女性主义艺术研究综述（2011～2015年）
马聪敏[1]
一 研究概述
女性主义艺术是发端于20世纪六七十年代的女性主义浪潮在艺术领域的重要表达。1971年，女性主义艺术史家琳达·诺克林（Linda Nochlin）发表《为什么没有伟大的女艺术家》一文，标志着女性主义艺术研究出现在公众领域。女性主义艺术介入中国女性艺术创作与研究已有30多年的发展历史，2011～2015年，关于女性主义艺术的研究涌现出相对丰富的成果。
对中国期刊全文数据库“女性艺术”有关词频进行主题搜索发现，这五年有关女性艺术的论文数总量为963篇，其中女性主义艺术的论文数总量约290篇，另有关于女性主义艺术的硕士学位论文40篇，博士学位论文6篇。通过对读秀、超星等学术资源平台进行搜索并筛选，可以发现，2011～2015年也出版了一批女性主义艺术书籍。在女性主义艺术创作方面，有顾春芳的《她的舞台：中国戏剧女导演创作研究》（2011），何燕李、柳改玲等（2013）的《性别诗学下的电影研究》；佟玉洁的《中国女性主义艺术性修辞学》（2011）在女性主义艺术理论方面提出中国女性主义艺术政治说，王虹的《“近女性”与“流”的艺术哲学实践》（2012）对女性主义艺术概念有了新提法；而女性艺术史方面则可以从《世界妇女史：从史前至公元1500年》（〔美〕凯瑟琳·克莱、钱德里卡·保罗、克里斯蒂娜·塞内卡尔著，裔昭印、张凯译，2012）、《世界妇女史：1500年至今》（〔美〕帕梅拉·麦克维著，洪庆明、康凯译，2012）这套书中找到相关的资料。2011～2015年举办的比较重要的会议有：“第三届社会性别国际学术研讨会”（2011）、“2012当代女性艺术家作品邀请展学术研讨会”（2012）、“中国女性艺术三十年学术研讨会”（2015）等。女性主义艺术相关课题获得国家社会科学基金项目一般项目资助4项，艺术学项目资助2项。
相比于2006～2010年，女性主义艺术研究这五年所呈现出的整体样貌可以通过女性主义艺术理论、女性主义艺术批评、女性主义艺术史等方面的梳理和总结得以呈现。
（1）2011～2015年，在女性主义艺术理论方面，对女性主义艺术创作影响比较显著的西方女性主义艺术理论主要是生态女性主义理论、后殖民女性主义理论。中国国内对女性主义艺术理论的有关讨论，在认识到套用西方女性主义艺术理论体系对中国女性主义艺术的相关问题无法形成具有针对性的、平等的有效解决途径的同时，期待并呼吁对西方女性主义艺术理论和创作进行本土化和创新性的建构，从而在新的社会环境和新的学科发展空间中建立植根于中国文化背景、符合中国两性发展需要的女性主义艺术理论（蒋晖，2012）。
（2）2011～2015年，女性主义艺术创作进一步在文学、电影、绘画、音乐、舞蹈中增强了对生态与性别问题的直观性的感知力，让世界各地不同肤色的女性主义艺术家有了表达自己对不公平境遇反抗的思想空间，这些实践又反过来给女性主义批评的发展注入了一股新的动力，从而使得女性主义艺术批评呈现出多维度的视角，并进一步关注艺术与社会的关系，进一步强调女性主义艺术的文化干预性和政治介入性。
（3）2011～2015年，女性主义艺术史进一步显示出与传统艺术史截然不同的解读视角。对于女性主义艺术史，多数研究强调其对抗男性话语权威、解构传统艺术史的意义。这样一种对于女性主义艺术史的理解在很大程度上得到了现有文献的支持与印证。但是，女性主义艺术史不仅可以被理解为一种艺术史中的“反叛”角色，同时可以被理解为对于艺术-文化史的拓展与延续。由于女性主义艺术史没有提出具体而明确的方法论，在当下艺术史研究趋向方法论综合使用的情境下，其为诸种方法论的合作与竞技提供了可能的场域。在以女性为观照中心的交织中，建构了女性的艺术-文化史，这种文化史揭开了未被我们真正认知的文化记忆。
二 主要研究内容
有学者用“身体”“情色”“窥视”这三个关键词分析2006～2010年女性主义艺术在创作、诠释和解读中的突出特点，并认为女性主义艺术更倾向于“向内看”的观看方式，更注重探索自身、个体的感受，更擅长在细枝末节中深入挖掘（罗丽，2010）。2011～2015年，女性主义艺术在艺术理论与批评、艺术史的发展中，呈现出不同的发展态势。①生态女性主义理论逐渐从一种女性运动发展到文学、影视、绘画的创作与批评实践，并且取得了一定的成果，显示出女性主义艺术走出私密空间，建立以女性原则和生态原则为基础的理想乌托邦的更高追求。②“他者”一词的泛用从后殖民主义进一步延伸到女性主义艺术理论与创作中，形成后殖民女性主义的新视野，并进一步从后殖民主义本有的种族性别视角延伸到对全球化时代和高速流动社会的全新性别议题的关注。③女性主义艺术进一步强调女性与社会的关系，以重新建立与社会大众的广泛联系。
（一）女性主义艺术研究的几个关键词
1.作为女性主义艺术理论批评及艺术创作主流之一的生态女性主义
通过对中国知网检索“女性主义艺术”和女性主义各个流派的关键词所展开的论文主题进行分析，再对各女性主义的分支理论进行分别检索比对，可以发现，生态女性主义的论文总量虽不够突出但其论文数量的增长率极高。从20世纪90年代中期发表的论文以个位数计，到2008年突破百位数，再到2011～2015年每年都有两百多篇论文发表，学界对这一理论的关注度有了持续、显著的提高。正如美国作家约瑟芬·多诺万在《女权主义的知识分子传统》中所指出的那样，生态女性主义至今仍然是女性主义理论中最有生命力的派别之一。
在人类各种关系问题和人类与自然关系问题上，生态女性主义立场鲜明地表达其价值取向：肯定女性的独特价值及其与自然的关联，倡导关怀伦理；重拾女神崇拜的灵性传统，复归“伙伴关系”；批判“父权制”世界观，建构新的思维方式。生态女性主义倡导一种热爱生命、反对强权的女性文化与女性伦理，为解决生态危机和人类自由与发展提供了新的视野（王素娟，2015）。2011～2015年，在女性主义艺术创作上，女性艺术家展现出鲜明的生态女性主义视角。如中国女艺术家李心沫的行为艺术《一场告别的仪式》《画在水中的山水》等作品，将女性、被污染的河水等意象结合起来，表达在人类社会中依然存在对女性和自然的忽视和压迫的观点。在女性主义艺术批评上，生态女性主义作为批评的武器，被惯常地使用在如弗吉尼亚·伍尔夫、玛丽·雪莱、多丽丝·莱辛、艾米莉·狄金森、爱丽丝·门罗、托尼·莫里森等经典作家和作品的分析上，并且研究者们将生态女性主义的理论扩展到新兴的艺术形式如影视及新媒体艺术，在以大自然环境和生态景观的浓墨重彩为特色的影片及新媒体艺术中去解读其生态女性主义的含义。例如在《女性与自然的颂歌——精神生态女性主义视域下的〈阿凡达〉》（万明科，2013）这篇论文中，作者以精神生态女性主义为批评理论依据，将万物都得到平等与尊重、整个生态系统都可以在运动中保持平衡的原始母系社会的潘多拉星球比作生态女性主义所描绘的乌托邦，为了获得潘多拉资源而不择手段的地球人则成为西方工业文明父权制和人类中心主义的代言人，呼唤建立一个以女性原则和生态原则为基础的理想人类社会是影片内在的叙事隐喻。
就生态女性主义理论自身而言，2011～2015年，在关于生态女性主义的理论发展、理论溯源、基本概念的介绍性研究之外，对生态女性主义理论的成效及困境的批判、对生态女性主义理论的本土化问题的研究、对生态女性主义理论的跨学科视角的运用等成为学界的创新点之一。在《生态女性主义的理论批判与困境》一文中，有学者指出，生态女性主义的生态观念，对传统西方哲学无疑是个巨大的挑战。与此同时，作为生态主义与女性主义的合体，生态女性主义这一概念自身亦存在一些不妥乃至悖论，在发展中面临着各式理论和实践困境，这些正是生态女性主义所力图解决和克服的。关怀伦理作为女性主义的重要组成部分，其强调关怀、关系、情境和同情，显示出对生态女性主义批判和困境的可能解决的巨大张力（方环非、施月红，2015）。吴琳在《论生态女性主义批评理论的本土化》（2015）一文中指出，从理想的层面上讲，生态女性主义文论“中国化”的定位应该是借鉴西方生态女性主义文论的合理内核的普遍性原理，并结合中国女性生存经验的特殊性，寻求中国生态女性主义文论的言说方式，探讨实现男女和谐和生态环境保护以及实现社会可持续发展的途径。将生态女性主义理论用于分析文学作品之外，生态女性主义还广泛被应用于伦理学、生态学、政治学以及科学等多种学科中，通过分析各个领域中二元的不平等、角色的社会建构以及性别歧视的隐喻，生态女性主义已经成为跨学科研究理论中最重要的分析视角之一（霍娟娟，2015）。
2.朝向他者性——女性主义艺术研究对全球化性别议题的新应对
后殖民主义理论以其强烈的政治和文化批判色彩关注种族、性别、文化身份认同等问题，带有差异性和从属性质的“他者”概念是后殖民主义理论中的中心概念之一。在后殖民主义看来，自“他者”进入社会领域中就有了具体的指涉对象：“他者”是带着优越感的西方人眼中的东方人，是被殖民奴役的有色人种，是在男权社会中被剥夺话语权的女性。后殖民女性主义是在后殖民主义视角下对性别尤其是女性问题的考量，今天，在面对全球化和高速流动社会所出现的全新性别议题时，女性主义艺术的相关研究呈现出从自在性不断朝向他者性的演进逻辑，即以他者性为原则，从拒绝他者到承认他者的存在，再到向他者开放并面向他者进行建构。
在全球经济、文化交流日益发展的情况下，世界各国之间的影响、合作、互动日益加强，全球化、现代化或工业化影响下的社会性别议题呈现出新的特点。如作为全球性趋势的家庭结构的变化；在亚洲其他地区是否也会重现类似北欧、西欧、美国及日本所经历的“家庭主妇化”的现象；全球化背景下跨国情感及劳动力的流通所带来的流散者议题；全球化过程中内在于第一/第三世界间的权力关系；跨国殖民风潮、女性旅行及劳动/身体的跨国交易问题；等等。2011～2015年，女性主义艺术的相关研究也显示出对全球化背景下所出现的新的性别议题的关注和阐释。如杨莉馨的《“他者”之眼——论英国女性旅行文学的主题变迁》（2015）一文从性别的立场考察旅行文学家对异域经验的建构。英国女性旅行文学不仅见证了女性作家及其笔下的人物由旅行幻想到建构现实之旅的发展，同样记录了女性由在逼仄的社会空间中生存，从部分参与帝国主义话语的建构到逐渐划清与男性暴力的界限，以及在当代全球化的背景下摆脱地域与文化偏见，寻求不同种族、文化与宗教信仰之间沟通与理解的可喜进程。王冰冰、白薇的《全球化与性别政治——以新世纪朝鲜族女作家的创作为例》（2014）选取了几部代表性的作品，试图从少数民族女性的边缘立场开启对全球化及现代性问题的另类质询与反思，真正从弱势群体的立场审视及思考全球化对底层女性而言究竟意味着什么。陈林侠、孟雨蒙的《全球化背景下的性别意识与中国电影的国家形象构建》（2014）从对当代中国电影出现的明显的性别失衡的讨论入手，呼吁构建刚柔兼备、性别和谐的中国国家形象。
3.女性主义艺术研究的社会维度
女性主义艺术的一大特点是关注女性主义艺术与社会的关系。佟玉洁在《社会纬度中的文化想象——中国批判现实主义的女性艺术》（2011）一文中认为，中国女艺术家创作出性别艺术、同性恋艺术和酷儿艺术，她们通过自己的作品完成的不仅是个人的文化思考，也凸显了作为一个女艺术家的社会价值判断与政治的倾向性。这种由文化干预性与政治的介入性形成的批判现实主义艺术，成为当代艺术社会学的一个创举。郝青松（2015）认为女性主义的女性艺术需要重新建立与社会大众的广泛联系。
佟玉洁在《中国女性主义艺术性修辞学》（2011）中提出了中国女性主义艺术政治说，即把通过艺术实践实现个体生命权力建构中的自身价值的开发与利用变成一个艺术政治说的纲领，使艺术就是政治成为修辞术的立论方式，这种立论的方式为中国女性主义艺术实践带来了更大范围的政治空间。同时，作为修辞语言艺术的明喻和隐喻等手法的大量使用，为中国女性主义艺术带来了更加智慧的实践空间。蔡靓在《女性艺术特质解构与意识补偿》（2012）一文中指出，一些当代女艺术家不关注外界，艺术视角执着于个人的小我世界而摇摆不定，作品中无不呈现着私密化与个人化的倾向。她们对于政治的、历史的、哲学的大主题完全缺乏兴趣，更多的是对生命和自然的无限的关怀。她们很少描绘男人的世界，也无法理解男人对女性描绘有着如此巨大的兴趣。女性艺术遭遇的切身问题是错误理解和引导“女性意识”，过分强调女性意识、过分关注性和身体。所以，当代女性艺术家应该反映女性艺术家的独立观念、自我意识和参与社会的社会责任的精神。唐英、张婧的《当代女性艺术作品的社会意义——〈衍〉传递漂流瓶》（2013）一文认为，女性艺术作品本身已然超越自身而成为一面旗帜、一面参与社会和改变社会的旗帜。可以说，当今社会以女性为经验主体、思维主体、审美主体的艺术作品已成为社会文明的一个文化符号。
（二）女性主义艺术理论的发展
1.女性主义艺术理论的本土性建构
西方女性主义理论进入中国当代女性艺术虽然不再值得引起争议，但是在具体的实践中，如何基于不同文化背景下的实践经验进行理论创新，如何形成系统性的本土女性主义艺术理论研究体系，对这一问题的追寻是2011～2015年中国女性主义艺术理论发展的一个突出脉络。
在2011～2015年出版的女性主义艺术理论著作中，王虹的《“近女性”与“流”的艺术哲学实践》（2012）对构建中国本土女性主义艺术理论做出了一定贡献。该书提出了“近女性”这一新的概念。正如有论者所指出的那样，在女性主义的历史上，对“女性”这一范畴的每一次重新阐释，往往都会触发理论的突破。“女性主义”对于中国人而言算是一个舶来词，是在近代之后才逐渐被引入中国的，因此它注定具有跨文化元素，但目前中国学界对于汉语语境中“女性”“女性主义”的复杂内涵和社会学背景还缺乏深入全面的研究。王虹的著作提出“近女性”与“流”的概念，可谓在这一薄弱地带的尝试性开拓，试图建立一个兼容中西理论资源、打破固化性别分野的汉语的女性主义范畴，为女性主义理论的研究敞开了一个新的空间。“近女性”以生命作为哲学思辨的内涵与认识的来源，这一概念建立在法国哲学家德勒兹的“无组织躯体”“无器官身体”“生成女人”的基础之上，作者以非女性主义的方式探讨女性在书写艺术、哲学、政治学等方面的精神演变历程。“流”是生命发展的源泉和动力，是生命活动实践的载体。作者不仅从理论上探讨了“近女性”和“流”这两个范畴中蕴含的突破性意义，更结合中外诸多含有“女性式精神”的艺术作品，进一步向读者展示这两个范畴在艺术批评、文化批评中的实践性价值。从意识流文学、广告创意，到电影、电视，再到音乐、舞蹈、雕塑、装置艺术乃至招贴、海报等各类作品，以时间维度的“流”作为线索，梳理女性主义理论，探讨“近女性”生命哲学的内涵与认识论问题，彰显女性意识的本真，揭示女性意识在社会历史中的流变；以超越学科界限、反映社会实践的艺术作品作为展开方式，打破男性/女性二元对立的传统理性思维的局限，开启新的女性主义理论研究的价值和方向，完成“女性式”实践的抽象化的提升与创新（马睿，2014）。
2.女性主义艺术理论的体系性建构
针对国内对西方女性主义艺术理论新动向的认识滞后、过多依赖社会学等学科的理论成果、缺少建立本学科理论体系的意识，以及对当下的女性艺术家和艺术领域中的女性关注不足、理论与实践相脱节，从而在不同层面上影响了国内女性主义艺术理论体系的构架的现实，有学者撰文指出，建立中国女性主义艺术理论体系正值良机，并呼吁从以下几点着手建立中国女性主义艺术理论体系：其一，对中国社会发展中不同阶段的女性建立全面的认知；其二，对于中国艺术史和未来艺术发展中的女性问题，必须有来自本土文化的理论阐释；其三，清晰认识到女性在艺术史中所处的他者地位的同时，应拓宽研究的领域看到女性在其有限的发展空间中所表现出的艺术，诸如，将中国历史中女性从事的手工劳动（刺绣、剪纸等）纳入女性主义艺术理论的研究框架中（蒋晖，2012）。
在艺术学科理论研究中提出建立中国的女性主义艺术理论体系，是想通过质疑与反思，创新与重构艺术领域中并非徒有虚表的两性平等。从理论的角度认识到女性在艺术史中确实处于劣势和平庸地位的同时，对过去与现在的艺术培养体制和艺术创作体系进行反思，从而清晰地看到在新的时代背景下，女性在艺术领域，抑或在更广阔的社会领域中，如要得到同等的发展空间所面临的机遇与挑战。
（三）女性主义艺术批评的发展
1.女性主义艺术批评的中国身份
佟玉洁在《中国女性艺术批评缺什么——给卫红的一封信》（2010）里曾指出，中国女性艺术批评缺少中国独立的价值判断体系，缺少中国独立的叙述方式，缺少中国独立的母语规范系统，缺少中国独立的艺术批评的人格魅力。她认为中国女性主义艺术批评应该建立起自己的阐释系统和中国身份。
2011年，佟玉洁出版《中国女性主义艺术性修辞学》一书，虽然该书在行文逻辑以及概念使用上依然是以西方理论为参照系，但对于中国女性主义艺术尤其是中国女性主义艺术政治说所做的相关解释，显示出作者践行建构中国女性主义艺术批评话语阐释系统与中国身份的决心。作者认为，自20世纪中国当代艺术的“85运动”以来，中国女性主义艺术几乎与世界女性主义艺术同步发展，生产出前女性主义艺术的性别政治、身份政治和后女性主义艺术的酷儿政治三种形态的视觉样式，并且制造了中国女性主义艺术政治说的权力话语机制。中国女性主义艺术政治说，是指通过艺术的实践完成个体生命权力建构中的自身价值的开发与利用，其中包括了三点主张。①艺术是政治的本身。中国女性主义艺术政治说，所关注的是个体生命权力建构中自身价值的开发与利用的问题，并具有分享权力或影响权力分配努力的政治目的性。②艺术是生产权力的。中国女性主义艺术政治说的创造功能与生产功能表现为，通过个体生命权力建构中的自身价值的开发与利用，建立一套政治立场鲜明的权力话语体系，即性别政治、身份政治和酷儿政治的话语体系。③艺术是性话语的竞技场。发生在20世纪80年代的中国女性主义艺术，包括三个部分，即性别政治、身份政治与酷儿政治。
2011年以来，中国女性艺术越来越多地介入国际文化资讯背景，中国女性艺术创作需要在地缘政治关系中更好地以中国方式出场，更明确地表达中国身份，相应地，中国女性艺术批评对中国身份的建构便显得更加迫切。李浥的《图式实践下的主体缺位——后现代女性主义艺术的符号消费与文化创新》（2011），讨论的是女性主义艺术在对后现代消费文化心态的迎合下，被逐渐淡化和抹除的问题。文章提出，女性主义艺术及女性主义艺术批评应该走向“差异性的平等”或“多元的平等”，走向一种自在、多极和共享的文化状态。这一过程需要大量的文化群落、文化智者对自己的文化生态进行适度的、及时的调整，并着力于建立一种能够维持住文化的千百年尊严又适合现代的文化结构。将艺术存在与人的文化生态统一起来，淡化、告别意识形态的负载，强调艺术对感性生命、精神自由、灵魂追问的全新意义，持一种保存异己的现代化的宽容精神，以超越的姿态关注拓展个体生存价值的人文精神（李浥，2011）。
2.中国女性主义艺术批评的多维度视角
2011～2015年，女性主义艺术创作呈现出创作媒介的多样化的重要特征。女性主义艺术通过绘画、影像、装置、行为等多元化的媒介手段以对视觉语言或听觉语言进行卓有成效的探索。如中国女艺术家陶艾民的作品《女人经》，选取了磨损了的搓衣板作为书简的材料，作品将许多的搓衣板连接起来，就像展开的书简。旧的搓衣板记录着女人一生劳作的痕迹，与作为古代官方典籍载体的简册形式融为一体，诉说着女性历史与现实地位的尴尬。刘玥在《消费文化背景下的“80后”女性艺术倾向》（2013）中，通过对“80后”艺术家群体进行研究后指出，“80后”女性艺术家们在对创作媒介的选择上受到网络时代的影响，数码绘画的形式受到其欢迎，倾向创作形象的漫画视觉卡通形象。王爱芹的《女性艺术的多元化实践研究》（2012）一文通过对国际以及国内知名女性艺术家的装置和影像创作的分析，深度展示女性艺术家的艺术创作越来越多元化，使用了综合材料以及身体、行为、摄影、装置、影像媒介等多种手段来表达自己的艺术本体语言，这种表达方式是超越时空的。
艺术媒介的多样化促成了女性主义艺术家表达的多元化。中国女性主义艺术实践的多样性也带来并出现了女性主义艺术批评多维的文化视角：性别主义的女性主义艺术批评坚持性别政治的理念，解构男性中心主义的强权政治，建立以女性性别为特征的政治发声系统。生态主义的女性主义艺术批评的宗旨，是保持差异政治的集体身份的乌托邦，主张气质说代替性别说的艺术实践和艺术批评实践，并认为男女两性气质文化的融合，不仅来自自然生态环境的影响，也是政治生态环境建立的需要。批判现实主义的女性主义艺术批评实践，直观地呈现当代或历史中的女性社会问题产生的文化根源，同时表达女性的公共权力的诉求。后现代主义的女性主义艺术批评表现在去性别化或超越性别的批评理念上，主张彻底摧毁来自性别规范的理论建构，并拒绝艺术性别身份的标签化，质疑女性生理属性的文化身份的定位，同时对艺术女性化的价值观进行批判。
3.女性主义艺术批评的干预性和介入性
2011～2015年，女性主义艺术创作进一步在文学、电影、绘画、音乐、舞蹈中增强了对性别问题的直观性的感知力。以中国大陆的女性主义艺术创作为例，在女性电影方面，2012年，作为女性电影也是香港电影新浪潮开山之作的《董夫人》重映，这部电影以现代女性观点和存在主义的笔触诠释了古代民间故事《董夫人》，很快引起学界讨论。《主体欲望的诗意表达：再论〈董夫人〉中的女性主义表达》（苏涛、何超，2013）则通过对电影《董夫人》的文本细读，分析导演唐书璇的艺术风格，重点讨论丰富的视听手段在探索女性的内心世界、表现女性在道德与欲望之间的挣扎的作用，用艺术批评快速跟进女性电影《董夫人》的再发现。
在女性绘画方面，2014年6月25日在中国国家画院开幕的“无界——四人艺术作品展”值得关注，此次展览由中国国家画院、清华大学美术学院主办，展出了林乐成、董雅、尼跃红、冯小红四位艺术家的作品一百五十余件。其中女画家冯小红的作品集《无界·冯小红作品》（2014）是以一种反身体书写或者说反女性主义的姿态呈现的绘画。与激进派女性主义画家热衷于愤世嫉俗地反抗男性权威，在画面中暴露女性身体、展现欲望与野心的风格迥然相异，她画中的女性显得更加清新透净，人物画中充满了自然意趣。其实，无论作者是否标榜自己为女性主义画家，女性特有的细腻与对和谐共生的追求已然渗透在作品中。
对女性主义舞蹈进行了比较系统梳理的论文有《女性主义与女性主义舞蹈及其解析》（张静，2013），该论文主要从“女性主义与舞蹈”“从女性主义舞蹈看其基本特征”“女性主义舞蹈的文化阐释”这几个方面进行论述，对女性主义舞蹈做出如下定义：“以人体本身为物质材料，经过提炼、组织、美化了的人体舞蹈动作为主要艺术表现手段，由女性舞蹈家编创，站在女性的视角凝视世界，展现女性精神世界和情感体验，并用女性独特的表现形式——女性话语，凡此种种的舞蹈，可被定义为‘女性主义舞蹈’。”
相对于社会学领域来说，性别研究尤其是女性主义研究视角在音乐学领域的发展起步较晚。音乐是否具备固有的、超历史超文化的男性或女性特征还是一个饱受争议的美学问题。若要回答这些问题，可以参考2011年出版的《音乐学与差异：音乐研究中的社会性别和性》这本书，16位美国和加拿大学者从民族音乐学、音乐历史学、女性主义研究、社会性别研究、同性恋文化研究等方面对音乐批评理论进行了扩充，其中特雷勒的《音乐史中的社会性别和其他二元相对体》一文主要分析了在理性相对于情感与男性相对于女性联系起来的西方文化传统中，这种联系是如何在音乐史和音乐批评史中发挥着作用。除了对音乐理论批评的研究，还有对女性音乐家的研究。比如《从多元文化视角看刘索拉的女性音乐创作》（张隆隆，2014）一文就将刘索拉的音乐创作与文学作品联系在一起，分析其文化身份与艺术表现的“多样一体”，对其具有多元化特征的音乐创作观以及艺术价值进行论述。对音乐作品中的女性形象的关注有《中国艺术歌曲题材中女性形象的历史变迁》（王菲，2014）、《解析中国大陆流行音乐中的性别角色》（朱方、柯惠新，2013）。不过总体来说，女性主义音乐的理论建构还不够完整，能借鉴的经验也比较有限，能否从女性音乐家的创作中提炼出一种比较严密的音乐流派还有待开发，尽管如此，我们也要鼓励研究者们在此领域的开拓精神和积极尝试。
（四）女性主义艺术史的发展
1.女性主义艺术史的范式转化
2011～2015年，女性主义艺术史研究进一步强调女性艺术应不仅对单一性别体系及其文化进行批判，更应面对艺术史的整体寻找一种现实的存在和范式的转化。女性主义艺术史新的领军人物格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）在《女权主义对艺术史的介入》一文中指出，女性主义艺术史最为本质的使命是转换艺术史范式，重写所有文化史。范式的转换首先意味着对于“把新的材料——妇女和她们的历史——增补到已有的范畴和方法中去”的研究方式的抛弃。因为以往通过增补女艺术家质疑传统艺术史的方式只是一种表面意义上的“质疑传统”，这种方式并未动摇传统艺术史分毫，反而是在为其添砖加瓦。波洛克认为，女性主义艺术史研究须从“考虑一种所谓的女性艺术史”中走出来，进入“一种女性主义对艺术史的介入”的状态中去。她的研究已经不限于为传统艺术史增补艺术家，而是否定传统美学、拓宽研究视角；所挑战的传统也不限于一种历史存在，而是进一步扩展为作为历史结果存在的当下社会。
金影村（2015）选择了一位在巴洛克艺术史上享有极高的成就和造诣的女艺术家阿特米西亚·简特内斯基为研究对象，分析传统艺术史和女性主义艺术史对阿特米西亚的生平和作品的研究。认为传统艺术史倾向于根据画面所提供的直观信息来定义形象，而女性主义的研究则在性别差异的基础上结合了形式分析、精神分析与符号学理论等为阿特米西亚的绘画分析提供了一种新的理论模型。传统艺术史以单向读图的模式来阐释阿特米西亚，女性主义艺术史则能够在“看图”与“读图”之间灵活转化。凡此种种，皆体现出女性主义艺术史与传统艺术史截然不同的解读视角。女性主义艺术史对阿特米西亚的新解读赋予了阿氏绘画以透明的自省特征。女性主义艺术史家的讲述，重构了阿特米西亚在新艺术史范畴中的意义空间，为艺术史写作打开了新的思路。
姜小渊（2013）认为，对于男性艺术家来说，女性形象大多作为一种欲望的视觉载体和艺术家创作理念的呈现。在女性主义时期，西方女性主义艺术家曾用各种各样的方式谴责男性凝视的目光，但实际上男性的凝视从未转移。所以在对女性形象的研究过程中，任何人都不可能排除艺术史中的男性目光。而这种目光无论在男性还是在女性身上都会有所体现，更不能排除自身性别对此类问题的限制，女性艺术应不仅对单一性别体系及其文化进行批判，更应面对艺术史的整体寻找一种现实的存在。
2.从女性主义艺术史到女性主义艺术-文化史
1971年，琳达·诺奇林（Linda Nochlin）发表了《失落与寻回：为什么没有伟大的女艺术家？》，在艺术史领域首次提出女性在美术史中的地位问题，成为女性主义艺术史的开端。1979年，以美国女性主义艺术家朱迪·芝加哥（Judy Chicago）为中心，由众多女性艺术家参与制作的大型装置作品《晚宴》开幕，这件作品从形式、内容、材料等多方面对男权提出了挑战。20世纪80年代，格里塞尔达·波洛克认识到女性形象在美术史中的地位重建不仅是对女性艺术家的重新书写，更重要的是对男性艺术史评断标准的改变。1995年，丁宁发表了《艺术史的独特界面——西方女性主义艺术史观述评》，将西方女性主义艺术史的研究介绍到中国。1999年，格里塞尔达·波洛克出版了作为新女性主义艺术史的代表作《分殊正典：女性主义欲望与艺术史写作》。辛迪·舍曼（Cindy Sherman）从社会学角度进行了女性身体的视觉重建。她利用摄影的方式，充分表现了女性自身的欲望和烦恼或被称为女性特质的东西，并在男性目光的凝视之外建构自信的女性身体。2000年以来，女性主义作为一种新的艺术门类和艺术史研究方法成为学者的共识，学者们在这个领域不断地进行探索研究。
有论者指出，从最初的隐匿在哲思中的艺术哲学片段到“艺格赋词”方式的出现，从传记体例到历史主义、文化史视野下的艺术史，从艺术科学、形式分析到图像学解读的艺术史，从精神分析到心理学写就的艺术史，再到种种“新艺术史”方法论的出现，艺术史的发展逻辑是不断向“有所察觉但未经描述的”艺术存在发起思考（蒋晖，2012）。对于艺术史的主流研究还停留于传统的艺术分类中。而由于长久以来艺术领域中从教育到实践对于女性的限定，在传统的艺术门类中女性是无法找到恰当的地位的。不仅如此，由于艺术史中对于女性和女性艺术家的描述寥寥无几，更在一定程度上使“女性不善于从事艺术工作”的观念得到佐证和强化。因此，仅仅将几个女艺术家添加进艺术史的书写是不足以改变女性在艺术史研究中的地位的。将研究视野进行扩展，有利于我们从一个全新的、更为广阔的视角阐释女性在艺术发展中的作用。因此，从传统艺术史拓展到艺术-文化史，成为女性艺术史写作的新的可能和突破。女性的文化史有别于一般意义上的文化史，因为它揭示出存在于文化史中已经被有所察觉的但未被认知、描述的有关女性的部分。在女性主义艺术史研究中，“女性”的意义不单纯是对于研究对象的规定，还是将所有此类研究联系起来，使得此类研究联系成面，组成女性文化史的枢纽，使得诸种方法论在“女性”的引导下更具向心力，同时将自己构建文化史的能力发挥至最大。
宋方方（2013）发现，在美国，20世纪70年代以来，一些较为活跃的音乐学者开始关注被历史遗忘的女性音乐家，思考女性在社会历史中“静音”的原因。他们通过记录女性音乐家漫长的活动过程，重新发现被忽视的女性作曲家的作品，建构真实的历史图景，以达到重建女性文化的目标。而关于女性艺术家在历史上的成就，自然是学者的关注目光所在。宋方方从音乐的角度出发，在《被遮蔽的性别特征：革命浪潮中女性作曲家的音乐创作》（2015）一文中指出，20世纪初的革命环境中，女性成为音乐活动的重要参与者，出现了一批具有社会意识和革命热情的女作曲家，她们的创作表现出了社会化和革命化的一面，为传统音乐史增添了新的内容。孙炜炜（2013）探讨了影像和女性的互动关系。20世纪20年代以后，在实验电影为开端的运动影像艺术领域内，渐渐出现了很多卓越的女性影像艺术家，她们在很多方面经常超越男性。这一方面是因为女权运动所导致的男女社会地位的改变；另一方面也是因为运动影像这种体裁的特性跟女性的视知觉体验和心理诉求不谋而合。因为运动影像的美学特质符合女性天生敏感复杂、思维跳跃、情绪丰富的特点，所以女性能在影像中展现和寻找自我，能在影像中探讨与男性的关系，能在影像中以自己的方式看世界。
2013年国家社会科学基金艺术规划项目“西北地区传统女红类非物质文化遗产传承人影像口述史的实践与研究”将女性艺术的视野从传统的艺术分类拓展到传统女红的领域，将首次完成中国西北地区传统女红类非遗传承人影像口述史的实践、制作、整理与研究工作。抢救传统女红类非遗传承人的个体生活史、生命史、技艺史、传承史和文化史。为已延续了一万八千多年但在现代化的今天面临危机的传统女红文化抢救并整理最后的鲜活的史料，显示出了女性艺术史研究的新面向。
三 研究不足与展望
女性主义艺术研究存在着一些固有的困境，女性主义艺术研究先天缺少原创语境，由此决定了其身份认同危机从未停滞。与西方女性主义艺术实践及理论批评的坚韧、执着不同，中国有关女性主义艺术研究的评价体系长期遭受女性气质的干扰，结果导致但凡与女性有关的艺术便被冠之以“女性主义”的名称，此种混淆概念的做法是对性别身份的刻意强化，不仅局限了对女性主义艺术研究深刻性的认知，而且迫使其越发边缘化，因此，女性主义艺术研究在中国还有很长的路要走。
女性主义艺术研究依旧面临着本土化的问题，当女性主义批评走进中国时，先是由文学走向艺术，所以女性主义艺术研究可以参考女性主义文学研究，获得一定的启发。在女性主义文学研究的本土化发展中，女性主义文化批评业已成为当代中国女性主义文学批评的主流，但女性主义文学研究的继续健康发展需要综合其他更多的视角和方法。重回女性主义思想原点，开辟女性主义审美批评的研究思路，并与女性主义文化批评融合，是当代女性主义艺术研究发展的内在迫切需要。所以，女性主义艺术研究可以结合其他的视角与方法，开辟新的思路。
女性主义艺术研究依旧面临被边缘化和被消解的困境。在解构了经典哲学和美学之后，女性主义哲学和女性主义美学同样面临被边缘化和被消解的命运，而如何在“一切固有的东西都烟消云散”的语境中为女性主义艺术研究的合理性命名，对女性主义研究者们而言，是一个十分棘手而又迫切的问题。立足和着眼于当下中国社会和艺术发展的实际，女性主义艺术研究对于本土艺术而言，其方法论的意义远甚于其“性别政治”的内涵及其价值取向，因此，女性主义艺术研究应当建立和维护自己的艺术审美规范，以建立属我的主体性，从而规避被边缘化和被消解的困境。
[1]作者简介：马聪敏，女，陕西师范大学新闻与传播学院副教授。