十洲工笔《群仙高会图》，两边尽是楠木嵌琉璃窗，地下铺着三蓝绒毯子……”。种种摆设丝毫不比大户人家逊色，但比起良家子，其精神上的苦闷是显而易见的。
以主人公杜琴言的遭遇为例，首先，在没有出师前，他被当作师父的摇钱树。即使后来师父死了，师娘依旧咬住他不放，希望靠他在华公子那里获得可观的经济收入。其次，琴言因其性格执拗而得罪魏聘才和奚十一，受到种种侮辱，却无自保之法，唯有负气垂泪而已。再次，进入华府后，虽不得华公子的宠爱，华公子却始终将其当作私人财产的一部分，不允许他与外界有过多的接触。如果没有徐子云为其出师，他不可能得到一个相对自由的人生。而作者唯有动用前世今生之说，让屈先生收他为养子，才算让他重新获得了良家子的身份。其他诸旦亦是如此，他们能够脱离伶籍，开店铺自食其力，靠的也是徐子云、华公子不计成本的帮助。可以说，大部分的男旦在得不到贵人帮助的情况下，多半只能一辈子过“低人一等”的生活。
除此而外，书中还反映了戏剧风俗文化信息，包括与戏剧信息相关的社会交往、娱乐生活、文学艺术等文化内容。因此，单就《品花宝鉴》一书而言，就已经囊括曲运隆衰之变迁、优人戏班之遭际、家居自娱之品赏、文人优人之遇合、戏园剧场之哄闹等各种与戏剧相关的文化生活内容。
三、戏剧评议传播
《品花宝鉴》中，作者陈森借书中人物之口做过大量的戏剧批评，这些批评也可以看作是清代中后期文人戏剧批评的参考。
这些戏剧批评，一类是针对戏剧文本的。如第四十一回，华公子与华夫人游春，叫侍女们唱《桃花扇》中的《访翠》《眠香》二折，对此两人发表过诸多评论。华公子品论【缑山月】、【锦缠道】两支：“这曲文实在好，可以追步《玉茗堂四梦》，真才子笔。”华夫人则认为“以后唯《红雪楼九种》可以匹敌，余皆不及。”【前腔】一支，华公子道：“这‘司空见惯也应羞’之句，岂常人道得出来？”夫人则说：“与‘今番小杜扬州’一句，真是同一妙笔。”
华夫人又论“《牡丹亭》的《游园惊梦》，可称旖旎风光，香温玉软。但我读曲时，想那柳梦梅的光景似乎配不上丽娘。”对此华公子也表示赞同。当代人一致认为《牡丹亭》中最光辉耀眼的人物形象是杜丽娘，看来清代中后期持这种观点的已大有人在。
另一类是针对戏剧演唱的。
同样是第四十一回，华夫人针对花珠不服评判结果，指出“你想要显己之长，压人之短，添出些腔调来，此所谓戏剧，非清曲。清曲要唱得雅，洗尽铅华，方见得清真本色。你唱惯了搭白的戏剧，所以一时洗不干净。”可见当时的文人依然有重清曲而轻剧曲的心态，认为剧曲“是俗乐，是卑贱的伶工们演唱的。”①这显然带有士大夫阶层的审美偏好。明初魏良辅在《曲律》中有言曰：“清唱，俗语谓之‘冷板凳’，不比戏场藉锣鼓之势，全要闲雅整肃，清俊温润。其有专于磨拟腔调，而不顾板眼；又有专主板眼而不审腔调，二者病则一般。惟腔与板两工者，乃为上乘。至如面上发红，喉间露筋，摇头摆足，起立不常，此自关人器品，虽无与于曲之工拙，然能成此，方为尽善。”②可见文人对于清唱的偏好是颇有传统的。
当然，华夫人对于华公子提出的：“至于那《元人百种曲》只可唱戏，断不可读。若论文采词华，这些曲本只配一火而焚之。偏有那些人赞不绝口，不过听听音节罢了，这个曲文何能赞得一句好的出来？”作出了一个颇有建设性的回答：“我想从前未唱时，或者倒好些。都是唱的人要他合这工尺，所以处处点金成铁。不是我说，那些曲本，不过算个工尺的字谱，文理之顺逆，气韵之雅俗，也全不讲究了。有曲文好些的，偏又没人会唱。从那《九宫谱》一定之后，人人只会改字换音，不会移宫就谱，也是世间一件缺事。”戏剧史上著名的“汤沈之争”，其争议焦点正是在于格律和曲词哪一个更重要。王骥德有言：“词隐之持法也，可学而知也；临川之修辞也，不可勉而能也。大匠能与人规矩，不能使人巧也。其所能者，人也；所不能者，天也。”“二公譬如狂、猖，天壤间应有此两项人物。不有光禄，词硎弗新；不有奉常，词髓孰抉？倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？”①吕天成亦说过：“沈宁庵崇尚谐律，而汤义仍专尚工辞，二者俱为偏见。”②后世的戏剧评论家也大多持这种观点，格律和曲辞同样重要，“兼美”才是一个戏剧剧本最理想的境界。
第五十回中，春喜与诸旦就南北曲演唱的问题有过非常深入具体的讨论，碍于篇幅这里不再复述。可见作者陈森对于戏剧演唱颇有研究。
第三类是针对不同声腔之间的对比、品评的。
第四回作者就曾借湘帆之口表达了一番他对花雅二部的理解：“我听戏却不听曲文，尽听音调……（昆腔）声调和平，而情少激越……即如那梆子腔固非正声，倒觉有些抑扬顿挫之致……一腔惋愤，感慨缠绵，尤足动骚客羁人之感。”虽然《品花宝鉴》中整体还是倾向昆曲雅部，但这番评论至少可以证明，已经有文人开始意识到花部并非只是淫声，也有其自身的审美价值。
作为一部描写清代梨园的世情小说，《品花宝鉴》虽不能等同于历史真实，但完全可以作为研究清代中后期戏剧生态的有力佐证。当时流行的戏剧剧目，演员——特别是昆曲男旦的生活状态，文人对于前代戏剧的批评，以及戏剧演出实况，都得到了较为真实的艺术还原。以此为参考，我们对于清代中后期的戏剧生态有了更具体而直观的认识。