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“气韵生动”与徐复观先生的研究
——中国古代书画理论的疏解与阐释
中国古代书画理论中，“气韵生动”是一个常常被引用的词，它随着时代的不同而不断被引申、发展和丰富，南齐谢赫在《古画品录》中也没有对其作明确的界定。六朝人语言注重修辞，常将字句作象征性的使用，以致语意模糊。但“气韵生动”一词积累了当时许多人的审美体验后才出现，是作为艺术自身的一种存在被谢赫加以陈述。我们今天要了解中国艺术的精神和特性，应对这句话的内在含义作比较详细的分析和疏解。
我们来看谢赫《古画品录》品第二十七个画家的优劣，所分“六法”的原文：
六法者何？一曰气韵生动是也。二曰骨法用笔是也。三曰应物象形是也。四曰随类傅彩是也。五曰经营位置是也。六曰传移模写是也。
唐代张彦远《历代名画记》中所保存东晋顾恺之《论画》为最早讨论中国画的内容，但对中国画作总体概括，奠定中国画论基础系统的，当推谢赫所说的这个“六法”。宋郭若虚的《图画见闻志·论气韵非师》中说的“六法精论，万古不移”是有道理的。
“六法”中，除“传移模写”论技巧上的临摹方法是学习中国画的手段，其余五种所讨论的，是创作时构成一件作品的基本因素，有其内在的关联，谢赫本人对此种关联也未作进一步的说明和阐释。六法中，“气韵生动”最为重要，又最难深入理解。
徐复观先生《释“气韵生动”》一文做了这项重要的工作。他把出现这一观念的时代背景进行梳理，确定此语所包含的丰富内涵。他所论述的内容包括：字与画的关系；玄学的推演及人伦鉴识的转换；由人伦鉴识转向绘画传神与气韵生动；谢赫在画论中的地位；“气韵”与“生动”的关系，“气韵”与形似问题；“气韵”在创作中的先后问题，可学与不可学的问题。下面我们来解读他关于“气韵生动”的研究。
一 中国画的“装饰”系统和中国书法的“实用”系统
中国的绘画，虽可追溯到远古，但对绘画作艺术性的反省和作纯艺术性的评价，是在汉末魏晋时期，这和文学、书法是一样的。在中国古代，书、画属于两个系统，两个不同精神与目的的系统。
徐复观先生认为，从我国龙山、仰韶时期的彩陶，到殷代的青铜器，其花纹在今日可以考见，今日能够看到中国最古老的绘画。彩陶文化期的花纹，多姿多彩；青铜器的花纹，威重神密；但两者皆系图案的、抽象的性质，反不如原始象形文字那样追求物象。一直到战国时期，才有一部分铜器上的狩猎、动物的花纹，带有活泼的写实意味。由这种古代实物的考察可以知道，中国古代的书与画完全属于两种不同的系统。
由最早的彩陶花纹来看，它的演变是随着被装饰物的目的及其时代文化气氛而推动，本身没有象形和不象形的问题，完全属于装饰系统。从甲骨文来看，完全属于帮助并代替记忆的实用系统，强调人们所要记忆的事物之形，约定俗成之后，从事物的“形”中解放出来，追求实用上的便利。这种文字的演变，完全由实用的要求所决定。
文字与绘画的发展，是在两种精神状态及两种目的中进行的。我国“六书”中，“指事”的起源不会晚于象形，如指事中的“一”“上”“下”等字的指事，是“象意”的，是为了帮助并代替记忆的，绝不同于装饰性的抽象。造字之始就有了指事的方法，认为由“象形文字”而来的文字与绘画同源，或出于绘画，这种说法是一种错误的解释。
书画的密切关联是从何时开始的呢？是发生在书法自身有了美的自觉，也就是汉末魏晋时代。这和草书的出现有密切的关系。
草书虽然是适应简便的要求，但因体势的变化，易发挥书写者的个性，不知不觉中把文字由实用带到含有游戏性质的艺术领域，草书的艺术性是书画关联的桥梁，并推及其他书体。
书法史上最先受到艺术性欣赏的是汉章帝时杜度的章草。后来又推崔瑗为“草贤”、张芝为“草圣”。东晋名士，多善草书或行书，因与其性情相近。张彦远的《书法要录》一开始录有东汉赵壹的《非草书》，他对草书加以非难，是因为当时人学习草书的风气，几乎代替了经学的风气。赵氏认为草书“示简易之旨，非圣人之业”，他是反对写草书的。可是当时学书法的人，受了杜、崔、张的影响，形成了学习草书的狂潮，所谓“钻坚仰高，忘其疲劳。夕惕不息，昃不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处以坐，不遑谈戏。展指画地，以草刿壁。臂穿皮刮，指爪摧折。见鳃出血，犹不休息”。而“草书之人，盖伎艺之细者耳，乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备”。他说这些人是“伎艺之细”，地位是极低的。自从杜度的草书被人们接受后，东汉后期形成了欣赏和学习草书的狂潮。在这种狂潮中，书法进入了艺术的宫殿。
书法从实用转化为艺术，它的性格和绘画相同。加之两者使用笔墨纸帛等同样的工具，到了唐中期以后，随着水墨画的发展，书与画之间更加接近了一步。于是“书”和“画”的关系，更加密切，这是艺术性格上的关联。
在艺术性上，许多人以为要把画画好，必先把字写好，把相得益彰的关系，说成了因果上的必然关系。在徐先生看来，“书”与“画”的线条虽然要同样的功力，但“画”的线条，在吴道子晚年的“如莼菜条”出现以前，一直都是匀而细的如“春蚕吐丝”的线条。这和书法中的线条是两种型态，需要不同的艺术技巧。
历史上许多人善书同时也善画。吴道子学书于张旭、贺知章。学书不成，因而工画。元代的倪云林，初以董源为宗，晚年画益精诣而书法失之，尽管也有逸气，但在书法上用力并不多。在元以前，有许多画家在自己的作品上不署款，或把自己的名字写在不易被人注目的地方，什么原因？主要是怕字破坏了画面。沈颢《山水法》在《落款》项下说：“元以前，多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局。”证明绘画的成就与书法没有什么关系。
徐先生认为，绘画有绘画的基础，并非一定要建立于书法之上，而是可以独立发展的。宋以后把书法在绘画中的意味强调得太过，认为书法的价值在绘画之上，要借书法以伸张绘画，忽视了绘画自身技法是最基本的因素，是很有道理的。
二 关于“气韵生动”人文背景的考察
中国人与生俱来的艺术精神，为何一直要到魏晋才在文化中有普遍的自觉？为何在这一时期才赋予艺术作品以独立和纯艺术的价值？这与老庄思想有密切的关系。
老庄思想尤其是庄子的思想，实际上就是中国艺术的精神，魏晋玄学对中国艺术的启发和成就是很自然的事。以阮籍、嵇康、山涛、向秀、刘伶、阮咸、王戎为代表的竹林名士，在思想上以庄子为主，并由思辨而落实于生活之上，徐复观先生说其是“性情的玄学”。他们虽放浪形骸，但都流露出深挚的性情。在这种性情中，都有艺术的性格，对时代和人生都有痛切的感受。
比如说，竹林名士中的阮籍，《三国志·魏书》卷二十一《王粲传》称其“倜傥放荡，行已寡欲，以庄周为模则”。《晋书·阮籍传》称其“本有济世志。属魏晋之世，天下多故，名士少有全者；籍由是不与世事，遂酣饮为常。”《世说新语·德行篇》称：“晋文王称阮籍至慎，每与之言，言皆玄远，未尝臧否人物。”庄子主张虚静，这是中国艺术的精神，而阮籍则模仿庄周。
以阮籍为代表的这些竹林名士，实为开启魏晋时代的艺术自觉的关键人物。
东汉末年，人伦鉴识之风兴盛，也是推动艺术自觉的重要力量。其中最著名的是郭林宗，他曾“自著书一卷，论取士之本末，行遭乱亡失”。后来，刘劭的《人物志》、钟会的《四本论》，都受这一风气的影响。这种人伦鉴识，是要发现“人之所以为人”的本质。
徐先生认为，正始名士出而学风大变，竹林名士政治实用的意味转薄；中朝名士出，生命情调的欣赏特隆。人伦鉴识在无形中由政治的实用性完成了向艺术的欣赏性的转换。自此以后，玄学尤其是庄学，成为鉴识的根柢；以超实用的趣味欣赏，为其所要达到的目标；由美的观照，得出他们对人伦的判断。
《世说新语》卷中之下《赏誉》中有“题目”一词，即是“人伦鉴识”的“鉴识”：
时人欲题目高坐（僧名）而未能。桓廷尉（桓彝）以问周侯（周
）；曰，可谓卓朗。桓公曰，精神渊箸。
《世说新语》中有关这类的故事，多列入《赏誉》篇。徐复观先生指出，“题目”者须有玄学的修养，以得到美的观照的能力；而被“题目”者亦有玄学的表现。并且此种“题目”，即对某人加以褒赏，给予名誉，虽不带“实用”的意义，但实对于一个人所做的价值判断。《赏誉》中的“仪形”“容止”，即指在“形相”后面所蕴藏的一个人存在的本质，老庄称为“德”，“德”落实于“心”。后期的“庄学”将“德”称为“性”，刘劭《人物志》、钟会《四本论》中称之为“性”。
在人伦鉴识做了艺术性的转换后，称为“神”。此“神”的观念亦出于庄子。庄子《逍遥游》说：“神人无功。”；《天下篇》说：“不离于精，谓之神人。”，“德”、“性”与“心”，是存在于生命深处的本体，而魏晋时所谓的“神”，是由“形相”而见，亦称“神姿”“神貌”，如：
王右军……叹林公器朗神俊。
桓宣武表云：谢尚神怀挺率。
孙绰为惔谏叙曰：神犹渊镜。
弘治肤清，叔宝神清。
王戎云：大尉（王衍）神姿高彻。
“神”虽由“形”而见，神形之间，须要有“艺术性发现”的能力。在徐先生看来，这种能力，也正是来自“庄学”的修养。庄子之心，重“虚”“静”“明”，正是“艺术性发现”这种能力的主体。魏晋人的“清”“虚”“简”“远”，虽只是生活情调上的，也是庄学在情调上的超越。有这种超越的情调，才可以从“形”中发现“神”，乃至忘“形”以发现“神”。
徐先生还着力对“精神”一词的历史嬗变做了一番考察，指出“精神”“神明”“神情”“风神”等词语的密切关联。他认为，“精神”一词是在《庄子》中出现的。老子称“道”为“精”，二十一章“窈兮冥兮，其中有精”，称“道”的妙用为“神”。庄子进一步将人的“心”称为“精”，将“心”的妙用称为“神”，合而言之称为“精神”。当时由人伦鉴识所下的“题目”如“清”“虚”“朗”“达”“简”“远”之类，尽管没有指明是“神”，其实都是对于神的描述，也是“神”的具体内容。
总的来说，晋人艺术性的人伦鉴识，是在玄学（实际是在庄学）的精神启发之下，由一个人的“形”把握到人的“神”；即是由人的“第一自然”的“形相”，发现人的“第二自然”的“形相”，因而成就人的“艺术形相”。这种“艺术形相”是以庄学的生活情调为内容的。人伦鉴识至此已经完全摆脱道德的实践性和政治的实用性，而成为当时的门第贵族对人自身艺术形相之美的欣赏。
徐复观先生在《〈文心雕龙〉的文体论》一文中指出，魏晋时代对于美的自觉，由人自身形相之美开始，再延展到文学及书法绘画等方面。当时的绘画，是以人物为主。而这种人物画，正是要把人伦鉴识转换后所追求的“形相”之美，亦即是在人伦鉴识中所追求的形相中的“神”，在技巧上把它表现出来。魏晋及其以后的人物画，则主要通过“形”以表现人物之“神”，决定其意味和价值，这是绘画自身所做的价值判断，是艺术的判断。他认为，魏晋时代绘画的大进步，正在于此。绘画虽有很古老的历史，但绘画的自觉和艺术自律性的完成是从魏晋时代开始的。
《世说新语》中《赏誉》篇引“顾恺之《画赞》曰：涛（山涛）无所标明，淳深渊默，人莫见其际”。所谓“淳深渊默”是山涛的“神”，为山涛画像即是要把这种“神”传出来。顾恺之论画的重点及其《画云台山记》的用心，可以说都是对“传神”的要求，都是苦心于如何能达到“传神”的目的。《巧艺》篇也记载有晋代顾恺之“传神写照”四字，“写照”即描写作者所观照对象的形相；“传神”即将此对象所蕴藏之神，通过其形相把它表现出来。“照”是可视的，神是不可视的，神必须由“照”而显。“写照”是为了“传神”，“写照”的价值，是由所传之“神”来决定。这就是要把人所追求的“神”通过画表现出来。“神”是人的本质，也是人的特性。“传神”而后得到人物画的“真”。所以，“传神”两字，形成了人物画的不可动摇的传统。
谢赫《古画品录》中的画论正是在这一背景之下产生出来的。他所举出的“六法”，“经营位置”指作品与画面的关系，“传移模写”指习作的方法，除此之外，从“骨法用笔”至“随类傅彩”，都是顾恺之所谓“写照”的分解性叙述；而“气韵生动”是顾恺之的所谓“传神”更明确的叙述。凡当时人伦鉴识中所谓“精神”“风神”“神气”“神情”“风情”，都是“传神”这一观念的源泉，也是形成“气韵生动”的根据。
对形成“气韵生动”一词进行人文背景考察后，徐复观先生对谢赫在画论上的地位做了中肯的评介。南朝陈姚最《续画品》中对谢赫创作曾有批评，认为“至于气韵精灵，未穷生动之致；笔路纤弱，不副壮雅之怀”。他指出，姚最认为谢赫是只知重形似而不知重传神的人，而将他的画论向写实方面去解释。此种观点是不了解艺术创造和艺术的理论批评实出自两种不同的精神状态。一方面，忽视了技巧在创造中决定性的作用，另一方面，艺术精神所到的境界并非技巧所能到。
徐先生又认为，谢赫对顾恺之“深体精微，笔无妄下。但迹不逮意，声过其实”的批评，正证明谢赫在画论方面的卓越造诣。“深体精微”，是说他对于绘事体验得很精微，此即指顾氏在《论画》中，体验到了“传神”的“神”；“笔无妄下”，是说当他创作时有意识地去追求他所体验到的“神”；“迹不逮意”，是说他的作品并没有达到他所追求的意境；“声过其实”，是说他的声名远超过他实际作品的成就。谢赫上面的话，并没有抹杀《论画》上“深体精微”的造诣。
谢赫所提出的“六法”，虽在当时已具有雏形，但他能将其整理成一个简明的系统。“气韵生动”正是“神”观念的具体化、精密化，值得我们做一番精细的分析。宋邓椿《画继》谓：“画之为用大矣。盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，一法耳。一者何也，曰传神而已……故画法以气韵生动为第一。”这里，邓椿清楚地说出“气韵生动”即是“传神”，也是“传神”理论进一步的说法。
三“气”“韵”释义
徐复观先生对历代文论进行考察，认为“气”“韵”两字早期不是连用的，绘画上也是如此。如荆浩《笔法记》谓“画有六要，一曰气，二曰韵”，“气”和“韵”是分开的两层意思。《宣和画谱》称徐熙所画花卉“骨气风神，为古今之绝笔”，“骨气”“风神”两个词是“气”和“韵”的意思。宋郭若虚《图画见闻志》卷五张璪条下有“气韵双高”之语，更说明“气”与“韵”是两个概念。
就文学艺术而言，“气”是指人生理的综合作用在作品上的影响。一个人的观念、感情、想象力，通过他的“气”表现于其作品之上。一个人的个性所形成的艺术性，都是由其独特的“气”所决定的。传神的“神”，也是由“气”而体现出来的。气升华后而融于神，就是艺术性的“气”。作者内在的生命向外所表达出的精神，是“气”的作用，也是中国文学艺术理论中讨论最多的内容。
徐复观先生在讨论具体的“气”时，认为《典论·论文》及后来文学史中的古文家所说的“气”，多是综合性的说法。而魏晋南北朝时代，多做分解性的说法。
综合性的说法把一个人的生理的生命力在文学艺术上的艺术性的影响及由此所形成的形相，都包括在“气”的观念之中。从这一点说，气韵的“韵”，也包括在气的观念之内。
分解性的说法，“气”常常是由作者的品格、气概，所给予作品中力的、刚性的感觉；在当时除了称“气力”“气势”以外，常用“骨”字加以象征。这对于统体的“气”的观念而言，只可以说是“气”的一体，即是从整全的“气”的观念中所分化出来的。钟嵘《诗品》说曹植的诗“骨气奇高”，刘桢是“真骨凌云”；顾恺之《论画》说《伏羲神农》“有奇骨”，说《汉本纪》“有天骨而少细美”，说《孙武》“骨趣甚奇”。所说的这些“骨”，意思同于“气韵生动”的“气”。谢赫所谓“观其风骨”的“风骨”、“颇得壮气”的“壮气”、“神韵气力”的“气力”、“力遒韵雅”的“力遒”，也都说的是“气韵”的“气”。
这些“骨”的观念，是由人伦鉴识中转用而来。《世说新语》卷中之下《赏誉》下注引“羲之风骨清举”“王右军目陈玄伯垒块有正骨”，《品藻》第九“时人道阮思旷骨气不及右军”这类品评的“骨”字，都是形容由一种清刚的性格，形成其清刚而有力感的形相之美。当时即把用在人伦鉴识上面的品评转用到文学、艺术上面，《文心雕龙·风骨篇》也由此而来。
《文心雕龙·风骨篇》中所说的“骨”有两个层次。所谓“结言端直，则文骨成焉”“捶字坚而难移”是指由字句凝练所形成的骨的形相，也是形成骨的具体方法，这是技巧性的“骨”；“昔潘勖锡魏，思摹经典，群才鞱笔，乃其骨髓峻也”，这里的“骨”已由技巧性进而精神性，形成统一的文体。
总之，“骨法用笔”和“气韵”的“气”有技巧上的联系，并由这种技巧性的“骨法”经过精神的升华，和画面各部分统一，形成“气韵”的“气”。
徐复观先生进一步考察了“韵”字的内涵。他认为，“韵”字起于汉魏之间。曹植《白鹤赋》“聆雅琴之清韵”，或为今日可以看到的“韵”字之始。他根据刘勰所说“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”这句话，指出不论是音乐的“韵”，还是文学的“韵”，都是调和的音响，把韵律的观念用到绘画上是一种比拟。
在徐复观先生看来，西方所说画的韵律、律动，都是讲线条，他们所追求的主要是线条本身。而六法中的“韵”是超线条而上的精神意境。中国画重视线条，但更重视从线条中解放出来，表现其中的精神意境。因此，中国人所说的“韵”和西方在线条上所说的韵律律动不是一回事。
中国的“气韵”与“形似”是对立的两个概念。“六法”中的“韵”，指由玄学的修养或情调表现一个人“神形合一”的“形相”，用“韵”来说明一个人神形合一的“姿”和“貌”，正是当时的一种风气。
除《世说新语》外，《晋书·庾凯传》中的“雅有远韵”，《郄鉴传》中的“乐彦辅道韵平淡”，《曹眦传》中的“会无玄韵淡泊”，《宋书·王敬传》中的“敬弘神韵冲简”，《谢方明传》中的“自然有雅韵”等都是人伦鉴识上“韵”的观念。徐复观先生列举有关“韵”的词汇细致分析后指出，“韵”指的是一个人的情调、个性，有清远、通达、放旷之美，而这种美是流注于人的形相之间，从形相中可以看得出来的。把这种神形相融的“韵”，在绘画上表现出来，这即是气韵的“韵”。
“气”与“韵”，都是“神”的一面；所以“气”常称为“神气”，“韵”常称为“神韵”。如果说“形貌”为人的第一自然，则形神合一的“气韵”就是人的第二自然。艺术之美在于第二自然之上。当时的人伦鉴识能成为艺术的人伦鉴识，正在于玄学和庄学，在人的“第一自然”中发现了“第二自然”。顾恺之所说的“传神”，正是在绘画上要表现出人的“第二自然”。“气韵生动”正是“传神”思想的精密化，是对绘画为了表现人的“第二自然”提出的更深刻的陈述。所以他认为，“韵”和“气”一样，都是直接从人伦鉴识上转出来的观念。
何以见得谢赫“气韵”的观念，是顾恺之“传神”思想的精密化呢？徐复观先生做了进一步的考察。
人的性格有刚有柔，“气”与“韵”的提出，正是把这种刚柔之异加以清晰化和精密化。谢赫的《古画品录》，只是就作品而言气韵，不曾把“气韵”的观念运用到作品对象的人物自身上去。但作品中的“气韵”，是来自创作者的气韵，创作者可给作品以某种程度客观的规定。
谢赫所谓的“气”，实指的是表现在作品中的阳刚之美。而所谓“韵”，则实指的是表现在作品中的阴柔之美。“韵”的阴柔之美，必以超俗的纯洁性为基柢，是以“清”“远”等观念为其内容，即“雅韵”“清韵”“远韵”等，否则便流于纤媚。
当然，“气”与“韵”不可能绝对分离，但常有所偏至。谢赫说陆探微“穷理尽性，事绝言象”，是把对象的气韵彻底表现了出来，以成其作品的气韵，这是气韵兼到的作品。他说曹不兴“观其风骨，名岂虚哉”，卫协“颇得壮气”，这是偏于阳刚之美。
气韵是技巧的升华。谢赫品评有的仅及其技巧而未及其气韵，这是因为许多作品升华得还不够。张怀瓘说“张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神”，是说张得其“形”，陆得其神之“气”，顾得其神之“韵”。“气韵”系代表绘画中两种极致之美的形相。“气韵”观念的提出，对于传神的“神”，更易于把握，在画论上是一大进步。
对于清代唐岱《绘画发微》、方薰山《静居画论》中对“气韵”一词，认为应以“气”为主，徐复观先生认为唐、方之论是将气韵之气作综合的解释，韵统于气。但谢赫所说“气韵”的“气”应作分解的解释，是“骨气”之“气”。骨气之气与韵有密切的关系，并以某一限度的骨气为基柢，但不能说“有气则有韵”，有的可能有气而无韵，有的气与韵还相克。
“气韵”观念的出现是以庄学为背景的。庄学的清、虚、玄、远，实为“韵”的性格和内容；中国画的主流始终是在庄学精神中发展。同样是重视“气韵”，自用墨的技巧出现后，实际则偏向“韵”的这一方面发展，即使在重骨的宋代依然如此。黄山谷《题摹燕郭尚父图》“凡书画当先观其韵”，《题明皇真妃图》“人物虽有佳处，而行布无韵”都是这个意思。
“气韵”一词，如何从人物画的评骘进而向山水画发展的？徐复观先生作了系统的梳理。
将“气韵”的观念应用到以山水为主的作品上，最早的是五代时期荆浩的《笔法记》。人物画艺术的自觉，是由庄学启发的，“气韵”就是人物画传的“神”。山水成为绘画的题材，将山水、自然加以美化、艺术化，更是由庄学所启发出来的。传神是人物画的要求，同时也是山水画的要求。“气韵”的观念，可以用于人物画之上，也可以用到山水画之上。
宋邓椿在《画继》说：
画之为用大矣。盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者止一法耳。一者何也？曰：传神而已。世徒知人之有神，而不知物之有神……故画法以气韵生动为第一。
气韵之“气”，本来的意义是骨气的气，常形成一种力量感的刚性之美，常用“气势”一词指画面各部分的互相贯注，以形成画面的有力的统一。如荆浩《笔法记》中“山水之象，气势相生”、王原祁《麓台题画稿》中“从气势而定位置”都是这个意思。虞集《欧阳元功待制潇湘八景图跋》中“山川脉络，近若可寻”的“脉络”都是气势的意思。董其昌《画旨》中“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情”一句，“势”即是气，“情”即是韵。气势的内容，包含原有骨气的意味，但意味更阔大了。
作人物画时，注重一个人的精神所聚注的地方，亦即是一个人的性格上的特性所易于流露出来的地方，加以把握而用力将其表现出来，也就是传神之神，就是气韵。山水画中也是一样。郭熙《林泉高致·山水训》中说：
观今山川，地占数百里。可游可居之处，十无三四。而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷。
虞集《题滦阳胡氏雪溪卷诗序》中说：
郭熙画记言，画山水，数百里间，必有精神聚处，乃足画。散地不足书。
山水的可游可居，是人超越世俗的精神可以寄托之处，也是山水精神所聚之处。如人之目颧，这是画家为山水传神的要点所在。“气韵”由人物画向山水画的发展还可留意“气韵”与“笔墨”的关系，即恽南田所说的“气韵”藏于“笔墨”，“笔墨”都成“气韵”。
这里，徐复观先生认为有两个方面值得注意。
一方面，气与韵在技巧上都是对用笔的要求。“六法”中的骨法用笔与气韵之气有密切的关系，随类傅彩和气韵的韵也有较密切的关系。韵与傅彩的关系，古人说得不太明显，是因为是附次的关系。而骨法用笔表现出流动飘逸的线条，如“曹衣出水，吴带当风”，是形成韵在技巧上的基本条件。唐代“水晕墨章”兴起以后，在以山水为主的作品中，常在笔上论“气”、在墨上论“韵”。
《宣和画谱》卷中荆浩条下有“吴道玄有笔而无墨”，荆浩《笔法记》中有“吴道子笔胜于像，骨气自高”，都是以笔论气。王维、张璪，在山水中始用破墨，荆浩称王维“笔墨宛丽，气韵清高”，称张璪“树石气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩。”此处“笔墨”并称，但实则重点是说“墨”，徐复观先生认为这是“以墨论韵”之始。
另一方面，以淡为韵、以清为韵、以远为韵、以虚为韵，都是庄子的艺术精神落实在绘画上。超拔世俗之为清，清则韵。晋代《山水论》中说“观者先观气象，后观清浊”，清即韵，浊即不韵。郭熙《林泉高致》中标举山有“高远”“深远”“平远”，“远”与“玄”同义，因此晋代有“远韵”“玄韵”的观念，“三远”正由此发展而来。清则能远，清远或平远再向前一步，即是“虚”“无”。宋韩拙在《山水纯全集·论山水》条下将郭熙的“三远”加“阔远”“迷远”“幽远”，不仅是“平远”的扩充，实际使“远”与“虚”“无”相接。明顾凝《远画引》说：“气韵或在境中，亦在境外。”“境外”即是“虚”“无”。周亮工《读画录》卷二有“作画惟空境最难”，空境之所以难，难在如何使空境体现气韵。笪重光《画荃》中也说：“真境现时，岂关多笔（虚）？眼光收处，不在全图（无）。合景色于草昧之中，味之无尽（远）擅风光于掩映之际（虚实掩映），览而愈新。密致之中，自兼旷远。率易之内，转见便娟。”以“虚”“无”见“气韵”，这是山水画的高妙，是人物画所没有达到的微妙处。
徐复观先生推重张庚关于“气韵”的一段话：
气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。何谓发于墨者？既就轮廓，以墨点染渲晕而成者是也。何谓发于笔者？干笔皴擦，力透而光自浮者是也。何谓发于意者？走笔运墨，我欲如是而得如是；若疏密多寡，浓淡干润，各得其当是也。何谓发于无意者？当其凝神注想，流盼运腕，不意如是，而忽然如是是也……盖天机之勃露，然惟静者能先知之。
所谓“墨韵”为下，乃因墨易于见韵，因而易流于滥，这是矫弊之言。他所说的“笔韵”，乃是气中见韵，不容易得到。所谓“无意之韵”，是庄子的心与物忘、手与物化的境界，这是技进乎道的高境界。
四“气韵”与“生动”的关系
徐复观先生还就“气韵”与“生动”的关系作了精彩的分析。他指出，谢赫所谓“气韵”的观念，都以“生气”的观念为基柢。同时，“生动”是就画面的形相感觉而言，“生气”则是就画的形相以通于其内在的生命而言。当时所谓的“生动”，其所含意义的深度实不及“生气”。谢赫稍后的姚最，在其《续画品》中评谢赫时有“气韵精灵，未穷生动之致”的话，意思是说，在气韵上还没有穷尽到生动之致，其含义实指生动是由气韵而来；“未穷生动之致”即是指气韵有所不足。有气韵一定会生动，但仅有生动，不一定有气韵。因此，“气韵生动”一语的主体是在“气韵”。
张彦远《历代名画记》卷一《论画六法》说“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全”。因为神韵是一个人的本质的显现，本质显现才是人的全部生命力的显现，生动须神韵而后全。明代顾凝远《画引》中说“六法，第一气韵生动。有气韵，则有生动矣”也是和谢赫一个意思。
徐复观先生还解释了清方薰山《静居画论》“气韵生动，须将生动二字省悟。能会生动，则气韵自在”和韩拙《论用笔墨格法气韵之病》“格法本乎自然，气韵必全其生意”这两句中强调以“生动”为主的原因。他认为有两个背景。
一是后人将“气韵”与“形似”的对立夸张太过，本是以精神向自然抒发，更在自然中求得精神的解脱、安顿的绘画，反而日渐离开了自然。为了矫正这一流弊，才有此一颠倒。
二是自笔墨的技巧成熟以后，若太过于重视笔墨上的气韵，仅在笔墨趣味自身的欣赏而忘记气韵更有向上的一关，也会离开自然的深厚无穷的世界，而使艺术和人生的意境，仅限于笔墨的浅薄趣味之上。清初四王以后文人画的问题，出在仅仅停顿于笔墨趣味之上，而忘记了外师造化的最基本工夫。为了矫正此一流弊，才作这一颠倒。
将“气韵生动”一语中“生动”的观念，直接接合于生意或生气之上，将作者的精神带进自然生命之中，使作者自己的精神和无限的自然生命精神相融合，由此表现出的“气韵”，不仅是笔墨技巧上的气韵，而成为自己融合自然的精神，这样表现出的气韵才能符合气韵的原有的含义。徐复观先生强调，在谢赫当时，“气韵”是主，“生动”是从。
五“形似”与“气韵”的关系
写实是艺术修习中的一个过程，而不是艺术的本质所在。艺术的本质是由庄子精神的钥匙所开启出来的，是由形与德启发出传神的思想。神是人与物的第二自然，是艺术自身立足之地。
在讨论“气韵”与“形似”这一问题时，徐复观先生引用《韩非子》中著名的“画犬马难，画鬼魅易”故事来说明魏晋以前人们对写实艺术的追求。艺术的传神思想，是作者深入对象，以自己之目，把握对象之形，将视觉的知觉活动与想象力结合，以透入于对象不可视的内部的本质。《庄子·养生主》中庖丁解牛的故事所谓“以神遇而不以目视”即顾恺之《论画》中所谓“迁想妙得”。“迁想”就是想象力，“妙得”就是得到对象的本质、对象的“神”。
不以形而以神见于想象力中的对象，是神形相融的对象，才是对象之“真”。庄子的《德充符》告诉人如何由深入于人之形，同时超越于人之形，以把握住人的本质之“德”。他假想出形残而德全的人物，以帮助人对于形的超越；他以全德之人为“真人”，真人即是真实的人；他不以形为人之真，而以德为人之真。在此种思想启发之下，魏晋时代得到了生命的绘画。从顾恺之起常常把“传神”与“形似”对立起来，把握对象之“真”。《淮南子》中说：“画西施之面，美而不可悦。规孟贲之目，大而不可畏。君形者亡矣。”传神是通过艺术家超越的心灵和精练的技巧，把“君形者”的“神”显发于万人之前，使其永垂不朽。
谢赫列入上品中的五人，皆系以“神韵”为主。第一名陆探微“穷理尽性，事绝言象”，是神形相融最圆满的境界；曹不兴仅因一龙之风骨，即列入上品；卫协“虽不该备形妙”，但因“颇得壮气”，也列入上品。“壮气”，只是气韵中之气，已被谢赫这样推重，可见“气韵”才是谢赫品画的最高标准。但谢赫并非完全排斥形似，而是要求融形似于气韵之中。
恽格《画跋》中有说“画以简贵为尚。简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥”。“尘滓”是与“神”无关之形，“简贵”即简要。“简”之入微，即“简”之入神，“孤迥”即是神。由超形以得神，复由神以涵形，形神相融，主客合一，这在美的观照上容易，而在画的表现上是一个很困难的问题。
唐张彦远的《历代名画记》卷一《论画六法》中有一段话：
彦远试论之曰：古之画，或能够遗其形似，而尚其骨气（按此即气韵之气），以形似之外求其画；此难与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣……若气韵不周，空陈形似。笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也……今之画人，粗善写貌。得其形似，则无其气韵。具其彩色，则失其笔法。岂曰画也？
徐复观先生认为这一段话中，有三点特须注意。一是形似与气韵之间，有一种距离。二是形似不一定能涵气韵，但气韵则一定能涵形似，所以说“以气韵求其画，则形似在其间矣”。在气韵中之形似，乃是经过一番裁汰洗练，形与神相融的形似。此时的形似，是表现对象的“真”，是艺术的“真”，与未能把握到物之气韵以前的形似并不相同。三是“得其形似，则无其气韵”的原因出在“粗善写貌”的“粗”字。粗乃粗浅、粗率，即是未曾深入对象之中，对于对象之所以成其为对象的“神”，未能深刻地把握到，只是从外表的形相着手，“粗善写貌”当然不能得其气韵。
徐复观先生在讨论“形似”与“气韵”的关系时，着力对苏东坡和倪瓒的“形似”观作了阐释。
中国的文化精神，不离现象以言本体。中国的绘画，不离自然以言气韵。但一般人常常不深求东坡立言的本意，以为东坡《书鄢陵王主簿所画折枝》中所谓“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人”是否定作品与形似、与自然的关系。东坡在《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》诗中说“细观手面分转侧，妙算毫厘得天契。乃知真放本精微，不比狂花生客慧”，书《吴道子画后》说“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，这些所谓“天契”“寄妙理”，实际是指“传神”和“气韵生动”。徐先生对东坡的画论进行阐释，认为物外之形是由深入客观对象之中把握其“天契”“妙理”，在这一过程中超越对象的“形似”，成为作者主观精神中的“天契”“妙理”；创作中不是以主观去追求客观，而是自己主观精神的涌现，所以会运斤成风，而成豪放。此种豪放由深入对象之中而来，所以说是“真放本精微”。此时的“形似”是超越以后神形相融的“形似”。
苏东坡在《传神记》中说“传神与相一道，欲得其神之天，法当于众中阴察之”即是在对象不经意、无做作时加以观察，此时他的“神”会由其“形”的自然之态中流露出来，这是由深入对象之“形”，以得其“神”的一种方法。在徐复观先生看来，深入对象之“形”以得其“神”，得到“气韵”与“形似”统一的方法，这是中国大画家共同走的一条路。
元人倪瓒画竹，“聊以写胸中逸气”，更将“竹”之逸气，化为“己”之逸气。他写的胸中逸气，实即写的竹之神、竹之生气、竹之本质。云林之“竹”是“气韵”与“形似”统一的艺术品，是竹的“第二自然”，但没有离开“第一自然”。
从徐复观先生的讨论中，可以看出：苏东坡和倪云林，都是文人画派的骨干，他们都是由深入自然之中，克服“形似”与“气韵”的对立，得出形神相融的作品。他对日本大村西崖《文人画的复兴》一文中认为文人画为“离于自然”的绘画，认为对自然“离却愈著，其气韵愈增”的看法提出了批评，指出其牵强附会，是对中国文人画的曲解。
六“气韵”之“可学”与“不可学”
在研究了“气韵”与“形似”两者辩证关系之后，徐复观先生还就“气韵”在创作作品的历程中先后问题和“气韵”之“可学”“不可学”问题作了解析。
徐先生认为，从整个“六法”来看，“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随类傅彩”，表明了创作的程序，“经营位置”、“传移模写”，对创作某一作品的自身而言，并无直接关系，谢赫将此两类放在最后。宋代韩拙《论用笔墨格法气韵之病》所说的：“凡用笔先求气韵，次采体要，然后精思。若形势未备，便用巧密精思，必失其气韵也”可视为谢赫“六法”中重“气韵”的注脚。
徐复观先生对邹一桂“愚谓即以六法言，亦当以经营位置为第一，用笔次之，傅彩又次之，传模应不在画内。而气韵则画成后而得之”以及金原省吾氏“气韵是自然现出的后果。后世以气韵为单独呈现的东西，因而将其作为描写的直接目的，当然要出现绘画的颓废”的说法进行批判。他认为，他们两种看法把一个艺术家的精神状态与创作的冲动、意欲，完全被摒弃于创作历程之外。气韵的根本是传神之神，即是把对象的精神表现出来。而对于对象精神的把握，必须依赖作者精神的照射以得到主客相融。
徐复观先生认为谢赫“六法”的数目字，是价值的差别表示；而从一到四，也是创作历史历程的表示。作品中的气韵，是作品中所表现出的对象的精神。而对象的精神，须凭作者的精神去寻觅，这便超越了作者笔墨的技巧问题，而将其决定点移置于作者的精神之上，这便引发出气韵“可学”“不可学”的问题。他引宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论气韵非师》：
六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五法，可学。如其气韵，必在生知。固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知其然而然也。
明代董其昌《画旨》继承其说，称“画家六法，一曰气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自然天授”。但董其昌又说：
然亦有学得处。读万卷书，行万里路。胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂（形状之意），随手写出，皆为山水传神。
“为山水传神”，即是能表现出山水的气韵。要能表现出山水的气韵，首须能转化自己的生命，使自己的生命脱去尘浊，显发出以虚静为体的艺术精神主体，这样才能在自己的艺术精神主体照射之下，将山水转化为美的对象，亦即是照射出山水之神。这种山水之神，是由艺术家的美的精神所照射出来的，进入艺术主体的美的精神之中，融为一体。
“为山水传神”的根源，不在技巧，而出于艺术家由自己生命超升后所呈现出的艺术精神主体，即庄子所说的虚静之心，也就是作品中的气韵，追根到底，是出自艺术家净化后的心，正如郭若虚所说：“凡画，气韵本乎游心。”心的自身为技巧所不及，是“不可学”的，气韵是作者的人品人格问题，人格是靠修养的工夫，“读万卷书，行万里路”，这不是技巧的学习，而是对心灵的开扩和涵养。徐复观先生强调，一个伟大的艺术家，必以人格的修养，精神的解放，为技巧的根本。有无这种根本，即是士画与匠画的大分水岭所在。
七 徐复观先生论中国艺术精神
徐复观先生关于中国书画艺术精神的研究，除了《释气韵生动》一文外，还集中体现在《中国艺术精神主体之呈现——庄子的再发现》《魏晋玄学与山水画的兴起》《唐代山水画的发展及其画论》《荆浩笔法记的再发现》《逸格地位的奠定——〈益州名画录〉的研究》《山水画创作体验的总结——郭熙的〈林泉高致〉》《宋代的文人画论》《环绕南北宋的诸问题》《“兰亭争论”的检讨》等多篇论文中，这些文章后来都收入《中国艺术精神》一书中。
在大量阅读和搜集古代艺术文献披沙拣金之后，徐先生发现，中国艺术的精神，要追溯到魏晋玄学和庄子上。他发现，庄子之所谓道，落实于人生之上，乃是崇高的艺术精神；而他由心斋的功夫所把握到的心，实际乃是艺术精神的主体。由老学、庄学所演变出来的魏晋玄学，它的真实内容与结果，乃是艺术性的生活和艺术上的成就。历史上的大画家、大画论家，他们所达到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是庄学、玄学的境界。宋以后所谓“禅”对画的影响，其实也是庄学、玄学的影响。他的研究，以历史史实和历史上著名的画论结合进行研究，看起来松散，而内在有密切的关联，是一种“集腋成裘”的方法，由归纳而求得系统。他在《中国艺术精神主体之呈现——庄子的再发现》一文中指出，中国艺术活动，人与自然的融合，常有意无意地，实以庄子思想作为媒介。庄子的“朴素”之美，是一人生修养的工夫与境界。在荆浩《笔法记》的研究中，他认为荆浩看到古松而“因惊其异，遍而赏之”，这是一个艺术家由美的观照而把松化为美的对象，这便形成他写数万本的真实创作动机。在他的创作过程中，感到他在自己精神上的要求，和自己在创作中的技巧所能表现的能力，有一种要克服的抗拒性。其中重要的是“终始所学，勿为进退”的勤奋功夫。精神与技巧融合一致，即庄子所说的“得之心，应之手”、荆浩所说的“可忘笔墨而有真景”。《笔法记》是一个伟大艺术家把他自己从人格的修养，美的冲动到技巧修得，创作的历程、甘苦记录给后世的。
徐复观先生在探索中国艺术精神的过程中，纠正了许多在文献上、观念上的误解。他认为，从画史来说，中国由彩陶时代一直到春秋时代，是长期的抽象画，它们在抽象中都含有艺术的规律性。如对称、均衡等。这和现代的抽象主义不同。战国时代开始有了写实的精神和作品，但因秦汉阴阳五行及神仙方士的影响，写实之路未得到很好的发展，到了魏晋时代，因玄学之力，而比西方早一千多年，引起了艺术的真心自觉，其中有写实的意味，也有抽象的意味，中国艺术中的绘画，是中国人在某种心灵状态、精神状态中所产生、所成就的。
在他看来，中国文化中的艺术精神，大体有孔子和庄子所显出的两个典型。孔子所显出的仁与音乐合一的典型，是道德与艺术在穷极之地的统一。他认为，中国艺术精神的自觉，主要表现在绘画和文学两方面，绘画是庄学的“独生子”。从笔墨角度说，书法技巧上精约凝敛的性格及由这种性格而来的趣味可能高于绘画，从精神活动范围来说，书法则不及绘画。也就是说，笔墨的技巧，书法大于绘画；而精神的境界，则绘画大于书法。
我国三百年来，过分重视笔墨趣味，而忽视作品中表现的人生意境，中国古代画论中尤其如此。徐先生有感于此，主张从事“艺术精神”的研究，带领人们进入古人所说的“心源”之中。在徐复观先生看来，在人的具体生命的心性中，发掘出艺术的根源，把握到精神自由解放的关键，并由此而在书画方面，产生了许多伟大的书画家和他们的作品，中国文化在这一方面的成就，不仅有历史的意义，也有将来的意义。
原载中央文史馆《中华书画家》2017年第9期