叶舟 无足轻重的小人物身上都有辉光

叶舟，1966年生，甘肃兰州人，甘肃省作家协会副主席。主要作品有长篇小说《案底刺绣》《昔日重来》，小说集《叶舟小说》《叶舟的小说》《第八个是铜像》《我的帐篷里有平安》，诗文集《大敦煌》《边疆诗》《练习曲》《叶舟诗选》《敦煌诗经》《引舟如叶》《世纪背影——20世纪的隐秘结构》《花儿——青铜枝下的歌谣》，以及长篇电视连续剧《我们光荣的日子》。曾获鲁迅文学奖、金盾文学奖、《芳草》汉语文学女评委大奖、《人民文学》小说奖、《十月》诗歌奖、《西部》文学奖、《作品》年度奖等。连续三届入选甘肃小说八骏。

正如叶舟自己所说的那样，他的左手是诗歌，右手是小说，左手与右手都有相同的纹理。叶舟认为，每个人物的身上都有辉光，哪怕是无足轻重的跑龙套的小人物，也一定会有微芒般的闪烁，于是他离开了“大部队”，原因是不想被悬浮，也不想虚妄地写作，更不愿意随大流，开始问道荒原，开始漫游和寻找，后来终于找到了建构了一个纸上的城邦与王国。

你的短篇小说《我的帐篷里有平安》获得了第六届鲁迅文学奖，我是认真读了这个小说的，我觉得这个小说内容很丰富，也很特别。首先请你谈谈这篇小说吧。

这篇小说的缘起，是因为那一年北京的一家上市公司来请我，让我写一部关于仓央嘉措的音乐剧，我就写了一份故事大纲。后来音乐剧无果而终，我觉得挺可惜的，就想把大纲写成一部长篇小说《仓央嘉措》。这整个故事其实是一本关于藏地的秘闻，钥匙在我的手里。长篇写到了27万多字时，我又接到了别的写作任务，就搁下了。这一搁搁到了现在，但我知道迟早还会拾起来的，需要一个契机吧。

《我的帐篷里有平安》只是这个长篇小说中的一节，约摸八千多字，很短。颁奖词这样说：《我的帐篷里有平安》从尊者六世达赖的少年侍僧仁青的视角，通过对一个佛赐的机缘的巧妙叙述，书写了众生对于平安喜乐的向往和祈求。叶舟举重若轻，在惊愕中写安详，在喧嚣中写静谧，在帐篷中写无边人间，在尘世中写令人肃然的恩典，对高原风物的细致描摹和对人物心灵的精妙刻画相得益彰。小说的叙述灵动机敏，智趣盎然，诗意丰沛，同时又庄严热烈，盛大广阔，洋溢着赤子般的情怀和奔马雄鹰般的气概。

我觉得，这段文字点了穴，道出了我的愿景。如果要进一步追究我写这篇小说的初衷，我想我应该写的是“信”吧，一种笃信，一种执念，一种滚鞍下马的皈依……

关于它，我已经说得够多了，再说一个作者喋喋不休地谈自己的作品，总归是一件让人脸红的事儿。打住吧。

我觉得你的诗歌创作面很宽，而且写得很成功，按照一般人的理解，通过诗歌这种体裁足够表达你的思想情感，包括对世界人生的认识，那为什么又写小说？

在与评论家姜广平先生对话时，他也问及了这个问题，我当时的回答照录如下：“左手诗歌，右手小说”，这是一些评论家经常对我的概括。这里面有善意的情分，但也有偷懒的嫌疑，好像在说你小子越界了，你多吃多占，你不能被一个固定的说法来框定，你没有从一而终，等着瞧吧，你两头不讨好。看见这样的话，我常有一种暗喜，觉得球还在我的脚下。

我是写诗出身的，诗歌更像我的户籍和身份证。后来时间富裕，环境宽松，我又开始了小说创作，但在长期的小说写作的过程中，我没忘记诗歌对我的恩养，对我的语言的训练。我每年都会发表几组诗，更多的诗却埋在电脑里。打个比喻吧，小说写作就像我去塔尔寺的围墙外转经，苦行，漫长，一圈又一圈的，但这并不妨碍我中途停下来，看看经幢，望望天上的经幡，辨识一些墙上的吉祥八宝。停下来的过程，则是诗歌。

我觉得在我的写作生涯中，不管是诗歌、小说、散文、剧本，还是一些别的什么文体，对我而言都是自然而然的事儿，我并没有刻意去强求。写是最重要的，不写的话，你什么都不是。另外，我还觉得诗歌与小说是一枚钱币的两面，是分不开的。如果说我的小说还有一点点特色的话，我想，那一定是因为我诗人的身份，给予了小说盎然的诗意吧。

当下中国的很多小说，虽然故事不错，讲得也很好，但是诗意皆无。我认为好的小说，一定会有诗意的涌动，哪怕是那些旁逸斜出的闲笔，都带着诗歌的光斑，能一下子抓住你的眼球，好的小说就是一首诗。

你所说的诗意是指什么？

诗意就是生命的辉光嘛。其实，每个人物的身上都有辉光的，他哪怕是个小人物，他无足轻重，他跑龙套，他的身上也一定会有微芒般的闪烁。只有这样，人物才能立体起来的。但是，我们现在的很多小说中的人物都是趴着的，立不起来，你看不见人物，你看见的只有故事，急不可耐的故事，生硬和蹩脚的故事。

或者说，诗意就是一种神态，一张生动的脸，一个表情，一句要命的话。

我理解了，也是很有感触。我一向认为小说是写人物的，诗歌是写情感的，不是说诗歌里面没有人物，也不是小说没有情绪。但是，小说一定要表现人性的光辉，人性的光辉撑起人物形象。你说诗歌和小说是一枚硬币的两面，那么我要问的是，从艺术层面来讲，你认为小说和诗歌有何差异？

在表现诗意的人性这个层面上，它们没有差异。这或许就是艺术的圭臬吧。

说到你的诗歌，毫无疑问，《大敦煌》在你创作生涯中有着举足轻重的意义。如果要分类，我和其他学者一样，认为《大敦煌》所收录的诗歌，可以归为“边塞诗”。中国的边塞诗歌有比较悠久的传统，从唐朝就开始了，我们当代文学史上也有两次边塞诗的高峰，一个是20世纪五六十年代，一个就是20世纪80年代。古代的边塞诗主要是一种非常苍凉的抒情的漠歌风格。五六十年代的边塞诗是一种将自然风光、民情风俗和主要的意识形态有机的融合在一起。那么1980年代的边塞诗更多的是一种文化诗性质的，或者说是侧重于文化的抒情和表达。那么，你的《大敦煌》诗集里面的边塞诗和中国古代的边塞诗，以及中国五六十年代，包括1980年代的边塞诗，你认为有什么承传关系？

《大敦煌》是一部诗文集，我一直很珍爱它。它是我从20世纪90年代所写的作品中遴选出来的，或者说，它是一部我早期的诗歌总集。《大敦煌》的体例很驳杂，实验性也很强，包括了短制、花环十四行、抒情诗、长诗、一部诗剧、一部长篇散文，以及模仿敦煌经卷写成的某些残片和偈语。2000年时，它结集出版后好评如潮，很快就卖光了。如今十五年过去了，敦煌市委和市政府出资，欲将它做成礼品书，但我在整理的过程中，大规模地修订了以前的内容，砍掉了三分之二，增补了不少的新作。这一次，我也没用旧的书名，我斗胆叫它：《敦煌诗经》。

回忆这一段写作生涯，我有点儿暗自庆幸，有点儿后快。我在1984年秋天进入西北师大求学，适逢当时风起云涌的大学生诗歌运动，我和我的同学唐欣、马丁也不能幸免，卷入其中，成了参与者和见证者。我们办诗社，办《我们》诗刊，与全国各地的校园诗人们遥相呼应，书信往来，联系紧密。那时候的主义星罗棋布，那时候的流派斗转星移，那时候的山头层峦叠嶂，快感是短促的，湮灭却是注定的。但是渐渐的，我就有了一种强烈的不适症，我觉出了悬浮和虚妄，知道在随大流，有一种溺水的感觉，这可能和我的心性与青春期有关吧，叛逆是迟早的事儿。后来我慢慢地脱离开了“大部队”，我抛弃了那种众声喧哗的“浮世的写作”（张承志语），开始问道荒原，开始漫游和寻找……后来，我找见了敦煌，我用了一整本的《大敦煌》，建构了一个纸上的城邦与王国，一个能够寄寓我少年的奔跑和梦想的所在，一个可以安放我激情与呓语的圣地。时至今日，敦煌仍旧是我写作的母题之一，我始终在扪心供养她。

那么，请问一下你是怎么理解敦煌这个边塞文化符号的？

就因为敦煌所处的地理的缘故，关于她的诗篇就被归入了“边塞诗”吗？我想纠正一个概念。我看报纸说，每年去莫高窟游览的人呈几何数字增长，他们没了办法，只好将门票涨价，涨到了260元一张，以此限制游客人数。这里面有一种无奈，莫高窟每天只开放6-8个洞窟，人多的话，二氧化碳等会破坏壁画与雕塑。我每年会接待很多来甘肃游玩的朋友，他们也会去莫高窟，去一趟莫高窟，等于从兰州去了一趟北京。问题在于，他们把莫高窟等同于敦煌了。去了一趟莫高窟，看了几个窟子，吃了一顿沙州烤肉，吹了几瓶啤酒，他们就以为掌握了整个敦煌，这无疑犯了以偏概全的错误。

事实上，敦煌是几种文化的总枢，是古代西部中国的中心，无论从历史、地理、军事、贸易、宗教、民族和风俗，还是从我们这个民族的缘起与精神气象上讲，她都有一种奠基和启示的意义。而莫高窟、榆林窟、断长城、玉门关、阳关等等的文化遗址，仅仅是“敦煌”这个母题的一分子。

你梳理得很仔细，比如边塞诗的两次高峰，比如它的风格和气质，以及对两次高峰的年代的勾陈，但我想捍卫的是自己关于“敦煌”这一母题的持续写作，与所谓的“边塞诗”没有因果关系，也与以周涛、杨牧、章德益、林染等前辈诗人为代表的“新边塞诗”关系不大。敦煌是一个开放的、包容的、混血的概念，我不想被一个“边塞诗”的术语来简单地概括，来挟持，更不想让人们一再地误读敦煌文化。

你可以不同意，这只是我们的分类而已。

我猜，评论家的手里都有一把趁手的榔头，砸上一根钉子，会把所有的东西都挂上去，这样方便，也轻巧。荒谬的是，在河西走廊以至更遥远的丝绸之路上，你没有这样的钉子，也没有趁手的榔头，你试图去做的总结一般会失效，因为天空一览无余，你的钉子砸不进去，你莫可奈何。记得张承志老师说过，这里是一片“成人的风景”，干旱粗砺，你不曾经历沧桑，你就不会爱上它的。

我想说的是，所谓的“边塞诗”这个界定，是一种简单且极为粗暴的说法，或者说是归类。因为它抽离了当时那一部分诗歌诞生的背景，混淆了当时诗人们所携具的眼光与雄心。某一年的年末，在兰州，李敬泽、徐兆寿和我有一个关于丝绸之路文化的对话，李敬泽的一句话颇有禅意。他的话大意是说，当年的士子和诗人们是有“天下”这个概念的，而今却沦丧殆尽了，谁都盯着眼前，没了“天下”。

像王昌龄、岑参、李白、王翰等人的那些汗漫诗篇，一定是有它命运般的来路的。这条路直追秦汉，尤其是汉武帝开始。那是这个民族的少年时代，一直延展到了大唐盛世这样的青春期。它的精神气质就是好奇、奔跑、血勇、独孤求败，渴望征服，一心想看遍世上的所有风景。那一刻，这个帝国在开疆斥土，在金戈铁马，处于浪漫主义和英雄主义的抒情阶段，她用了张骞、卫青和霍去病去寻找新的地平线，新的天边，她用了玄奘和鸠摩罗什来满足自己对天边的一切想象，她还用了一些士子和诗人（不管是流放的，还是主动的）去给大地贴标签，去命名，去记录，去寻找一种新的可能。这或许就是“凿空”一说的来源吧。

向西突进，经略西域，那是当年的国家叙事，是一个帝国的叙事主轴。现在呢，我觉得“一带一路”也是当前的国家叙事。

于是乎，这些滚滚西去的士子和诗人们终于没有辜负，他们用诗歌给这个帝国带来了新鲜的视角、新鲜的道路，带来了别样的方言与风俗，也带来了一个又一个新鲜的地名，以诗入史，以史入诗。从这个意义上讲，他们写作的版图上没有现在的省际划分，没有话语中心这个概念，他们内心的律令就是突进、突进、突进，每一个诗人就是一支大军，一支轻骑兵，他们没有边塞，也没有被抛弃、被割肉的孤儿感。

玩笑一句吧，现在读这些铿锵伟大的诗篇，我的感觉常常是——啊，致我们已经消逝的青春，遂不免悲凉，寒由心生。但悲凉无所不在，它不仅仅是当年那些诗的唯一标签，它还有更广泛的特质需要去补充。

你的诗歌和昌耀的诗歌，你认为有什么不同和相同的地方？

昌耀先生是前辈，在他生前，我们就有过交往，而且是很信任的交往，包括他的一些家书我都亲眼目睹过。虽说见面次数不多，但通过通信，也有一些很深的交流。他的诗歌给我本人，以及我这一代诗人是有启发性的。

我以为，昌耀先生就是一个命运诗人，他们那一代人的命都很硬，但裹挟了他们命运的生存背景和时代更硬，他们就是一枚枚鸡蛋，站在高墙之下，碰也是死，不碰也是死。昌耀的高明就在于转身问己，他用诗歌来问自己这一条命，命运是他写作的唯一的一口深井，所以他不停地向内挖掘，在命运幽深的隧道里。

幸好还有诗歌这一盏灯，他被人记住了。他最后的诗集就叫《命运之书》嘛。但我没有他那样的遭际，谢天谢地，幸亏没有。——这是我和他的最大不同。相同之处在于，我们都在西北，我们的写作同时具有西部的元素，底色是没有办法去更替的，相反我还有些庆幸。

那你认为你的《大敦煌》和《边疆诗》，它有哪些特点？或者说你想在诗歌中表现什么样的内容。

熟悉那一段历史的人都明白，随着20世纪80年代的结束，诗歌或者说文学的“黄金时代”终结了。而后是一段岑寂期，一直到整个社会快速进入经济的轨道，那些坚持下来的诗人大多是暗夜疾行，独自芳香。

我前面说过了，那时候我已经离开了“大部队”，我不想被悬浮，也不想虚妄地写作，更不愿意随大流。我有两个榜样，一个是张承志老师，一个是杨显惠老师。礼失求诸野，他们的双脚扎扎实实地踏勘在西北的大地上，每一次告别，他们倔强的背影都让我潸然，也都像是一次警告或启示，催促我上路。

后来，我自己也照样学样，一次次地上路，深入到了青藏高原、蒙古高原和黄土高原的褶皱深处，在黄河上游飘摇，也在藏传佛教、伊斯兰文化、黄土文化之中穿行，在丝绸之路上漫游。我生于斯，长于斯，我和他们一点儿隔阂都没有，我其实就是他们中间的一分子。

所以浮泛地讲，我的《大敦煌》和《边疆诗》，包括《羊群入城》《大地上的罪人》和《姓黄的河流》等等的一些中短篇，以及散文集《漫山遍野的今天》和《花儿——青铜枝下的歌谣》等，都是这一种思考和行走的产物——在东南沿海的经济大繁荣时，西北的落寞、滞后、哀怨同样显而易见。对一个写作者来讲，这恰恰是这片土地的阵痛期，是她痛苦蜕变的前夜，我找见了这一个坎，并乐此不疲。现在“一带一路”了，整个西北似乎满血复活了，又将有了当年的那一番气象。

我想说，我的诗歌抓住了她的表情，赋予了她一种热烈的体温，也记录了她这一段时期的纠结。

在《大敦煌》里，除了诗歌以外，你为什么还要搞一部诗剧，一篇大散文这样的形式呢？

现如今，敦煌文化早已是一门国际显学了。我前面也说过，敦煌是几种文化的总枢，是一个集合。她的内涵是外溢的，她的外延也在不断的丰盈当中。在《大敦煌》里，当抒情短诗或长诗无法去概括她时，我就必须使用别的手段了。这本书出版于千禧年，那时也差不多到了莫高窟藏经洞发现100年之际，藏经洞的发现是20世纪中国文化标志性的事件之一，没有这个窟子，几乎可以说没有莫高窟的世界性声誉。对这么一个浩瀚的题材，抒情诗是没办法对付的，我便用了戏剧的方式，将当年的王圆箓、伯希和、华尔纳、斯文·赫定、斯坦因，以及日本的大谷光瑞和橘瑞超等人拽上了前台，让他们来演义当年的那一幕情景。《大敦煌》里的那一篇散文叫“一座遗址的传奇与重构”，主要讲述了莫高窟的前世，它相当于给那些庞杂的诗歌做了一次精神的铺垫，抹上了一层底色吧。

你的众多诗作中，《陪护笔记》应该是一篇很有意义的诗作。我看到的是对母亲生病那段陪护经历的一种真实表现。

《陪护笔记》是我在病房里写下的，虽说后来以诗歌的形式全文发表在了《芳草》杂志上，并获得了第四届《芳草》女评委的大奖之一，但在我的心中，它可能只是一篇漫长的祈祷词，对昏迷中的母亲的一种唤醒。我写了那么多年的诗，诗歌对当下社会可能是无效的，但这一次，诗歌降赐了她的神迹，她的慈悲和爱，我后来甚至觉得，母亲的缓慢康复是因为这一首诗的作用。这听起来有点儿玄，但我作为当事人深信不疑。

这首长诗的主要内容是什么？

现在重提此事，仍是一件疼痛的事儿，我试试吧。

母亲是一位大眼睛的资深美女，她性格活泛，整天乐呵呵的，身上没有什么忧愁或阴影，更没有什么家族病史，她就是一个普通的主妇，一生操劳。我作为长子真的是不可饶恕，竟然忽视了她的血压，她潜在的糖尿病，被她的快乐给蒙蔽了。2010年中秋节的晚上，母亲摔倒在地，被脑出血给击垮了，让这个家一下子站在了悬崖上，危在旦夕。从母亲发病，到苏醒过来，及至她半身瘫痪被儿女们抱着回家，那些日子里，我像一个赎罪的士兵，从生死线上把她拉拽了回来，继续做我的母亲。

妹妹是白班，我值夜班。天天夜里，在那个白帐篷似的特护病房里，我一边盯着各种仪器，一边听着她的呼吸，生怕错过了什么异常。这个情景有点儿像龙应台在《大江大海1949》中描述她父亲的感觉。那一段，长夜如同一片空旷死寂的戈壁，我必须走出来，逃出生天。我想，我或许要记录一点儿什么吧，于是拉杂着写下了一些片段式的文字，积累了不少。有一天一看，这不就是一首诗的雏形嘛。

沈苇曾说，在我们这一代诗人中，一意孤行，将抒情诗顽强坚持下去的就是叶舟了。但在《陪护笔记》里，我彻头彻尾地颠覆了自己，我不想滥情，我也不愿虚妄，只想在那些文字里填进去一个儿子的告白和祈愿，我只想让奇迹发生。另外，面对昏迷中的母亲，我还想给她写一个短短的小传，梳理一下她的生命历程，哪怕当时带着最坏的打算。

这首长诗没有炫技，也没有多少文采，只有踏实而认真的记录，只有悲哀和祷告。后来获了奖，刘醒龙老师亲自撰写的颁奖词这样说：叶舟的长诗《陪护笔记》关注个体生命的尊严与痛楚，人文视野宏阔瑰丽，既凝视在历史深处舍身搏斗的命运，又聚焦于人间气象和生活诗性。用精准的叙事和绝对的抒情，书写了两代人的心灵史，并建立起一个结构独特奇异、内涵磅礴的现代汉语诗歌世界。

我想，这个奖首先奖励的是一份奇迹，其次才是我的孝心吧。我内心感激。

长话短说，母亲现在还在康复当中，只是五年过去了，她的左半身仍在麻痹和瘫痪当中，好像一直在冬眠。我是她的拐杖，我乐意让她天天拄着我，别扔掉我。

你能不能归纳一下你诗歌的主要特色？

我觉得，我自己的诗歌和我们这一代诗人的诗歌有共同的精神背景，也有相似的出发点。这个背景和出发点就是20世纪80年代。我们是从那一座山上下来的，下来之后就走散了，相忘于江湖。

如果非要强调不一致，那我觉得，我自己的诗歌是属于旷野的产物，具有旷野的性质。它不是书斋里的冥思，也不是团伙式的发声，它就是野生的，个体的，雨打风吹的。再说得好听一点儿，它就是自然的，本真的，随性的，从漫山遍野里采撷而来的……我是从这里形成了自己的词汇表的，也可以说这是我的诗歌版图，我画地为牢，陶醉其中。

那么在诗歌艺术上你的追求呢？

我觉得任何一首诗，不管篇幅有多短，哪怕只有一行，它必须在里面有一根脊椎骨似的精神统摄起来，站起来，抓住真正的力量，从字到词，从词到句子，从句子到弥漫其间的气息，上下贯通，一脉千里，骨骼清丽……在我看来，这种脊椎骨似的精神就是恰切的抒情，反而不是思想。

我寻找的，或者如你所说的艺术追求，可能就是去找见那一种恰切的抒情。

那你认为，诗歌怎么样才有力量？

在西北有一种民歌叫“花儿”，其中一首这样漫唱说：刀子拿来头割下，不死是就这个唱法。什么唱法？我觉得诗歌如果想获得力量的话，就是保有你的那一个“唱法”，这跟性格、见识、教养、阅读、眼界、训练等有关，但最重要的，我觉得是一个人的天性，天性若此，你就不能悖逆。形象地说，天性就是那第一阵风，能让一首诗飞翔起来的风。

我记得你还有一本散文集，叫《花儿——青铜枝下的歌谣》。我觉得这个散文也很有意思。

这本书就是写西北民歌“花儿”的，用了考据、散文、仿写、对话、音乐剧等等的手段来讲述这一门民歌的前世今生。第一版是由新疆美术摄影出版社于2006年出版的，后来由甘肃人民美术出版社再版，我换了书名，改成了《漫唱》。

当初之所以写“花儿”，是因为这一套丛书的名字吸引了我。边疆话语丛书，多好听的名字呀，异质的，遥远的，混血的，太诱惑了，其中张承志老师写了《长调》，韩子勇写了《木卡姆》，沈苇写了《柔巴依》，我签约写了“花儿”。它们是好几个民族传承下来的民歌范式，至今流传不绝。

简单地说，“花儿”是生活在黄河上游的汉族、回族、藏族、蒙古族、撒拉族、保安族、东乡族、土族，这八个民族共同缔造、拥有并丰富起来的一种民歌样式，我自己的诗歌创作也从中汲取了不少的营养。“花儿”是我的老师之一，也是我一直去企及的一座高峰。这本散文集其实就是我对“花儿”的个人梳理、认知、辨析和模仿的结果吧。

能简单介绍一下“花儿”的特点和风格吗？

在早些年，“花儿”是登不了大雅之堂的，如果谁敢在村子里或者公共场合哼唱，还会遭到一定的惩戒的。因为“花儿”大多描写的是男女之情，爱情占了绝大部分的空间，加之它的表述又是直面生死，上天入地，赤裸裸的那种，所以被三纲五常、道貌岸然的那些家伙们视为洪水猛兽。如今，“花儿”终于洗脱了污名，成了名门闺秀，被联合国列为了非物质文化遗产，流传开了。

设问人：周新民 评论家，湖北大学文学院教授