凡一平 无论生活创作我都有慈悲心肠
凡一平，原名樊一平， 1964年生，广西都安人，广西壮族自治区作家协会副主席，广西民族大学硕士研究生导师。著有长篇小说《跪下》《顺口溜》《老枪》《上岭村的谋杀》《变性人手记》《天等山》等六部，小说集《撒谎的村庄》等八部。根据其小说改编的影视作品有《寻枪》《理发师》《跪下》《最后的子弹》《宝贵的秘密》《姐姐快跑》等。曾获《小说月报》百花文学奖、《小说选刊》双年奖、广西文艺创作铜鼓奖、广西青年文学独秀奖、壮族文学奖等。
凡一平在影视作品巨大利益的诱惑面前，对小说的创作从没有松劲。有一段时间，他以为自己可以“盖棺定论”了，但是某年重回出生和成长的那片土地，又觉得不能就此封笔，于是把目光转向了上岭村，“写了多部关于上岭村的小说之后，我才发觉我复杂的灵魂，变得简单和纯粹，甚至觉得创作才刚刚开始。”
你自诗歌起步。听说你的诗歌发表与邵燕祥有关？
我幸运地遇上了一位“伯乐”，得到了当时《诗刊》副主编著名诗人邵燕祥的重视。邵燕祥之所以如此认真对待一位年轻业余作者的投稿，不仅由于他高度的责任感和认真的工作态度，还因为他读中学时就向北京一家报纸投稿，第一篇散文就是在一位副刊编辑的扶持下发表的，他深知一个青少年作者的第一篇作品的发表是个很大的鼓舞，往往会影响这个人的一生。《一个小学教师之死》经过编辑的精心删改，将五十六行的诗句压缩成了四十六行，很快就发表了出来。发表时，编者还在尾部附加了一条小注：“这首诗的作者是一位十七岁的学生，他的父母都是有三十多年教龄的人民教师。编者对诗稿做了一些删改。”《一个小学教师之死》的发表对我来说的确具有相当重要的意义，使我相信自己能够成为一名作家。
写了十二年诗歌也发表了一定数量的诗歌作品之后，后来是一种什么动机促使你转向小说？
当我发现我擅长于叙事后，我就果断地转写小说了，但是我仍然喜欢诗歌，我读的诗歌一点也不比我读的小说少。第一篇小说是《岁末》，是短篇小说，发表在《金城》1983年第4期，稿费30元，那时候我一个月生活费只要十元就够了。先短篇后中篇，逐步有经验和自信后写长篇，前四部主要写的是我感受到的都市生活。从《上岭村的谋杀》开始有变化，它是我第一部反映农村生活的长篇小说。
1993年，可以说是你中短篇小说创作的第一个丰收年。《浑身是戏》《认识庞西》等清一色的当代都市生活题材，简洁而富有弹性的叙述语言，灵活多变的艺术结构，让读者耳目一新。1995年，你的长篇小说《跪下》由时代文艺出版社出版，被评论家誉为“当代都市生活的长篇画卷”。
这是我的第一部长篇小说。出版社在出版《跪下》时，做了一个简介，称：“《跪下》是一部社会都市小说，其思想艺术及语言均为国内一流，具有很强的可读性。”但是我自己并没有信心。那厚厚的一摞书稿，仿佛是一个沉重的包袱，使我感觉烦恼和沉重。因为我不知道有哪家出版社愿意出版它，我非常不自信，不自信的原因在于我弱小的知名度和关系网。我不像那些知名度很高并且八面玲珑的作家，只要写出作品，不愁出版不了，就像皇帝的女儿不愁嫁。我很害怕我的作品不能打动出版社，对于我这样默默无闻的作家，要敲开出版社的门，只能靠过硬的作品。也就是说，让出版社觉得有赚头。那时候我甚至想，只要不要我自费出版，我就满意了。当我把《跪下》的故事的梗概复制二十份寄给二十家出版社的时候，我的心就像条件低微的征婚者，迫切地等待着愿意将其明媒正娶的知己！
当时代文艺出版社率先答复我的时候，我毫不犹豫地把书稿寄了过去。半年之后，《跪下》出版了——当我手捧著作，看见封面上的美女和版权页上的印数（20000册）时，我知道我的书被彻头彻尾推向了市场，并且知道出版社赢利了。
《变性人手记》运用荒诞的手法，叙述了一个相当荒诞离奇的故事。评论家黄伟林认为，凡一平这一时期的小说表现了转型期人们的身份焦虑，小说中的人物为生存和追逐利益，在生活中变化而“浑身是戏”。
我并不认为《变性人手记》不如《跪下》的效果。尽管后者的发行量大于前者，但是它给我带来的好心情不如前者。因为后者不能也不会谈条件，而前者终于可以谈条件了，不管那样的条件或合同及交易方式是否恰当，但毕竟是双方谈判后同意的结果。我终于敢于正视市场对于作家的打击和挑战，或者说我终于有了市场意识和觉悟。我不再感到被谁亏待和剥削。介入市场，我的心反而出奇平静和平衡，面对市场的喧嚣我不再装聋作哑，尽管市场的喧嚣依然使我茫然困惑。
之后，你还创作了《顺口溜》《老枪》等长篇小说，你的选材与自身的生活变化密切相关吗？
创作《顺口溜》和塑造彰文联形象的目的很清楚，就是力求体现以人为本。它要探讨的主题是，知识分子在物欲、权欲和色欲面前，如何保持自己的气节和操守。文学是人学，这是老生常谈的创作定律。为文学画廊奉献鲜明、生动的人物形象，是一个作家的理想、追求和使命。“彰文联”是不能留下去的，这点自知之明我还是有的。人贵有自知之明，这很重要，从某种意义上来说，这何尝不是一种气节和操守？
《上岭村的谋杀》是一部可读性与现实性紧密结合的作品，你把背景放在了家乡，并且上岭村也确实是你生活了十多年的村庄。书中的人物是否也是现实中的人物？为什么将乡村的名字和乡人的名字直接用于作品？
《上岭村的谋杀》与上岭无关。我只是借用了与我祖籍有关的名字、环境和外壳，写了一个我蓄谋已久的又与乡亲无关的谋杀故事。我这么设置和处理，是我太想让外人知道上岭这地方了，她风景非常优美，我的乡亲淳朴善良却又十分聪明、机智、幽默和乐观。
促使自己正视成长背景和内心世界，是出于怎样的考虑？为什么写作这么多年后，才开始正视和书写自己生活的土地？
我曾经用了四部长篇小说对我的都市生活进行批判和解剖。但我还是觉得我已经不天真，不干净了。我要如何才能找到真正的自我？我为什么变成了现在的我？我能变回去吗？而我认为最纯净的家乡这么多年也在变化着，我的村庄生态越来越好，我的乡亲也变得比以前富裕了，但是欢乐却比以前少了很多，这是为什么？我必须重视这个现状，就像审视我自己一样。
这部小说构思和写作用了四年时间，你提到写作过程是既沉重又激动，为什么？
2007年某天，我回到上岭。此次归来距离我上次的返乡，相隔了十一年。这次的返乡，对我的触动非常的大。我亲切而隔阂的上岭，熟悉而又陌生的乡亲，让我关切、疼痛和沉重。我沉重的原因是我既往的农村生活和现实的农民命运，总是像磐石一样压迫着我。它压迫了我很多年，无论我是在金光大道的城里还是在纸醉金迷的经历中，它始终是我挣脱不开的梦魇，忽然有一天，我找到了撬开磐石的杠杆和角度，为此我激动不已并且不遗余力。
你所说的“撬开磐石的杠杆和角度”是指什么？为什么你说是“获得了一次艺术的跨越和心灵的救赎”？
因为我写的是小说，不是新闻和报告文学，所以不能记流水账，我要把大量的生活素材变成艺术作品，这就需要杠杆和角度，具体地说就是切入点。这非常难。但我还是找到切入点了，就是一个村里的恶霸自杀又被认定是他杀的案件。现在看来我这个切入点是正确的。
我写了一部内容与我以往作品不同的小说。“心灵的救赎”是指我以往的小说总是背离我成长的土地和河流，我愧对让我无愧的农村生活。而我现在的笔触调转了方向。我回来了。所以我解放了，得救了。
故事中尽管写谋杀，却没有真正的坏人。因为你给出了令人信服的答案，书中的每个人物，必须那么做。对于笔下的人物，你是怀着怎样的一种情感？
我曾经见过一个我认为是坏人的人，他说：“我有今天是因为我太善良了。”所以人是多元的或复杂的。无论是创作还是生活，我对人都是以慈悲心肠去对待。
《上岭村的谋杀》被列为“八桂学者广西民族大学文学创作岗最新成果”，这是怎样的一个项目，能否简单介绍一下？
“八桂学者”是中共广西壮族自治区党委组织部科教兴桂战略的一个重要项目。经过层层选拔，2013年把文学创作岗设在广西民族大学，由作家东西为团队负责人，团队成员有黄佩华、李约热、朱山坡和我。我们五人在五年时间内，每人要写出两部长篇小说，一共十部，用这十部长篇小说再次展示广西文学的创作力量和成就。用东西的话说是，“射十次门，总会有一次漂亮的进球！”
我是一口气读完《天等山》的，和之前你的很多作品一样，充满悬念，有温暖，有爱，这些都是触动我的因素，但是对你来说，似乎并未太构成挑战，在《天等山》的创作中，你有何独特的体会？
《天等山》是我《上岭村的谋杀》之后的长篇小说，我本以为写完《上岭村的谋杀》以后再也不写长篇了，因为我觉得“谋杀”已经是我最好的小说了。我已人到中年接近老年，脑力和体力提示我不要再写长篇了。但是鬼使神差或者天意，我情不自禁又写了《天等山》。写作的时候，仿佛如得神助，一气呵成，就像一个打字员。五月份写完，上海文艺出版社八月就出版了，九月就卖出了电影版权，真的非常顺利。从《天等山》我有了新的觉悟，一个作家满足名利之后的写作，一定要顺应“天意”，其实是尊重自己的内心。
《上岭村编年史》中的不同章节在期刊上发表，引起了很大反响。《长江文艺》主编何子英认为，其中的中篇小说《上岭村丙申年记》不仅挑战读者的阅读和审美经验，同样也是作家本人的自我挑战。
我尊重的是自己的内心，是对文学的追求，也想不断地挑战一下写作的难度。描写人机结合，这样的选材很超前当然也很冒险。它不仅挑战作家的想象力，同时也挑战写作技能：故事情节如何铺排，细节如何呈现，甚至性爱的伦理尺度如何把握，等等。
《上岭村编年史》中出现了《上岭村的谋杀》中的被谋杀的韦三得，是不是很容易引起人的某些联想？
我说过，2013年出版的《上岭村的谋杀》是我正视自己生活的土地的一部长篇小说，它使我获得了一次艺术的跨越和心灵的救赎。而《上岭村编年史》是我延续“艺术跨越”和“心灵救赎”的又一部长篇小说，它产生的灵感来源于我的一个短篇小说《风水师》。我为这个六千字的小说居然看了数十万字的包括《黄帝宅经》在内的风水书籍，更多的是思考人生的荒诞和沉浮、人性和命运。
你说自己在构思回忆录了——虽是笑谈，但还是很想知道，回顾你这么多年的创作，如果请你分阶段分析，你认为自己的创作经历了怎样的变化？
1994年前是一个阶段，1994至2001年是一个阶段，2002年后是一个阶段。我从小在红水河边长大，红水河对我来说是神圣的，神圣到让我害怕，这就是我一直在回避它而专写城市小说的原因。我2005年发表的《撒谎的村庄》其实才是我对我敬畏的乡村、故土奉献的试探之作。我早期的创作是写我生长的农村生活或底层生活，但是我一心想进入城市。当我进入城市以后，我拼命地写我渴望、挣扎、矛盾、喜欢而又排斥的都市生活，花费了十多年，用四部长篇和无数中短篇，成为评论家眼中或笔下的“新市民文学”作家。有一段时间，我真的以为我可以归类或“盖棺定论”了，但是隔了十年后的某年，重回出生和成长的上岭，重新接触想念我甚至已经开始骂我的乡亲，我觉得我不能就此封笔。我必须转向，就写上岭。写了多部关于上岭的小说之后，我才发觉我复杂的灵魂，变得简单和纯粹，甚至觉得创作才刚刚开始。
创作已非常成熟，技巧也不成问题，那么你的写作是否已顺风顺水，不存在任何瓶颈？如果遇到瓶颈，你又是如何突破的？
真的，我现在的创作已经不存在任何瓶颈了，因为我的写作，已经不图名不图利，不在乎评论家的褒贬，更不在乎获奖与否，而是尊重内心和良知。我突然发觉这样以后，作品更能获得读者的喜爱和评论家的好评。2015年后我的作品频频被各种选刊转载和获奖，许多大学生毕业论文写研究我的作品并因此找到工作，就是佐证。
地域对你而言，是形成了丰厚的营养还是也存在一些局限？
是营养不言而喻。局限在年轻的时候有，我认为的地域就是我经历的地方，但随着阅历的增长和思考的深入，地域对我来说就是一个符号，比如上岭，看起来越缩越小，其实是个非常广阔的天地。
你的创作有没有具体的目标？能够谈谈你在写作上的基本立场吗？
作家就像房屋设计师，客户至上，但也得有自己的坚持。我的写作是从心灵出发，写自己想写并且在非写不可的时候才写，要写得好看、耐看，要写出好看、耐看的小说。
你怎么评价自己目前的创作状态？
我发现自己身上有好几口井。目前有一口井正在井喷。
作为全国人大代表，你认为这一身份对自己的创作带来怎样的影响？
当选全国人大代表后，我即开通了微博，通过微博征集民意。另一方面，我根据深入生活所获得的对民生和社会的感知，以及对文学领域的熟悉，在会议期间提出关于文学艺术、民生的建议。作为第十二届全国人大代表，五年来，我的身份不断在作家和代表之间转换，中间突然发觉，其实身份是可以统一的，只要你具备悲悯之心，写作也好，为国为民献计献策也好，你的任何作为，都名正言顺。
尽管有诸多很有实力的中短篇，我想可能读者对你的印象更多的是来自影视作品，比如《理发师》《寻枪》等。你第一部被改编成影视的作品是什么？是与谁合作的？有怎样的机缘？
我的第一部被改编成电影的作品是中篇小说《寻枪》，被改为电影《寻枪》，也是陆川的导演处女作。他不是第一个喜欢上《寻枪》的导演，也不止一个导演看上《寻枪》，但他是喜欢得最执著的一个。陆川为剧本整整苦熬了两年，始终没有放弃，这恐怕是其他导演所做不到的。陆川为什么特别喜欢《寻枪》？我想主要除了小说有一个通俗而又脱俗的故事外，陆川发现了小说的意义，就是“枪”象征着一个人的生命或精神支柱，有的人“枪”丢了以后，拼命去把它找回，而有的没有找到。我知道陆川是在为这个意义而激动、奋斗。他同样有马山寻枪的精神，不然就不会有电影《寻枪》和陆川。
与影视结缘，对自己的创作带来怎样的影响？如果以影视改编为界，此前和此后的作品风格发生变化了吗？为什么你的作品那么有影视缘？
我曾经说过，没有影视，我的生活一穷二白，但是没有文学，我什么也不是。我创作的原则始终如一，那就是从心灵出发，要写得好看耐看。我追求小说的好看耐看追求了三十年，许多小说达到了好看耐看的目标，这可能就是有影视缘的原因。
你的小说《寻枪》，虽然故事的表面说的是一个警察的“寻枪”过程，但我觉得应该还有另一寓意：似乎是偷枪者比丢枪者更有“寻枪”的欲望。不知电影能否真正表现出这样的主题。还有你的小说中有一个独特的细节：就是警察从街上买了一把仿真枪，最后又用这把仿真枪从凶手的手里换回了真枪，可见你对“寻枪”的主题处理颇有幽默感，不知电影是否保持了这种幽默的叙述风格？
这个问题很深入，因为它触及了小说本质的另一面，也是我小说意图不轻易被人发现的地方。小说的偷枪者是警察的战友，在战场上被地雷炸没了男根，他渴望着像正常男人一样活着，拥有尊严的武器，但是他永远都无法做到。他痛恨耻笑他的男女，所以他杀了李小萌，还要杀和李小萌通奸的周小刚、还有镇长。于是乎，周小刚拼命寻求保护，镇长跟派出所借枪。这是小说最具震撼力的地方，但是电影没有这样的表现。电影里的偷枪者是一个卖羊肉粉的市民，他的家人因为被造假酒的周小刚所害，所以他才要偷枪杀周小刚，却误杀了李小萌。
尽管小说的震撼力被削弱了，但电影不乏幽默的叙述风格，结尾的马山灵魂出窍，走向观众。姜文妙不可言的哭笑能让人回味不已。
也有一些作家和读者认为当前的影视创作见不到文学性，认为只有读“文字”，才有文学的想象力，而读“画面”则会减弱读者的文学的想象力。
我从来都不认为影视创作见不到文学性或没有想象力，恰恰相反，影视创作是最需要想象力的！我们通常所谓的文学性只是指语言和叙述，而忽视故事的编造、情节的设置，和人物的安排，好像这不是文学的因素和内容。事实上后者的难度比前者要大得多。现在的小说为什么不好看？我觉得是因为故事没有编好，也如作家东西所说，是被作家自己的小说叙述给害的。没有好故事的小说只能吸引评论家，而不能吸引读者，更不能吸引影视制作人。我以为创作者，在创作的时候，要常常想象自己是读者，是观众，这样写出来的作品才容易被读者、观众接受。
你如何看待文学和影视的关系？
我常觉得我写的小说像是种子，或像是鸟蛋，被别人拿去播种或孵化，然后长出奇异的花草或生出怪诞的鸟来，比如《跪下》《寻枪》，又比如《理发师》。它们从发表和卖掉版权以后，就仿佛不再属于我，而属于演绎它们的编剧、导演和主演——当这些富有创新精神的人们把我的小说拿去改造成电视剧、电影之后，我就像老实巴交的农民，看着自己的亲生骨肉，被送到别人的家里生活和抚养，等再见到他们的时候，我发现我已不再是这些孩子的父亲！我的孩子变异了，我和孩子的关系已经疏远，甚至已经认不出是自己的孩子了。而那些将孩子拿去培养和打造的人，也俨然以父亲自居，因为他们有足够的实力证明养育的功劳，最高的荣誉和报答应该属于他们。这是不甘寂寞和清贫的写作者的宿命。这就是影视和文学的关系。
设问人：舒晋瑜 作家，《中华读书报》总编辑助理