引论

在传统的传播学研究中，一般将信息传播者与信息接受者之间相互进行信息交流的诸种途径、手段、方式，称为“渠道”（channels），而将扩大人类信息交流能力的传播中介物称为“媒介”（media）。传播媒介是传播戏剧信息的物质载体，正如传播学大师施拉姆所言：“媒介就是插入传播过程中，用于扩大并延伸信息传送的工具。”①戏剧传播过程并非是作者与读者或演员与观众之间的直接交流，而是通过一定的传播媒介作为中介来实现的。麦克卢汉认为：“媒介是我们感官的延伸，它可以使我们超越自己感官限制去看和听。”②一般而言，戏剧传播媒介大致包含两种含义：一方面，它是戏剧信息的载体、渠道、中介物、工具和技术手段，例如戏剧剧本、报纸杂志、戏剧表演等；另一方面，也指从事信息的采集、符号的加工制作和传播的社会组织，如出版社、剧团等。

如果舞台演出是为戏剧的本位传播，那么借助传播媒介传递戏剧信息即是戏剧的延伸传播方式之一，而这两者在传播效果上是互补的。在舞台演出过程中，演员的表演行为和观众的观赏行为共同构筑了一个不可重复的剧场氛围，在这种氛围中，演员和观众之间因情感的直接交流而易于产生互动作用。演员、观众、剧本和剧场真正构成了一个情感的“生态圈”。③ 但由于传播的一次性、即时性和剧场的局限性，使得舞台演出传播缺乏深度与广度。相较之下，戏剧借助媒介而进行的传播便可弥补这一缺憾。刊印成册的剧本可供读者反复阅读，在观剧时因种种原因而未获得的信息，便可一一补充，也可对作品进一步品味。电视、电影等电子媒介可以从整体上对剧场里所发生的事件、剧场氛围等进行宏观或整体的描述，给受众提供全方位的感受角度，以便使受众更全面地感受一场戏的整体面貌。总之，媒介可以从演员、观众、剧场和剧本的角度分别进行描述，受众可以有所选择和有所侧重地从容感受戏剧每个要素的魅力。① 此外，受众亦可通过媒介发表自己的看法，如批点剧本、在报纸杂志上发表评论、借助电子媒介在网络上发表评论等，这种信息反馈也是戏剧传播互动系统中不可或缺的一部分。戏剧传播媒介将抽象的表演艺术“物化”成可以复制并可反复呈现的实体，打破了舞台演出的时空局限，在一定程度上拓宽了戏剧传播的介质和通道，加大了戏剧传播的深度和广度。20世纪初期，戏剧艺术进入了全新的大众传播阶段，这归根结底与传播媒介的革新密不可分。戏剧传播媒介的近代化转型，在不同程度上促成了戏剧批评以及戏剧剧本在内容和形式上的转变，充分体现了当时鲜明的时代特征。

一、戏剧传播媒介的历史演变

正如普通传播媒介的发展经历了语言媒介、印刷媒介、电视电影、网络媒介等过程，戏剧传播媒介的历程亦如此。从演员借助面具、装扮、动作、语言将被扮演的对象呈现出来，到纸质媒介的产生，使得剧本得以刊印流传，再到印刷业的发展，使得戏剧借助报纸等大众传播媒介得以更为广泛的传播，而随着信息时代的到来，戏剧与电视、电影、网络的融合亦是屡见不鲜。

近代以前的戏剧传播方式主要是演出传播和剧本传播，而传播媒介无外乎剧场和书籍。这两种传播方式虽可在传播效果上互相取长补短，但限于时空等客观因素，仍难实现戏剧的大规模传播。

戏剧剧本的载体即为传统书籍，而其出版、传播速度缓慢，制作成本高。明清的刻字工人每人每天只能刻200字左右，一出剧本可能要花数月、一年甚至更长的时间才能完成。而书籍通过固定店铺、书摊、集市、考市、负贩、书船、政府行政渠道及亲友渠道等原始方式进行传播，速度也十分缓慢。即使是中央下达至地方的公文，离京城最近的天津、保定也需4天的时间，新疆则需90天，一般也要10至60天。再加上政府的各种文化禁锢、关卡设阻，使得书籍发行的速度更慢。①这种种因素都使得书籍素来只为官僚士大夫以及有文化的商人们所有，而并非普通百姓所能消费得起的。

直到晚清，随着铅印技术的普及、机器印刷的运用以及交通运输业的发展，近代报刊业逐渐崭露头角。1872年，上海申报馆始用手摇机，时印数百张，此后由于以蒸汽引擎和自来火引擎代替人力的印刷机的引进，使印刷速度逐渐提高，1906年，使用电气的印刷机每小时达到千张，1911年，申报馆的双轮转机，使时速达到两千张。② 规模大、速度快、复制能力强的近代出版印刷技术也使得报刊的价格大幅下降，从而将读者群扩大至文人、学生、商人，甚至市井百姓。此外，各大报馆均在全国各地设立了代销处，一些进步人士、学堂、阅报所、书局、公馆、公司、民间社团也兼营代售报刊，形成了遍及各地的传播网。这使得戏剧艺术除舞台表演以外的延伸部分如戏剧剧本、理论、新闻、评论、广告等得以传播，其传播速度及广度都是传统传播方式所望尘莫及的。报刊与戏剧的结合，有利于戏剧知识的普及、戏剧消息的发布和演员知名度的提高，加强了戏剧与普通民众和知识分子的联系，吸引了更多观众，也是戏剧资料保存的有效方法。③

二、传媒发展与戏剧批评形式的近代化转型

中国传统的戏剧批评形式主要包括序、跋、读法、凡例、缘起、眉批、夹批、侧批、回评、圈点等，常见于各式笔记与书目中。传统戏剧剧本多为竖排雕版刻印，字迹行间距较大，每一页的四周常有方框，上面留有天头，框内每页只有数行，每行10数字或20余字，字体较大，所载文字较少，这就为“评点”式批评提供了天然的有利条件。如眉批即是在天头处写下对某一行文字及前后文字的看法、评价，而夹批则是在字里行间用小字双排或单排的形式插入点评。这类依附于戏剧作品的评点与作品一起刊印问世，多是针对某一作家、作品而言的，有些仅针对某一出、某一段文字，甚至某一字而做出评论。如眉批、侧批、夹批大都用来分析作品的局部情节和艺术特色，短小精悍，穿插于正文中，常常是三言两语甚至是一字品评。这种传统的批评形式在很长一段时间内都是戏剧批评的主流形式，究其原因，与传统的传播媒介是密不可分的。

直到近代，随着铅印书籍和报刊等新兴传播媒介的发展，刊印的文字排列紧密，字数增加，所留空白无几，才使得如眉批、夹批、侧批等评点式批评形式逐渐淡出历史舞台，取而代之的单篇论文形式的批评文章开始在报刊中频繁出现。这一方面有西方文学观念、批评方法的影响，另一方面，近代铅印技术的普及而促成的近代报刊业的发展，是使得戏剧批评传播媒介得以更新换代的重要因素。近代报刊为戏剧批评开辟了全新的生存环境，使其不需再依附于具体作品便可独立成文。而铅印较之雕版印刷的低成本，也使洋洋数千言的论说得以刊发。① 此外，针对戏剧剧目、伶人、戏园以及戏剧观念理论等方面的短小评论也在报刊的戏剧类专栏中时有出现。这些评论虽然比较零散、不成系统，许多只是业余戏剧爱好者的个人体会及感想，但在一定程度上突破了原有的单一批评形式，使得越来越多的受众能够参与其中，尽管质量良莠不齐，但毕竟为戏剧的传播与发展提供了一个崭新的环境。可见，传播媒介的近代化直接影响了戏剧批评形式的近代化转型，正如程华平所言：“理论批评在报刊杂志上发表，脱离了对作品的依附，这也使得理论批评脱离了对具体作家、作品研究的模式，将小说、戏剧创作中的诸多问题上升到理论的高度，作出抽象的、专门的分析与研究，从总体上把握其本质，这种变化有利于向理论深度的发展，有利于揭示小说戏剧的本质特征，有利于小说戏剧理论批评的系统性、完整性。这种变化说到底是离不开近代传播媒介给它提供的基础的。”①

三、戏剧传播受众的近代化

受众一词来源于传播学的“受传者”（audience），指一对多的传播活动中信息的接收者。它是传播活动中信息流通的目的地，也是传播活动产生的动因及中心环节之一。戏剧传播活动中，受众和传播者同处于主体地位。戏剧传播者（剧作家、演员）所面对的，是由许多具有独立审美意识的受众（观众）组成的受众群。戏剧作品的创造者制造了戏剧作品，而戏剧传播效果的生产者却是受众，他们绝不只是被动地接受信息，在接受过程中，还发挥自己的理解、想象能力，参与并共同完成艺术形象的创造。受众既是戏剧传播过程得以存在的前提，同时又是传播者积极主动的接近者和反馈者。接受过程是一个双向行进的过程，接受者接受信息，反过来又给输出者以信息反馈，输出者得到这些信息反馈以后，便可据以对自己的戏剧创作或戏剧表演进行必要的自我调节。② 应该说，一部戏剧作品的成功是传播者和受众共同创造的。

中国传统戏剧源自民间，其受众群是一个由不同阶层成员组成的极其广泛的群体，上至王室成员、封建官吏、文人雅士，下至农夫田女、市井细民、贩夫走卒，不论地位高低、识字与否，只要他们观赏戏剧，便都包括在观众的范围之内。可以说，没有任何一种其他的艺术形式拥有戏剧这样广大的受众群。中国古代的曲论家们明确提出“演者不真，则观者之精神不动”①, “填词之设，专为登场”②, “人赞美而我先之，我憎丑而人和之”③，从演员、剧作者、导演各个角度强调了掌握观众心理的重要意义。而观众的审美趣味又总是呈现出鲜明的差异性和经常的历史可变性。世代新变、思想新潮、曲调新声、戏剧新制，即社会文化背景的每一个较大的变化，都在戏剧观众审美趣味的历史发展中刻下了印记。④

戏剧传播者、传播媒介的近代化转型，必然促使戏剧受众也发生了变化，而这些变化反馈于传播者，对戏剧的创作题材、艺术风格、审美理想等方面产生了诸多影响，使得整个传播过程都显现出鲜明的时代特征。

近代以前，受众对于戏剧的接受，无外乎观剧与阅读剧本两种。由于古代书籍的相对昂贵，以及普通百姓的文化程度所限，戏剧剧本通常只在文人士大夫中流传。而农夫田女、市井细民、贩夫走卒等下层小民，大多都在剧场观看戏剧演出，只以观众的身份作为戏剧的受众。20世纪初，随着戏剧传播媒介的更新换代，报刊的普及，越来越多的戏剧讯息通过这种新兴媒介传递给普通百姓。报刊较之传统书籍更为廉价，并且传播范围广、速度快，内容相对浅显、简短，使得生活水平、文化程度相对低下的受众群也能阅读。

另一方面，传统戏剧尤其是传奇杂剧，自明清以来，案头化倾向十分严重，情节拖沓、动辄四五十出的长篇剧目，几乎很难全本在舞台上演出。到了近代，案头化趋势愈演愈烈，即使是篇幅极为短小的戏剧作品，也常常包含了太多的非戏剧性内容而无法在舞台上演出。如说白内容过多、没有曲词的片段时有出现，有些甚至直接加入大段政治化、时事化的议论或演说，戏剧人物减少，情节和戏剧冲突都逐渐淡化。戏剧作品的案头化使得越来越多的受众由观众转变为读者，而他们在报刊上不仅能阅读戏剧剧本，还能获得与戏剧相关的其他讯息，如新闻、广告、评论等。报刊以其浅显、廉价的优势普及到社会的各个角落，不但将原本的一部分戏剧观众转变为报刊读者，也吸纳了更多的读者成为戏剧爱好者。对于作为一门综合性艺术的戏剧来说，作品的案头化虽不利于其继续全面发展，但在时代风潮的引领下，报载戏剧剧本及讯息，在一定程度上扩大了戏剧的受众面。

在大众传播过程中，传播者与受众之间不再是单向的信息传递，受众对于信息的选择性接受及反馈，一定程度上制约了传播者的传播内容与方式。

首先，清末民初的戏剧文本较多以报刊连载的形式出现。连载剧本中断、连贯的特性产生了一种特殊的阅读张力，作者有意中止，打破读者对“成功的延续”的期待，从而使读者获得主动创造的乐趣以及对主动性肯定的快感。① 在两期或几期报刊出版之间，会让读者产生一段“空白”，激起他们补充或恢复到应有的“完整”的冲动，这大大提升读者阅读时的兴奋度和探究敏感度，扩充了读者的想象空间，从而使读者成为更加主动的受众。

其次，新兴传播媒介为传播者和受众提供了一个前所未有的互动平台，受众从报刊或其他渠道获得戏剧信息之后，将自己的意见反馈在报刊上，或褒或贬，或客观评价，让传播者以及更多的受众获得这种反馈，以此形成一个良性的互动循环。戏剧信息在每一次的传递过程中都被再次演绎，每一个环节的受众获得的不仅是原始的戏剧信息本身，还包括了二次、三次传播者的主观成分。

如上图所示，观众借助大众传媒将获得的戏剧信息经过自己的转化后，一方面反馈给原始传播者，一方面也传播给更多的受众。

例如，《天津白话报》第107号至第138号在“演说”版块刊载了《听戏》一文，作者对当时剧坛改良新戏不尽人意、戏园上演淫戏以招揽生意等现象发表了自己的看法，并提出了建议：“改良新戏，不宜太骤，总得有新旧过渡的阶级。旧戏出不是都不好，除去那些淫戏迷信戏以外，那一出都有点儿道理，也是偏于唱工太多，写情的地方太少。所以凡爱听戏的，都谈不到情趣如何，全讲究唱的怎么样。我故此说新旧戏出过渡时代，断不可少了唱工做工这两项啊。”①然后作者有感于自己的看戏经历，将自己看的新戏《枯树生花》“详细的写出来”与读者分享。这篇“演说”陆续刊登了有26期之久，除去前两期为论说，其余皆为剧本。若按作者的说法，他与友人“大家想着，凑合着，把这出戏的前后情节，跟他们所演唱出来的，那些说白唱词，详细的写出来，教爱听戏的先生们都瞧瞧，到是怎么样”②，这样仅凭记忆复述出完整的剧本似乎不太现实，尽管作者在结尾处补充道：“这出戏，算是顶到这儿，后来还有点儿曲折，我们也记不真了。就是这以上这些天的，也未必都对。我记得唱词比这个还多，上下场等等也有记不清楚的地方。如要有人打算重排这出戏的时候，总得改正好了再排。不然，怕教懂戏的人笑话。”③可以理解为作者假借复述之名，实则刊登现有的剧本，或可能以自己的听戏经历为基础，对剧本进行了二度创作，发表于报刊上。作者以受众的身份听戏，而将剧本转述于报刊，也成了戏剧信息的传播者。这种身份的转换，说明受众从单线传播的末端转变为传播循环系统中的一个环节，他们在接收信息的同时，亦可将信息转化后再度传播出去，同时有可能扩大了传播范围。如《听戏》一文的作者所说：“既然这出戏是好，彼时听戏的座儿虽是不少，究竟没听见的还是多的多。听说这个戏园子，不久也就停演了，再想听这出戏，可就不定得多少日子啦。”④作者正是意识到了剧场演出的局限性，而报刊作为大众传媒之一，拥有更大的受众群，所以将剧本转述于报刊，使其更广泛地传播出去。

此外，戏剧传播者与传播媒介、受众的关系可以说是相辅相成、相互制约的。传播者通过报刊传播戏剧信息，而报刊选择刊登戏剧信息，主要动机也在于利用戏剧信息吸引读者，扩大报刊的发行量，获得更多的利润。这无形中促成了戏剧创作的繁荣，戏剧信息的广泛传播。戏剧以报刊为载体作为一种特殊的商品进入了大众的消费领域，使得戏剧作家、理论批评家，以及报刊编辑、出版人员都极为关注报刊的销量，能否与受众的审美趣味相投、满足受众的阅读需求，一定程度上成为报刊能否生存的条件。因此，报刊读者作为信息的受众，通过这种媒介获取自己想要的信息，但不再只是被动地接受信息，他们的好恶取舍、意见反馈直接影响着传播者对于信息的选用，促使他们及时、灵活地调整创作的步伐和理论阐释的口径。

可见，较之传统的受众群，近代戏剧受众拥有更多的主动权，突破被动的信息接收，将自己的主观意愿、反馈信息通过大众传媒与其他传播者和受众交流。正是传播者、传播媒介、受众这三者的良性互动，形成了一个完整的传播接受系统，共同推动戏剧艺术的传播与发展。

①威尔伯·施拉姆、威廉·波特著，陈亮等译《传播学概论》，新华出版社，1984，页144。

②Marshall MC Luhan, Understanding M edias, New York: McGraw Hill, 1964, P.12.

③付德雷《戏剧舞台演出传播与媒介传播之比较》, 《东南大学学报》（哲学社会科学版）2005年12月第7卷增刊。

① 付德雷《戏剧舞台演出传播与媒介传播之比较》, 《东南大学学报》（哲学社会科学版）2005年12月第7卷增刊。

①程华平《中国小说戏剧理论的近代转型》，华东师范大学出版社，2001，页266。

②同上书，页267。

③刘珺《中国戏剧传播方式与艺术形态的流变》, 《中国戏剧学院学报》2009年11月。

①“按照通常的刻印标准，一个页码一般只有10余行，每行只有20余字，每个页码总共只能排印200来字，要花去一个刻工一天的时间，一个单篇论文如《本馆附印说部缘起》八九千字的话，那要花费整整四五十个页码。精明的作坊主无论如何是舍不得的。”程华平《中国小说戏剧理论的近代转型》，华东师范大学出版社，2001，页270。

①程华平《中国小说戏剧理论的近代转型》，华东师范大学出版社，2001，页272。

②赵山林《中国戏剧传播接受史》，上海世纪出版集团，2008，页2。

①袁于令《焚香记》序，引自吴毓华编《中国古代戏剧序跋集》，中国戏剧出版社，1990，页192。

②李渔《闲情偶寄》，国学研究社，1936，页41。

③同上书，页59。

④赵山林《中国戏剧观众学》，华东师范大学出版社，1990年，页3。

① 颜琳《二十世纪初期连载小说兴盛原因探析》, 《山西师大学报》（社会科学版）2002年7月。

①《天津白话报》第108号，《中国早期白话报汇编》第8册，页416。

②同上。

③《天津白话报》第138号，同上书，页615。

④《天津白话报》第108号，同上书，页416。