历史与文化研究
伊斯兰教中有关禁止造像绘画问题的讨论[1]
雷传翼[2]
【内容提要】作为世界三大天启性的一神教之一，伊斯兰教对偶像崇拜的严格禁止，引发了与宗教文化关系紧密的造型美术在宗教教义和逊尼教法限制下的生存危机。但是人性的瑕疵、追求美的本能和欲望，不可能仅因几行教条戒律的限制就会被有效抑制甚至消失的。反观宗教自身，在创始之后也并不是一成不变的，而是不断地在冲突和争论中自我修正、逐步完善发展起来的。本文针对伊斯兰教的绘画艺术是如何在宗教的发展历程中被限制和禁止，又是如何找到教义的合法性而存活发展下来的这一问题进行了探讨，并试图梳理出细密画发展初期其背后所隐藏的线索。
【关键词】伊斯兰教艺术 禁止造像绘画 细密画 苏非主义
一 伊斯兰教对造像绘画的禁止
（一）伊斯兰教经典与阿拉伯哈里发帝国[3]
众所周知，伊斯兰教的教义和教法对绘画内容是有限制的，但时至今日，这一禁令通常被认为出自《古兰经》的段落中，实际上，《古兰经》中并未明确提及这一内容，而是在伊斯兰教的另一部经典——《圣训》（Hadith）中有确切的文字表述。[4]逊尼派最重要的圣训《布哈里圣训实录》中有如下几条有关绘画的言论：
第三十五篇：商业［2225］
塞伊德·本·艾布·哈桑传述：有一次，我和伊本·阿拔斯在一起，这时一个人来向他请教道：“伊本·阿拔斯啊！我有绘画的技艺，靠此为生，这些是我的画作。”伊本·阿拔斯说：“给你讲讲我从使者那里听到的话吧。我曾听使者说：‘谁若画了动物的像，安拉会让他为画像注入生命，而画家绝对无此能力！’”那人听后吓得脸色蜡黄。伊本·阿拔斯说：“真是遗憾！你若无其它生计，仍想操此技艺，可画些树木之类或其它没有生命的东西。”
第七十八篇：服饰［5963］
塞伊德传述：我曾经听纳迪尔·本·艾奈斯告诉盖塔岱说，我在伊本·阿拔斯那里，人们向他请教一些问题，他都没有提到使者，直到有人就（画像的）事情请教他时，他说：“我曾听穆罕默德说：‘谁若在今世里画了像，那么安拉会让他在后世里为画像注入生命，而画家绝对无此能力！’”
第九十三篇：释梦［7042］
伊本·阿拔斯传述：使者说：“一个人宣称他做了一个实际上他根本没有做的梦，那么他将会被责成在两个大麦粒之间打一个结，而他却做不到！一个人爱探听他人谈话，而人们不喜欢他探听他们的谈话，或者干脆逃离开他，这种人他们的耳朵里将会被灌进融化的铅！一个人画了画像，那么他将会遭受惩罚，并被责成把灵魂放进画像里，而他却对此无能为力！”[5]
如《布哈里圣训实录》中所言，画有生命的造像是不符合伊斯兰教教义的。而事实上，伊斯兰教早先并没有明确禁止造像绘画，其针对的主要是阿拉伯人崇拜偶像的旧习。拜占庭帝国有一段时期（公元726～843年）明令禁止造像绘画。[6]这一事件非常重要，因为基督教世界和伊斯兰世界几乎是在同一时间出现了对造像绘画的明文禁令。也就是说，地中海区域在同一时期开始了对造像价值和特征的探讨，而这个时间点的出现明显晚于伊斯兰教创立的时间，即先知时代（公元610～632年）和四大哈里发时代（公元632～661年）之后的倭马亚王朝（公元661～750年）时期。犹太教和基督教对偶像崇拜的禁止方式虽有不同，但或多或少都对伊斯兰教禁止偶像崇拜这一教义的执行产生了一定的影响。比利时东方学家亨利·拉门斯及其追随者托马斯·阿尔诺德、克莱斯维尔[7]通过研究认为，部分阿拉伯文献和属于倭马亚王朝的众多考古资料证明了伊斯兰教初期没有禁止造像绘画，而是在受到基督教世界和拜占庭帝国“破坏圣像运动”的影响之后才发布了这一禁令。
根据最早记录麦加历史的阿兹拉齐（Azrakî，卒于公元858年）传述，先知在莱麦丹斋月（公元629年12月）第八日进入麦加克尔白天房之时下令消除崇拜偶像的绘画，但是他把手放在了一张描绘怀抱着以撒（耶稣）的麦尔彦（玛利亚）画像上，说道：“除了我手下的这幅画，其余画像一律销毁！”这幅圣母子像就这样一直保存到了克尔白被倭马亚人烧毁。[8]
7世纪中叶阿拉伯人在美索不达米亚占领萨珊王朝都城泰西封后，萨阿德·伊本·阿比·瓦卡斯临时将一处宽敞的萨珊埃万中庭作为会众清真寺用于主麻聚礼。[9]当时院子内有一组壁画，其中一幅描绘了公元538年霍斯路一世包围安条克的场景，[10]而当时在此聚礼的士兵并没有受到这些图像的影响。也许是因为行军的仓促和战争的胜利，人们无暇执行“破除偶像崇拜”的宗教规定，或者说得胜之师并不会总是那么认真地执行教法。然而这些绘画在此之后又存在了二百五十余年，似乎也并没有引起任何人的反感。9世纪的叙利亚诗人布赫图里[11]看到了这些壁画。
根据雅库特·哈马维所著《地理词典》中的记载，兹亚德·本·阿比赫之子乌贝杜拉在伊拉克巴士拉所建的埃尔贝达宫中亦装饰有大量壁画。[12]哈里发欧麦尔为了让麦地那的会众清真寺芬芳四溢，把一个刻有人像的香炉搬了进去，直到785年这个人像才被麦地那总督消除掉。阿布杜阿齐兹的儿子有一次反对哈里发欧麦尔的浴室里有画像出现，并说：“如果我知道这是谁画的，定会狠狠地揍他一顿！”另外，哈里发穆阿维耶和阿布杜·马利克时期印制发行的“阿拉伯-拜占庭硬币”上还刻有哈里发的肖像（见图1）。
图1 拜占庭、萨珊风格的倭马亚哈里发头像银币
伊斯兰教经典《古兰经》中虽没有明文规定禁止造像绘画，但是一些不同版本的注释导致针对这一话题出现了模糊不清的表述。《古兰经》三个章中的部分小节对此有些许讨论，主张反对绘画作品。
《古兰经》第34章“赛伯邑”：第12和13节中，提到了精灵们为先知苏莱曼制作雕像而受到了真主的提醒，“有些精灵奉主的命令在他的面前工作；谁违背了我的命令，我就使谁尝试烈火的刑罚。他们为他修建他所欲修建的宫殿、雕像、水池般的大盘、固定的大锅”。[13]
《古兰经》第6章“牲畜”：第75到80节中，易卜拉欣圣人反对以物配主和偶像崇拜的言论在注释中成了他砸碎偶像的暗示，并且认为造像绘画带有偶像的特征。[14]
《古兰经》第3章“仪姆兰的家属”：第49节中，以撒圣人用泥做了一只鸟，“我必定为你们用泥做一个像鸟样的东西，我吹口气在里面，它就奉真主的命令而飞动”。这一节的注释同样表达了对造像行为的反面意见，并且提出这一类型的创造活动仅仅限于万能独一的造物主。[15]
以上的这些章节中没有一处明确提到不能进行绘画创作，围绕这一问题后人不时地进行了不同程度和层级的讨论，并由此产生了与此相关的一系列圣训。
1.根据圣训中的若干记载，天使不会进入养了狗和配有造像绘画的家中。[16]
2.在末日审判之时，这些人将受到最严重的刑罚：杀害先知的人、诱使无知者误入歧途的人和造像者。[17]通过这条圣训我们可以认为，当时教法对造像绘画这一行为性质的裁定，使得其已经上升到了最高级别的重罪。
3.根据另一个故事，穆圣每次祈祷之时，为了不扰乱自己，他反对家中装饰有人物和动物形象的绘画。这里提到的很可能是家中的地毯、靠枕或枕头。当穆圣看到圣妻阿伊莎房门上的绘有形象的窗帘后说道，仿效造物主创造力的人在末日审判之时是会受到惩罚的。但是当妻子用同样的布做枕头的时候他并没有说什么。[18]
4.先知看到他9岁的妻子阿伊莎[19]把布娃娃带回家的时候默不作声，但是有一次他问道：“你在玩什么呢？”阿伊莎回答：“马，是苏莱曼在和他的马儿们玩耍。”
倭马亚王朝通常被看作伊斯兰艺术的初创期。这片具有多重宗教信仰的土地在哈里发时代后归入了第一个伊斯兰帝国的版图。虽然书已同文（阿拉伯语），但显然艺术家们不可能有悖自然规律地在新教权下短时间内形成一个统一成熟的新风格，而是仍然沿袭着各地传统的宗教艺术风格。在早期的伊斯兰艺术里，特别是在叙利亚和巴勒斯坦，拜占庭艺术扮演了一个异常重要的角色，没有拜占庭艺术的滋养，伊斯兰艺术就不会迸发新的生机。根据吉布教授（Gibb）所收集的材料，倭马亚王朝哈里发瓦立德一世甚至还请来了拜占庭工匠，帮助完成大马士革、麦地那或许还有耶路撒冷的大清真寺的装饰。如果说拜占庭艺术为新文化提供了词语和语法基础，那么这一语言经过发展，会变成一门新的语言。[20]通过现存的倭马亚王朝时期的考古遗址，我们可以找到当时阿拉伯穆斯林理解和利用拜占庭艺术的蛛丝马迹。倭马亚艺术继承了地中海东岸的拜占庭自然主义风格和伊朗高原萨珊王朝摩尼教绘画的传统，在金属器、纺织品，以及对动物、植物和人物形象的刻画中有明显体现。经过近百年的融合和创新，在倭马亚王朝衰落阿拔斯王朝崛起之际，才逐渐形成了属于伊斯兰自己的新艺术语言。
就其宗教建筑而言，倭马亚王朝对于伊斯兰建筑的成长也是一个过渡发展期。新生宗教的教义、阿拉伯统治者的文化习俗使得旧有建筑空间必须根据新的使用需求进行调整。倭马亚人选择了在具有重大历史和象征意义的场所进行历史叠压，创造新的纪念空间。如耶路撒冷圆顶清真寺（公元687～691年）[21]，作为倭马亚时期的第一座主要宗教建筑，其选址的纪念性更加明显——基址不但是所罗门（苏莱曼）圣殿的旧址，同时也是穆圣的登霄处。而沙姆（大马士革）倭马亚大清真寺（公元705～721年）的前身是古罗马神庙和拜占庭教堂。
倭马亚王朝的第一批纪念性伊斯兰建筑中均出现了马赛克壁画装饰，而其中除了植物花纹外，还有动物或人物形象。圆顶清真寺和倭马亚大清真寺内的马赛克、约旦的马沙塔“冬宫”（约公元720年）[22]和库赛尔·阿姆拉沙漠城堡（723～743年）[23]、巴勒斯坦的希尔拜图·麦弗杰尔宫（743年）[24]和叙利亚的海耶尔西行宫（724～727年）[25]等8世纪建成的沙漠宫殿建筑内留存至今的壁画、马赛克和灰墁装饰无不明显地反映出这一新兴宗教政权下的艺术所具有的杂糅了拜占庭和萨珊风格的过渡性特征（见图2、图3、图4、图5）。
图2 耶路撒冷圆顶清真寺内的拜占庭风格马赛克装饰，7世纪
其中，精美小巧的库赛尔·阿姆拉宫谒见厅外的罗马浴室内，完好地保存有一组壁画，高温蒸汽浴室拱顶天花板上不但绘有今天看起来依旧十分准确的天体星图，还有许多反映世俗生活的内容，如狩猎、歌舞、宰牲等场景，画在菱形格子里的动植物，以及裸体天使、母女等人物形象（见图6）。希尔拜图·麦弗杰尔宫里的动植物马赛克装饰同样继承了东罗马风格，壁画与灰墁装饰则深受萨珊风格的影响。倭马亚王朝哈里发哈希姆时期（公元724～743年）的海耶尔西行宫壁画，也依旧是拜占庭人物肖像、纹饰图案与波斯帕提亚-萨珊动态人物造型（猎人、混血乐师）的直接拼接组合（见图7）。希沙姆宫浴室大厅内精美的“生命之树”马赛克装饰则完全继承了拜占庭的遗风（见图8）。马沙塔“冬宫”的立面装饰也非常重要，其入口立面的西侧是动物形象，而东侧则是植物纹饰（见图4）。由于这座冬宫大约建成于8世纪上半叶，因此有人推测从动物形象到植物图案纹饰的改变很可能是受到了倭马亚王朝造像绘画禁令的影响。
图3 叙利亚大马士革倭马亚大清真寺内的马赛克装饰，8世纪
图4 约旦马沙塔“冬宫”的外立面石雕装饰，瓦立德二世，公元720年
图5 叙利亚海耶尔西行宫地面湿壁画，瓦立德二世，公元724～727年
图6 约旦“库赛尔·阿姆拉”沙漠城堡（723～743年）谒见厅外的罗马浴室内的壁画
图7 叙利亚海耶尔西行宫湿壁画，瓦立德二世，724～727年
图8 希沙姆宫浴室大厅内精美的“生命之树”马赛克装饰
类似的案例还有很多，如约旦阿姆拉宫室内壁画《六国王》像，拜占庭风格十分浓郁，与意大利拉文纳圣维塔列教堂内的《迪奥多拉皇后及随从》镶嵌画有异曲同工之妙（见图9）。此外，我们还有幸能看到8世纪的阿拉伯雕像的遗存（见图10）。
图9 约旦阿姆拉宫室内壁画《六国王》像与意大利拉文纳圣维塔列教堂内的《迪奥多拉皇后及随从》镶嵌画
在伊斯兰文明成长期阿拔斯王朝（750～1258年）时期，还有一个人物能够印证当时造像绘画并未被伊斯兰教禁止，那就是平日里净写一些中伤伊斯兰教的沙姆主教约翰纳斯（约700～750年）。这位主教本人对拜占庭人的破坏圣像运动极力反对，并在这件事情上严厉地谴责了基督教和犹太教徒，但对穆斯林只字未提。如果8世纪初的伊斯兰教世界也存在类似的情况，相信约翰纳斯主教一定不会放过这个机会。
图10 巴勒斯坦希尔拜图·麦弗杰尔宫的王子雕像与叙利亚海耶尔西行宫的王子雕像（8世纪）
对造像崇拜问题的讨论确实对之后宗教和社会的发展产生了深远的影响，并且在当时引发了一系列的政治事件。公元721年，性格轻浮且喜怒无常的哈里发叶齐德二世颁布了一项禁止绘画的法令。这件事被特奥法内斯[26]这样记录了下来：提比里亚[27]有一个名叫特萨拉孔塔派齐斯[28]的犹太巫师，当他得知叶齐德的脾气秉性后，设法接近了哈里发并说出了他的预言，“如果您听从我的建议，立即下令毁掉基督教堂里的一切具象绘画和城市集市中的各类具象装饰——无论是壁画马赛克装饰、圣器还是祭坛上的圣像，必须全部清除掉——并使圣谕不受丝毫延迟地传达到帝国的每一个角落，那么您将会如愿延长寿数并永固帝祚至少三十年”。然而天有不测风云，政令未及边陲，叶齐德就于724年归真了。埃及的埃米尔虽然开始执行了他的禁令，但当哈希姆成为新的哈里发后这一禁令又被终止了。哈希姆不但将具象艺术创作活动恢复到了原来的状态，还处死了这个犹太巫师。但即便如此，受犹太人的影响，闪米特族人对造像艺术表现出的敌意、对魔法巫术的恐惧感生动地反映在了这一时期各地所创作的人物造像艺术上。
但是到了8世纪末，情况发生了转变。这一时期哈兰的主教希奥多·埃布·库拉[29]向信众传述了先知的话：“审判日到来的时候，最为严厉的惩罚将会降临到画家的身上。他们会受到地狱的酷刑，他们的生命也将以这种形式延续，并且在后世得不到复活的机会。”而与这段话在同一时期出现的，正好是马沙塔“冬宫”的外立面的改头换面、785年麦地那总督抹掉哈里发欧麦尔的香炉上的肖像装饰等一系列事件。
（二）伊斯兰教绘画艺术的哲学源流与教法禁忌[30]
此前，人们从犹太主义对伊斯兰教封禁绘画的影响、伊斯兰对拜占庭圣像的愤恨、经典伊斯兰教的逻各斯主义（一切意义均在文本之中、文字之外无意义）[31]、宗教的精神维度和历史的偶然性等诸多方面入手，全面地讨论了伊斯兰教艺术中为什么没有涌现三维的雕塑艺术和大尺幅油画等造型艺术，而是以细密画、阿拉伯几何图案和植物纹饰作为官方统一的设计和艺术语言为宗教服务。这种差异不仅仅体现在视觉艺术中，在非视觉艺术中，穆斯林也表现出了独到的审美取向，如伊斯兰宗教音乐中没有发展出像西方交响乐一样复杂的组合变化，而是偏好相对朴素的旋律，阿拉伯诗歌文学的繁荣也并没有发展出欧洲的戏剧文学。因此从中世纪伊斯兰教艺术的共性来看，其抽象化艺术观念的形成显然是在某一个哲学观点——柏拉图主义哲学的指引下完成的。柏拉图主义对伊斯兰思想体系的影响不仅限于政治哲学和几何学，而且体现在美学领域。所以阿斯利·戈塞尔教授（Asli Gocer）认为，伊斯兰教艺术酷似柏拉图思想中政教合一国家的艺术：伊斯兰教中的所有艺术首先是“伊斯兰的”，因为对于穆斯林来说艺术中最为重要的一点是能够与真主建立起一种联系。而“艺术应将思想引向上帝”这一观点仍然来自柏拉图。于是一位西方学者理查德·沃泽尔（Richard Walzer）甚至说：“伊斯兰哲学实际上就是希腊哲学。”
虽然我们能够在伊斯兰思想中找到柏拉图主义的影子，但是很明显伊斯兰教的宗教体系与柏拉图的哲学体系存在着错综复杂的差异，宗教实践过程中的各种生态环境、政治事件和文化差异会自然而然地影响着各地的艺术。然而需要注意的是，这两种思想体系对艺术的要求确实有着高度的相似性：二者都是帮助个人的思想专注于理想的世界而不是现世；都不规避通过自身特有的标准而从艺术中获取愉悦，而这种获得愉悦的过程就是对真理认知的途径；都认为正确的艺术教育要屈从于最高的道德标准；都提倡用纯粹、谦逊和含蓄的艺术尝试去模仿造物之美，如几何图形中的自然和谐、纯净的声音以及通过调整内容与形式反映宇宙和谐的语言文学。柏拉图主义和伊斯兰教的艺术是严肃、理智的，都力图阻止艺术流于世俗和肤浅。不了解伊斯兰教的人往往通过一些片面的印象认为伊斯兰教是排斥艺术和创造力的，造成这一印象的原因是代表宗教思想的艺术的严肃性，伊斯兰教实际上并不愤恨艺术，它所表现出的是尊重。
约翰·D.霍格提到，从某种意义上说，所有艺术都是可疑的：事实上如果不是撒旦的作品，视觉装饰都被认为会使虔诚的信徒分心而不能专注于道德上的默祷。[32]或许从某种程度上来说，禁止偶像崇拜的宗教对造像或肖像绘画存有芥蒂的一部分原因是心理层面上还存在着“当地的原始信仰中造像是魔力的载体和传达、获取魔力的途径”这一意识。这种情绪曾在中世纪的欧洲广泛蔓延，也普遍存在于世界的其他地区。克莱斯维尔认为，对于造像绘画的禁令并不存在于早期的伊斯兰教中，而是受到各种复杂因素影响逐渐产生的，其中有闪米特一族人对具象艺术内在的反复无常的抵触情绪，有对魔法巫术的恐惧，当然也受到了部分改宗的犹太人中的重要人物，以及更早的4世纪君士坦丁“米兰敕令”[33]的影响。
关于《圣训》是什么时候开始写的这个问题，伊斯兰学界一直存有争议。既有学者认为是从先知时代就开始了记录，也有与此针锋相对的学者认为是穆圣归真150～200年才开始的。但总的来说，《圣训》编纂成册（Tedvîn）和分类整理（Tasnif）工作的完成一般被认为是在8世纪后半叶到9世纪前半叶的一百年间，即阿拔斯王朝的第一个百年。[34]也就是从这一时间点（8世纪末9世纪初）开始，随着云集于巴格达的宗教学者逐渐完成《圣训》辑录辨伪和分类成册的工作，《圣训》中的三条关于画像者将受到惩罚的记载正式具有了教法效力。从教法意义上来看，绘制有生命的具象图画从此被伊斯兰教的正统逊尼派教法学派禁止了。于是也就有了前文所提到的销毁和改动前朝具象装饰的事件。
伊斯兰教中对绘画的禁止，更确切地说是对绘制“代表神的形象”的禁止。伊斯兰教对偶像的否定和破坏是通过宗教礼拜的基础——作证词“lâ ilâhe illâ Allah”（即清真言“万物非主”）这一基本信条的具体语言化完成的。实际上，从13世纪到16世纪都曾出现过先知的肖像画，对先知肖像的禁止不仅表现出了宗教对信徒恢复原有偶像崇拜传统这一可能性的担忧，而且出于唤醒人们对先知的不可模仿和不可复制性的尊重而回避其具体形象。提图斯·布克哈德特（Titus Burckhardt）认为，伊斯兰教中对肖像画的态度可以说自始至终是看似矛盾的：因为只有符号和象征能够支撑具有神圣属性的宗教艺术，并且在具有自拟性和自名性的这种宗教里，没有出现过《古兰经》是靠“真主本身”或从“真主之手”降世人间的这一说法。
综上所述，伊斯兰教产生绘画禁忌的主要原因可以总结为四个方面。
（1）伊斯兰教教义层面的影响：首先，真主是无影无形的存在，因此对于涉及宗教主题的绘画、肖像类的具象艺术是不被教义所接受的，在这个意义上，这一类具象艺术是会被宗教摧毁的；其次，经典伊斯兰教的逻各斯主义影响了宗教仪式和信仰实践的文本化倾向。
（2）伊斯兰教教法层面的影响：《圣训》的编纂完成让逊尼派教法正式产生了正统权威效力。
（3）闪族人的心理层面的影响：有对魔法巫术的恐惧和各种复杂原因导致的对具象艺术的抵触情绪。
（4）外部宗教文化的影响：拜占庭人的“破坏圣像运动”，以及部分改宗伊斯兰教的犹太人中的重要人物出于政治目的的鼓动。[35]
二 伊斯兰教造像绘画艺术的解禁与发展
（一）苏非主义的产生与发展[36]
后先知时代的伊斯兰教哈里发政权走上了对外扩张的道路，于是不同文化传统的新穆斯林大批出现，使得穆斯林内部产生了各种不同的思想学说。7世纪末和8世纪初，随着哈里发世界帝国的建立和版图的不断扩大，大批财富的涌入加剧了倭马亚家族的集权和奢侈。民众开始意识到，在内战血泊中建立起的新政权，与早期伊斯兰教提倡的“天下穆民皆兄弟”、正统哈里发简朴虔敬的生活形成鲜明对照，与宗教理想几乎背道而驰。从现存的倭马亚王朝时期的壁画和雕塑就可以感受到当时统治阶层对彰显权威统治力的欲望。这种被虔信者视为亵渎真主的世俗化行为，被不断指责批判。这种不满社会现状的思潮逐渐沉淀为一种社会情感并持续发酵，为禁欲主义和苦行思想的迅速传播提供了群众基础。倭马亚统治阶层追求的奢侈享乐生活和显示权力及力量的建筑装饰，实际上体现了哈里发对自己统治地位合法性的不自信。总而言之，7～8世纪的阿拉伯社会形态以及由此产生的社会问题，为苏非主义的形成和苏非派发展提供了动力。
与此同时，内战、政权争夺和教义分歧导致教派对立和大规模内斗，部分虔信者弃世归田。在阿拉伯帝国之内，部分基督教、琐罗亚斯德教、佛教信徒，带着他们原有的信仰仪式甚至一些观念，皈依了伊斯兰教，从而把异教的观念和仪式渗入伊斯兰教中。8世纪中叶，一些伊玛目和神学家，把人们对早期伊斯兰教的依恋和对现实状况的不满，以及某些外来思想和礼俗，与《古兰经》《圣训》的有关条文联系起来，借助并吸收了传入的古希腊柏拉图理论，上升到教义学和哲学的高度，对信仰问题做出了新的神秘的解释，逐渐形成了一种伊斯兰教神秘主义思想体系。伊斯兰教得以成长的土壤，曾是受古代东方思想、新柏拉图主义和基督教强烈影响的土壤，伊斯兰教在初期发展阶段中或多或少地会受到一些影响也就不足为怪了。
阿拉伯语中，“al-taṣawwuf”（التصوّف）泛指神秘主义，如今主要意指苏非神秘主义。关于苏非主义的起源，历史学家伊本·赫勒敦（Ibn Khaldun，1332～1406年）说：“苏非的本源是专注于崇拜，一心在真主，弃绝现世的浮华和一般人所接受的享乐、金钱和名誉，避开人群独自跪拜。这在圣门弟子中非常普遍。但进入教历二世纪后，接受现世的风气传播开来，人们趋向世俗，于是专注崇拜主的人就被称为苏非派。”他从历史事实中得出结论：“苏非主义源自圣门弟子和再传弟子，是伊斯兰教中新兴的也是合乎教义精神的一门合法的学科。”苏非（Sufi）一词的起源，现在普遍接受的说法是来自“羊毛，ṣūf”（صُوف）一词，即穆萨（摩西）圣人及第一代伊斯兰教苦行者身着的羊毛褐衣。
图11 土耳其孔亚的当代苏非教团
黑格尔曾说，神秘主义“认为人的精神直接知道上帝这个观点的伟大之处，即在于承认人的精神的自由。历史上，神秘主义否定中介、挑战正统的宗教权威，常常具有解构性、颠覆性，从而产生强烈的政治性。在人的精神的自由中包含着（直接）认识上帝的源泉；在这个自由原则里，一切外在性、一切权威都被取消了”。苏非主义的产生，从社会学讲，是对伊斯兰教体制化和理性化，以及由此产生的形式主义的一种反动。土耳其孔亚的当代苏非教团见图11。
苏非主义以个人的主观直觉和内心体验，突破烦琐刻板的教法教义的外在束缚，给严峻冷漠的形式主义礼仪注入了活脱生动的宗教情感，从而吸引了许多宗教学者，在9世纪下半叶，开始出现系统阐释苏非学说的著作。而感觉受到威胁的正统派，则对此抱着猜疑和敌视的态度。10世纪下半叶，苏非主义的发展进入稳定和巩固时期。与此同时，整个伊斯兰世界在政治上发生了巨大的变化，什叶派的不同支派在各地建立统治。虽然苏非派和什叶派在形成时期有着极其亲密的联系，但在阿拔斯王朝后期，苏非们几乎已经变成了逊尼派官方教义学派的捍卫者。11～12世纪时，伊斯兰教教法和教义学已逐渐陷入形式主义和教条主义。被称为“宗教复兴者”的安萨里（Abū Ḥāmed Muḥammad ibn Muḥammad al-Ghazālī，1058～1111年）系统改革了苏非派，排除了极端成分，促使苏非主义得到了社会各阶层的一致认可，使其成为正统伊斯兰宗教信仰的有机组成部分，从而重建、激活了处于险境之中伊斯兰教。此后的12～13世纪出现了在伊斯兰世界被誉为“柏拉图之子”的伊本·阿拉比（Ibn ʿArabî，1165～1240年）、精神导师梅夫拉纳·贾拉尔丁·鲁米（Mevlânâ Jalâl el-Dîn Rûmî，1207～1273年）等伟大神秘主义思想家和诗人，把更多的穆斯林引向了神秘主义的体验。
（二）伊斯兰教绘画艺术的新生[37]
反体制的苏非主义在7～8世纪对倭马亚王朝充满世俗主义风格的壁画、雕塑和装饰的批判，以及9世纪时伴随着《圣训》中对造像绘画的禁止而提出的“世间一切创造都归真主，在这之外的任何创造都不被允许”这一观点似乎进一步将绘画艺术推向了悬崖边。但是从教义和教法学出发，伊斯兰教从来没有禁止过一般意义上的造像绘画。伊斯兰教所禁止的是以物配主（shirk）的偶像崇拜。从9世纪中叶开始，在阿拔斯哈里发的大力资助和倡导下，巴格达开启了前后共历时200多年的世界文明史上空前绝后的“百年翻译运动”。大量的来自古希腊、波斯、印度的经典自然科学、社会科学和文学名著，在马蒙设立的“智慧宫”（Bayt al-Hikmah）里被翻译成为阿拉伯文和叙利亚文，并制作成手抄本书籍。侯奈因·伊本·伊斯哈格（Abū Zayd Ḥunayn ibn ’Isḥāq al-‘Ibādī，809～873年）于阿拔斯王朝翻译运动的鼎盛期（即伊斯兰教历198～300年，公元830～930年）完成了柏拉图《理想国》等著作的翻译工作。而被称为最伟大的穆斯林哲学家的法拉比（Abū Naṣr Muḥammad al-Fārābī，约870～950年），大量注释、汇编了亚里士多德的著作。法拉比哲学受新柏拉图主义思想影响，是伊斯兰哲学走向成熟、完善的奠基人。
而翻译成书的同时，就是插图的绘制问题：既然教法中对描绘有生命的动物和人像的行为都定义为“哈俩目”（Harram，被禁止），那么诸如《哈利里玛卡梅集》（写于公元1054～1122年，现存巴黎藏本完成于公元1237年，见图12）和印度文学名著《卡里莱和笛木乃》（现存巴黎藏本叙利亚语版，公元1300～1325年）一类插图手抄本书籍中的绘有大量人物、动物形象的细密画的出现又该如何解释呢？
9世纪伊斯兰教的思想与柏拉图的理想和普罗提诺的超自然主义形而上学的相遇，为与同时期《圣训》（Hadith）和伊斯兰教律学法典（Fıkıh）禁止造像绘画相矛盾的图像艺术提供了一个可存活和发展的土壤。而“光明环境论”和伊斯兰神秘主义学说所进行的哲学和教义的探讨，在绘画领域产生了巨大的影响。在柏拉图的理想论里，我们所感知到的这个世界是一个映像世界，即所谓的现实世界只不过是更高层次世界的阴影。在普罗提诺的思想里，现实世界只不过是唯一神的存在向外部散射出的光芒（emanatio），伊斯兰教神秘主义哲学中，则称之为真主的影子。绘画行为本身也可以这样理解。画家在作画时所描绘和创造出的形象其实并不来源于对象本体，而是源于记忆或想象，因此也就是真实物体的一个虚无的影像，并不是真实的存在。在柏拉图哲学中，绘画其实就是对真实世界投影的描摹，是无法超越投影直接与真实发生关系的。正所谓“艺术是影子的影子”。根据这一理论，在伊斯兰教苏非主义中，“世界的存在对于真主来说，只是影子，是真主的一种想象”。描绘影像的“创造”行为——绘画，并不是让人认识表象的感官世界，而是为通往理想世界、通过内心视界认识真实的存在提供了的途径。
图12 巴格达智慧宫中的学者
资料来源：叶海亚·瓦斯提（Yahyá al-Wasiti）《哈利里玛卡梅集》，巴格达，1237，法国国家图书馆，Ms. Arabe 5847，fol. 8v。
虽已无法找到细密画师受到苏非神秘主义思想影响的直接证据，但伊儿汗王朝、蒙古和突厥人的伊斯兰化正是靠各地的苏非教团完成的。通过对照苏非主义发展史的时间节点，笔者认为，正是屡屡不被体制容纳、被认为是非正统伊斯兰的苏非神秘主义思想，在阿拔斯王朝的中前期，又一次站在了正统教条的对立面；苏非学者们通过自身的爱主热忱、哲学探索及修行体验，打破了绘画艺术在伊斯兰教中尴尬的教法牢笼，解答了造像绘画艺术在伊斯兰教体系中的哲学困惑。
11和12世纪，逊尼派传统主义取得权力优势后，宗教官僚取代社会官僚，开启了阿拔斯王朝的“逊尼复兴”，但同时也终结了“黄金时代”宗教、文化的多样性和科学的繁荣。[38]12世纪后，苏非主义开始被正式接纳为正统伊斯兰信仰体系，特别是自14世纪以后，伊斯兰教完全处于安萨里学说的支配之下。苏非主义对绘画问题新的哲学角度的思考，使得与伊斯兰教基础教义中反对以物配主、偶像崇拜和后期对造像绘画的禁令不相矛盾的“概念绘画”应运而生。因此，绘制上述两本书籍插图中的绘画形象在从苏非主义的神学视角进行解读后便不再会被认为是违反教法的行为。通过百年翻译运动和苏非主义，伊斯兰绘画艺术得以在书籍页面中找到了安身立命之处，逐渐发展进步，并与伊斯兰哲学思想建立起了联系。
这种“概念绘画”，与基督教绘画艺术截然不同，甚至可以说是完全相反的。基督教认为，神把爱带入基督的外形后降至人间，神生活在人与人之间，并在十字架上赋予人新生。拜占庭人的绘画艺术之所以达到如此高的成就，就在于对他们来说，先知以撒（耶稣）具有人神合一的特性，而这种合一神性的信仰思想基础会为具象艺术创作提供最为强大的支持。因此，“最抽象的思想与最具象的现实和谐统一”这一神智的概念，为艺术家们提供了有形、可视的认识神的状态，基督教艺术自此逐步发展走向辉煌。
而对于伊斯兰教信仰来说，真主是无形的，是无法被描绘的。精神的存在是被限定在“神的语句”（即“逻各斯”，或神的旨意）里的。所以从神学角度讲，穆斯林艺术家通往探索具象和高超写实技巧的艺术道路是封闭的。在伊斯兰教中，“真实”是出现在“话语”中的，故而语言艺术在伊斯兰世界中有着很高的地位和很重的分量，进而书写“神之话语”的书法艺术也享有极高的神学地位。[39]阿拉伯语由三个辅音字母组成的词根，可以产生不可计数的相似词或反义词。这与阿拉伯风格图案的结构相似：由简单的几何图形可以变化出纷繁复杂的星状多角形图案，或由基本的花纹演化为错综缠结的大面积花饰（见图13）。而这种享受语言无限拓展可能性的倾向，极大地影响到阿拉伯诗歌和散文的风格。反观绘画艺术，画师们要努力摆脱物质世界，在“真主的投影”中投入工作。伊斯兰教的艺术之路是一条抽象化的道路，画面中所有的写实主义成分，比如光影、透视以及用于反映客体对象空间关系的手法都会被消除，最终画面中只保留下了丰富的色彩和简单的主线条。这样一来，伊斯兰教绘画艺术就变成了一种装饰图案和象征符号：一方面，示意着这个世界的投影（zıll-ü hayal）；另一方面，为真主让我们去思考永恒不变的“真实”打开了一扇窗。
图13 西班牙阿尔罕布拉宫使节厅天花装饰
伊斯兰教第一个百年的倭马亚王朝绘画，并没有从希腊与萨珊艺术的影响中走出来，而当时的哈里发恰恰利用了这一点，在广袤的帝国疆域内向被征服者宣示新宗教的盛名与力量。到了阿拔斯王朝后期，所谓的巴格达画派逐渐形成。倭马亚王朝时期用作建筑装饰的绘画艺术实践，在这一时期转移到了书籍中。但是在9世纪，当《圣训》和法典中出现禁止绘画的词条后，帝国境内各地的绘画结构并没有受此影响发展成为纯装饰性的图案艺术。塞尔柱克时期（11～14世纪初），伊朗和伊拉克地区开始涌现反映突厥-蒙古人物形象的各类小型艺术（见图14）。而伊朗的细密画在13世纪蒙古来袭后，大量借鉴了中国绘画艺术，并将书法与绘画完美结合，促进了书籍装饰艺术的进一步发展。13世纪以前，伊斯兰细密画客观上确实需要经过东西方美术的滋养。正如法国学者勒南与阿富汗尼令人兴奋的书信交锋中所言：不是所有在伊斯兰土地上结出的果实，都源自伊斯兰。当严格的宗教正统稍微有点松懈，哲学与科学的思潮就会随之而来（勒南）。宗教让人接受信仰，而哲学却让人从中解放出来，或者说是一定程度地解放（阿富汗尼）。[40]
图14 塞尔柱克细密画抄本《瓦尔卡与古尔莎》
资料来源：托普卡帕宫图书馆，TSMK H. 841，fol. 38b。
画家们刚开始时谨小慎微，笔下的内容仅限于一些深受民众喜爱的插图故事绘本，诸如《哈利里玛卡梅集》（Makamât-ı Harirî）和《卡里莱和笛木乃》（Kelile ve Dimne）。但是沿着这条小路，绘画艺术与伊斯兰教哲学思想中的创造力建立了联系，并在之后慢慢成为伊斯兰文明中重要的艺术财产之一。由此，一种崭新的远离自然现实、“抽象的”绘画种类在伊斯兰世界出现并发展起来，即便这些插图绘本的题材都取自日常生活。当我们看到巴格达画派艺术家笔下的形象时，应该会很自然地认为这是现实主义绘画，但实际上并不是。因为从宗教的角度来看这个世界，我们眼中看到的只是“真主的影子”，而且世界的真相就像皮影戏的屏幕一样——不管屏幕背后的皮影造像多么复杂、精美，映射在屏障上的皮影都是同一种抽象的、有色简图的状态。
（三）伊斯兰细密画繁盛发展的背后[41]
1.波斯文明与中国艺术的影响
1258年蒙古人屠城巴格达后，伊斯兰艺术在13世纪后半叶度过了一段震荡期。哈里发帝国的文化中心被摧毁，艺术家们也纷纷逃回了各自的家乡，而没有成功出逃的艺术家们则成为奴隶，被迫留下为新的统治阶层服务，并且要迎合完全陌生的外邦人的审美趣味。这一时期，与“巴格达画派”一起生发的伊斯兰绘画传统名存实亡，文化艺术生活的重心开始从巴格达滑向了伊朗。植根于波斯文学并受到中亚和中国绘画艺术影响的细密画，开始在像大不里士、设拉子一样的大型文化艺术中心内蓬勃发展。由此，波斯细密画艺术以伊朗民族史诗《列王记》（Şâhnâme）的插图手绘本为代表，迈出了第一步。随后相继完成的贾米的《史集》（Câmiu’t-Tevârîh）和《登霄纪》（Miraçnâme）中的细密画，进一步将宗教与历史题材的绘画相融合。
14世纪受中国山水画影响，蒙古人建立的伊儿汗王朝的细密画中出现模仿水墨趣味、山石皴法和花草树木的中亚化了的风景画，在蒙古王朝终结阿拉伯帝国文明后的两百年内，特别是帖木儿帝国崛起后，伊斯兰绘画艺术成熟的进程进一步加速（见图15、图16、图17、图18）。如果回过头来看一下14世纪上半叶的“蒙古画派”细密画，我们会发现除了艾哈迈德·穆萨（Ahmed Musa）所绘的《登霄纪》（见图19），这一时期的作品里几乎看不到任何伊斯兰教的宗教特点。而且画家还将穆圣的面容进行了具象化的处理。所以可以看出，蒙古人虽然在14世纪初皈依了伊斯兰教（合赞汗1295～1304年在位期间），但是如同倭马亚统治时期的情形一样，其伊斯兰化前长时间形成的信仰和传统并没有随即被舍弃，而是隐藏在潜意识里，作为一种边缘性的亚文化影响着新的社会形态。
图15 溪流图，14世纪上半叶受中国工笔山水画影响的伊儿汗王朝“蒙古画派”
资料来源：柏林国家图书馆（Staatsbibliothek Berlin，Orientabteilung，Diez A fol. 71，p.10）。
图16 长角怪物，穆罕默德·希亚·卡莱姆（Muhammed Siyah Qalem，即“黑笔”）
资料来源：托普卡帕宫图书馆，TSMK H. 2153。
图17 枝头花鸟，受中国工笔重彩花鸟画影响的白羊王朝细密画
资料来源：托普卡帕宫图书馆，TSMK H.2153，y. 66a，38.5cm×27cm。
图18 马与主人，元末及明朝中国工笔画摹本
资料来源：托普卡帕宫图书馆，TSMK H. 2160，y. 86b，21.5cm×24.5cm。
图19 先知穆罕默德与众天使相会，艾哈迈德·穆萨，《登霄纪》，14 世纪上半叶伊儿汗王朝大不里士画派
资料来源：托普卡帕宫图书馆，TSMK H.154，y.31b，38.4cm×24cm。
与其他世界信仰体系的具象艺术语言相悖的伊斯兰抽象艺术，在蒙古人统治时期实际上是在逆向发展的。阿拔斯王朝末期发展起来的伊斯兰绘画传统，某种程度上在“蒙古画派”出现后就被迫中断了。伊儿汗王朝之后，虽然“巴格达画派”的传统得以复兴，但“蒙古画风”——更准确地说是更大画幅的中国画的技法和风格元素，经过150年的融合，已经被伊斯兰画师们接纳、吸收，创造出了新的审美趣味，并在帖木儿帝国的赫拉特画坊中重获新生、大放异彩，使得细密画重新回到了伊斯兰宗教哲学思想的怀抱。
伊朗文本与图像共存的传统十分悠久，上溯可至阿契美尼德王朝（Achaemenian）。14～17世纪可被称为波斯绘画的古典时代，书法与绘画的关系及相关的理论著述也开始陆续出现。这一时期的伊朗诞生了“双笔理论”——植物笔（Qalem-i nebatî，用于书法的芦秆笔）和动物笔（Qalem-i hayvâni，用于装饰绘画的毛笔）[42]，表达了“试图让装饰性绘画与书法建立起联系，从而赋予绘画在伊斯兰艺术中的合法地位”的诉求。另外很有意思的是，就像中国的书画家在作品落款中都会使用“某某写”一样，当时在伊朗比较常用的几种签名形式——“某某写”（kataba…کتب）、“某某作”或“某某之作”（ʿamal-ı…عمل，kâr-ı…کار）亦同时被细密画家和书法家使用。这再次证明了伊斯兰文化语境下书法与绘画艺术间的紧密联系。当时很多著名的细密画家同时也是书法家，如萨法维王朝的都司特·穆罕默德（Dûst Muhammed，1510～1564年）和萨蒂奇·别·阿夫沙尔（Sâdiqî Beg Afşâr，1533～1610年）等。
在“双笔理论”中，绘画像书法一样承载着一种语义、一个思想或一个意符，也是具有象征意义的表达语言。蒙古人和伊朗人都认为，具有象征意义的绘画和表达是一种非常极端的自然类型，它不可能来自一个不可见的世界。因此萨蒂奇在其著作《绘画的法式》（Qânûn-as-Suvar，1597年）中提到，画家的任务不是去模仿或再现自然，而是超越它达到理想世界，或是去表现一个初始模型。在他看来，他的师父可以看到超越视线法则的存在，但没有人能避免瑕疵，即便是摩尼和贝赫扎德。
伊本·阿拉比的《麦加开示录》[43]（el-Futūḥātu’l Mekkiyye）中提到了形式中存在形式与意义的二元性，形式由两部分组成：外显的（zâhir）、可感可见的样式、色彩与内隐的（bâtin）、非物质的内在意义、认知、欲望。[44]而对于伊朗人来说，这种二元论的传统可以追溯到琐罗亚斯德教中有关光明与黑暗、生物的物质与非物质属性的二元对立论。[45]所以，伊朗细密画中见不到三维空间透视和光影，并不仅仅是一种技巧和视觉手段的选择偏好，而是基于这一在伊朗伊斯兰化后通过苏非主义哲学得以保存的波斯民族的古老神学概念和思想传统。这就可以解释为什么波斯画家并不试图再现自然，并不表现阴影而只描绘一个光明、纯粹和色彩鲜艳的世界——一个超越肉眼凡胎视阈所达的世界。这也可以解释细密画中人物形象为什么被平涂、比例失调、几乎没有肌肉形态、几乎透明而没有重量感，相反恶魔（dîvs）却被描绘成了体态沉重、肌肉明显、毛发粗鄙甚至外露生殖器的形象（见图20）。
图20 塔赫姆拉击败魔鬼
资料来源：沙·塔赫马斯普的《列王纪》，苏尔坦·穆罕默德（Sultan Muhammed）绘，萨法维王朝大不里士画派，1525，纽约大都会博物馆，1970.301.3，fol. 23v，28.3cm×18.6 cm。
赋予细密画无双之美的不仅有诗意的婉约风雅、人物的朴素纯粹，还有一种特有的气氛，或者说是一种风格化的意境。这种意境如果用音乐语言来形容的话，就是在伊朗细密画中时常出现的天堂花园内特有的极富意味的一种回声。这一风格则可以追溯到伊朗远祖的话题，既有闪耀尘世的幸福，又有以凡人形象隐蔽出现的堕入人间的圣徒及其精神世界中代表天国的一幕不同的风景（见图21）。伊朗细密画以呈送对外部世界自我感知的形式，摒弃了所有与绘画不和谐的附带物，最终表现出的是被描绘对象“永恒不变的本质”，这样一来，一匹马就不再单纯是某一种马的本身，而是一种独立的完美。
图21 波斯王子胡玛依与中国公主胡马雍夜间在花园中幽会，哈珠·克尔曼尼的《胡玛依与胡马雍》，帖木儿王朝赫拉特画派
资料来源：巴黎装饰艺术博物馆，29cm×17.5 cm。
2.细密画中的苏非主义时空观
伊斯兰教哲学中有关时间的概念可以分为绝对时间和相对时间。永恒不变的造物主与瞬息万变的世界之间存在的本质差别就在于造物主与被造物间无尽的距离。伊本·阿拉比认为，昨天、今天和明天这样的时间边界概念只对变化的事物有效，因此是相对的（nisbî，izâfî）。而从绝对、不变的造物主的身份角度出发，时间就不存在任何形式的边界，因此是无限的、不变的、非尺度的。伊斯兰教神秘主义将这两种时间概念合一后，产生了“永恒（无限）时刻”，即“el-ânü’d-dâim”这一概念，用以表达真主至高的身份属性。[46]
在空间与时间的关系上，伊本·阿拉比认为，时间是不会自己回转、折返的，时间本质上是归于造物主名下的。空间与场所有着明显的区别，与场所相比空间是可以分离的。对于信封内的空间来说，时间是以信封的形式存在的。这种关系就像字母与词义的关系一样，空间存在于人的词句之中。在达到最高品级“Arş”（意为最高的第九重天，即“宝座”、真主所在之层）之前，需要产生悟眼“Amâ”（即心灵之眼）。[47]苏非神秘主义认为，人的肉眼是人认识绝对真理的幕障，肉眼所见皆为幻象，真理必须用悟眼超越人主之间最大的障碍——“神智的帷幕”（hijab al-ma’rifa）。因此，细密画的构图和透视背后的美学基础是摒弃人眼的正常视界，用悟眼来努力接近真主的视角，描绘事物的本质属性。正如鲁米所说，“那从空无中诞生的肉眼凡胎，总把存在之本质看作不存在”，“人们那只见七色光的肉眼，无法从这帷幕后把灵魂看见”。
《古兰经》中真主既有超在性，又有内在性，真主和人的关系非常复杂。这种关系主要分为两方面。一是超在性，即大能的创世主、宇宙主宰、运行者、立法者和审判者。人类是其仆人，而破坏这种主仆关系就容易导致最恶劣的不可恕的罪恶——以物配主，即把其他虚假神灵与独一的真主结合，从而削弱或取代真主的权力。二是内在性，即超绝万物的主无所不在，无论是世界万物还是虔信者心中都有真主内在的迹象。神秘主义者非常赞同《古兰经》中的一句话：“东方和西方都是真主的，无论你们转向哪方，那里就是真主的方向。”（2：115）[48]“众目不能见他，他却能见众目。”这句话后来成为苏非理论的基石，向苏非证明真主是唯一的代理人、唯一的存在。细密画中的透视哲学，便可以从《古兰经》中的这句话找到教义依据和美学基础。
穆宏燕先生在《论波斯细密画的伊斯兰合法性》一文中，结合奥尔罕·帕慕克的小说《我的名字叫红》中的有关细密画艺术与哲学的精彩描写，总结出了波斯细密画通过透视和阴影的消解达到空间与时间的静止和永恒，通过色彩的斑斓明亮和全知式的俯瞰视角达到“真主视界”的崇高，通过对事物普遍性、共性的高度程式化描写和抑制个人风格的绘画格式传统达到无我无物的“混化”（fanā’）状态，即消除自我意识与主客体差别后在真主中寻找永恒的生存，从而达到苏非神秘主义中最高的境界——“人主合一”的直觉体验。从这个角度看，细密画与阿拉伯纹饰、几何图案和宗教建筑中穆卡纳斯[49]装饰的“用繁密、重复和对称的图案表达对安拉的顺服，从而唤起人们对‘真实的真实’即造物主的记忆和敬畏”这一伊斯兰精神意义取得了高度的一致，而细密画的伊斯兰合法性也就不言而喻了。大不里士城市地图和西班牙阿尔罕布拉宫两姐妹厅的穆卡纳斯穹顶见图22、图23。
图22 大不里士城市地图，马特拉克切·拿苏（Matrakçı Nasuh），《苏丹苏莱曼汗伊拉克远征宿营地全图集》
资料来源：伊斯坦布尔大学图书馆，T. 5964。
图23 西班牙阿尔罕布拉宫两姐妹厅的穆卡纳斯穹顶
三 结论：细密画与伊斯兰艺术的本质
伊斯兰教思想中的最重要的两大概念一个是“Tenzih（超绝性），即笃信真主是全能的、没有缺陷的、不具备可比性的”，另一个是“Teşbih（妙在性），即通过比拟的方式理解和体验人、主间存在着巨大的智能差距，从而证明真主不具备可比性”。在理性的一神论中，造物主是以一种凌驾万物之上的绝对形式显现的，是世界唯一、绝对和完美的掌控者。这种独一的、没有缺陷和不可比拟的特性即“超绝性”。《古兰经》中第一一二章“忠诚章”（Ihlas）的短短四句便把伊斯兰教认主独一和真主的超绝性简洁明了地表述了出来：
你说：他是安拉，是独一的主；安拉是万物所仰赖的；他没有生产，也没有被生产；没有任何物可以与他匹敌。[50]
想象是造物主神启的灵感体现，并为造物主的超绝性提供了一种理解方式，这种理解有时就会通过“Teşbih”来实现，即通过比拟造物与被造物的差距来了解真主是更加完美、全面的本质。伊本·阿拉比认为，真主只有在理智和想象中可以被看到，就像易卜劣斯一样“一只眼看”。而想要正确地获取真主的信息，必须要求人类用两只眼去看。这样一来，人们便可以理解“真主既远离又亲近众人、在众人中既缺席又在场”的“妙在性”特点。从这种“Teşbih”的理解方式来看待伊斯兰细密画作品的创作，细密画无疑通过一系列抽象化了的色彩语言和程式化了的形象线条描绘出了真主眼中的更加多彩、完美的真实世界，从而凸显了肉眼所见的具象自然世界与画中的抽象世界存在的差异，这正是“Teşbih”的比拟和象征。
伊斯兰教禁止的不是造像绘画（tasvir）本身，而是造像绘画（人物或有生命的动物）中出现的以“逼真、写实”为目的的“象征、相似、模仿”（temsil、misil、suret）等表现方法及其背后隐含的与“认主独一”相左的形而上学。伊斯兰教为什么要禁止“写实的象征和模仿”，却承认细密画中“抽象的比拟和象征”？因为现象与本质、影像与真实有根本的区别，本质是绝对的、不变的，当画家试图通过写实的象征和模仿来表现真实，就相当于使用“比拟”这一手段，使肖像脱离对象本体独立成为另一个与之相似却又不同的存在，即“所画之物与被画之物并不是同一物体，但是很像”，这对伊斯兰教来说是一种“造物”般的禁忌，容易使人走上“以物配主”之路，因此“比拟和象征”是不能脱离本质独立存在的。而抽象化了的比拟和象征则通过“Teşbih”得以理解和接近真主，从而获得了教律和教法学的认可，规避了这一危险。从某种程度上来说，这其实又回到了柏拉图-苏非主义哲学的范畴。这种写实主义的象征不但在伊斯兰美术中看不到，在伊斯兰文学中也没有出现。自11世纪起，描写自然的诗句中就没有再出现景深、阴影与空白，并在之后从文学影响到了绘画领域。内扎米的《五卷书》（Hamse-i Nizamî，12世纪）中，席琳与霍斯路相遇的经典一幕即可反映这种艺术哲学：席琳与霍斯路在林中相遇后并没有认出他，因为当时霍斯路换了一套“与之前席琳所见画像中的形象完全不同”的装扮，这正是一种现象与本质、影像与真实关系的抽象象征（见图24）。
图24 席琳沐浴
资料来源：苏尔坦·穆罕默德（Sultan Muhammad）绘，内扎米的《五卷书》，大英博物馆，OR. 2265，fol. 53v。
希腊的哲学家们把艺术叫作“自然的模仿”，而古希腊人的神话讲的是一种更早也更令人敬畏的艺术功能，那时艺术家的目标不是制作一种“写真”，而是追求造物行动本身。达·芬奇也极力称扬过艺术家的创造能力。他在那篇称扬绘画的颂歌《比较论》（Paragone）里，把画家说成“人类和万物的主宰”。贡布里希认为，面对人类观察视角的瑕疵，西方艺术从文艺复兴的透视法逐步走向了立体主义的绝望反抗，立体主义是弥补单眼视觉缺陷的极端尝试，并最终发展出抽象主义。
伊斯兰艺术则选择了顺从，从反透视法追寻真主的视角，从而通过图案和符号化了的形象走向了伊斯兰化的矛盾的抽象，是一种对瑕疵的规避和更加温和的妥协式的反抗。但最终没能抵挡住涌入奥斯曼帝国的文艺复兴艺术潮流，产生了立场的摇摆和艺术风格的变化。
细密画并不是一种具有神圣属性的宗教艺术。实际上，伊斯兰艺术本质上都不具有西方和东方宗教体系中的神圣性。例如清真寺建筑，其产生的最初原因并不是为了崇拜，而是为了“聚集”，即主麻日会众集体礼拜，因为对于穆斯林来说，只要达到了最基本的条件，随时随地都可以礼拜，因此清真寺内的空间并不是代表和体现神性的神圣空间。书法艺术虽然享有直接书写和表达真主之言的荣耀，虽然看似是伊斯兰艺术中最崇高和神圣的抽象艺术，但本质上书法也只是一种表达手段和传播工具，不应成为被崇拜的对象，也不具有神圣属性（见图25）。由于赞念包含在字母里，伊斯兰教中代表无形真主的又只有阿拉伯文字母构成的“安拉”及其99个尊名，因此对真主的崇拜就容易简化成为肤浅的字母符号崇拜。于是10世纪时，伊拉克苏非尼法里（al-Niffari，965年卒）针砭时弊，“揭露对字母的偶像崇拜”，批判体制宗教越来越依赖字母，变得越来越知识化。因此，伊斯兰教艺术虽然要表达真主的崇高至大，但又无时无刻不在谨慎地注意避免走偏——引领信徒走向崇拜象征艺术的表象而不是主体。这正是一种“神智的帷幕”，一种十分微妙和难以把握的宗教审美认知。伊斯兰教美学和艺术的目的、技艺和关系其实站在崇拜的另一边，是一种把对生命的理解转化为实践的象征。
图25 土耳其布尔萨乌鲁大清真寺（Bursa Ulu Camii）礼拜殿内的书法装饰
伊斯兰艺术是一条认主之路，让观者通过感受艺术所承载的和谐美唤起内心对独一造物主的敬畏，让信徒通过思考艺术所蕴含的深意理解宇宙的秩序和真理的深邃。伊斯兰艺术，尤其是绘画艺术，也是逐渐吸收东西方哲学艺术的多元因素，既服务于宗教又不断游离于教法边缘的一种与书籍、书法密不可分的造型美术。因此，细密画不同于其他造型美术，它特有的宗教艺术哲学使其功能性远远大于纪念性。即便是拥有高超造型、色彩表现技巧和唯美想象力的波斯各细密画派，也没有出现西方艺术中面向自然现实和描绘外部世界的造像艺术。在18世纪细密画西方化之前的数百年间，广袤的伊斯兰帝国疆域内的细密画师、页缘装饰镀金师、描边师等艺术家和匠人们将毕生精力和才智投入高度装饰化、平面化和程式化的形象创作中，在绘画领域走上了与欧洲中世纪富于纪念性的宗教题材绘画截然不同的另一条充满神秘主义色彩的道路。
伊斯兰艺术，本质上并不是由我们表面理解的伊斯兰世界中的清真寺建筑、书法、镀金装饰、细密画、瓷器和地毯等艺术作品构成的。每一件艺术作品都脱离不了自己的时代，因此我们不能孤立地分开艺术和生活。伊斯兰教的造型艺术也是如此，艺术（sanat）虽然与手工艺（zanaat）有着各种被人为定义的差别，但实际上每个作品最初都源于生活日常的需求。自古至今艺术品往往成为其所有者经济财富、政治力量和社会权威的象征，只有努力远离、摆脱这种境遇，才能理解伊斯兰教艺术“与众不同”的活力。
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《勒南先生给伊斯兰哲学家阿富汗尼的回信，伊斯兰哲学家阿富汗尼致勒南先生的一封信》，《中东研究通讯》2016年4月。
何石军：《统一思想不利于科学创新——伊斯兰科学兴衰的启示》，《量化历史研究》2016年4月。
[1] 本文写作的初衷来自很多穆斯林、非穆斯林朋友以及笔者的疑惑，即“伊斯兰教是不是禁止绘画？画家会不会在后世被真主惩罚？”而很多土耳其艺术家朋友也对此问题讳莫如深。2016年初，笔者受伊斯兰艺术哲学课中苏非主义对细密画的影响等相关内容的启发，开始了对这一问题的思考和探讨。本文写作过程中得到了俞雨森博士、艾文迪博士、王吉惠阿訇和穆宏燕教授的帮助和指导，在此表示感谢。本文所讨论的“造像绘画”，特指以人物和有生命的动物为创作主题的绘画，即阿拉伯语、波斯语和土耳其语中均使用的“tasvir”（تصور）一词。
[2] 雷传翼，法提赫苏丹穆罕默德大学（T.C. Fatih Sultan Mehmet Vakıf Üniversitesi）美术学院土耳其传统艺术专业细密画方向硕士研究生。
[3] 本节主要参考：K. A. C. Creswell，The Lawfulness of Painting in Early Islam，Ars Islamica，Vol. 11/12 （1946），pp.159-166；Güner İnal，Türk Minyatür Sanatı （Başlangıcından Osmanlılara Kadar），Ankara，1995，pp.10-13；Ayşe Taşkent，Arnold，Creswell ve Grabar Metinleri Bağlamında İslam Sanatı ve Oryantalist Yaklaşımlar Üzerinde Bir İnceleme I，Sosyaloji Dergesi，3. Dizi，24. Sayı，2012，pp.155-181。
[4] 1859年，Lavoix在“Les Peintures musulmans”一文中最先指出，伊斯兰教的绘画禁令出自《圣训》而不是《古兰经》。
[5] 参见《布哈里圣训实录全集》，布哈里辑录，康有玺译，香港：香港基石出版有限公司，2007，第322、994、1160页。
[6] 东罗马帝国伊苏里亚王朝的创立者利奥三世（公元717～741年在位）对宗教进行了大幅度改革，颁布了禁止崇拜偶像、出卖神符的命令，发动了“破坏圣像运动”，从而在天主教中树立了高度的精神力量，遏制了教会产业的急剧膨胀和国家财力的流失，并为世俗文化的复兴提供了机会。由于这些改革措施，东罗马在718年之后顶住了倭马亚王朝哈里发军队的入侵。但这个命令在帝国境内遭到很大的反对，各地暴乱频发。787年，在伊琳娜女皇的领导下，第二次尼西亚公会议上决定圣像可以被尊养但不可以被崇拜。9世纪初圣像破坏运动重现，843年再次被制止。这些争论使得当时已与东部离心离德的天主教和神圣罗马帝国未能重新与东罗马帝国统一起来。
[7] 亨利·拉门斯（Henri Lammens，1862～1937年），比利时东方学家，主要研究早期伊斯兰教史；托马斯·阿尔诺德（Sir Thomas Walker Arnold，1864～1930年），英国东方学家、伊斯兰艺术史学家；克莱斯维尔（K. A. C. Creswell，1879～1974年），英国建筑史学家。
[8] 叶齐德死后，阿里与叙利亚总督穆阿维叶之外的另一名哈里发竞争者阿卜杜拉·本·祖拜尔（Abdullah b. Zübeyr，公元624～692年），在伊拉克和埃及等倭马亚王朝反对者的支持下于伊历63年（公元685年）宣布成为哈里发，并长期统治麦加。692年，哈里发阿布杜·马利克围攻统治麦加的祖拜尔，祖拜尔败退藏入圣寺的克尔白天房，倭马亚军队随后放火烧毁了克尔白。
[9] 泰西封（Ctesiphon，波斯语“تيسفون”源于帕提亚语Tyspwn，同时又称为Medain，即阿拉伯语المدائن），古波斯帕提亚帝国和萨珊王朝的都城，位于巴格达东南的底格里斯河河畔。萨阿德·伊本·阿比·瓦卡斯（Sa`d ibn Abi Waqqas，سعد بن أبي وقاص），最早追随穆圣的圣伴之一，征服萨珊王朝时的哈里发军队统帅。萨珊“埃万”（波斯语ایوان eyvān，又称为iwan），源自波斯波利斯谒见大厅，是三面围合、一面开敞的公共空间，大门通常使用大拱顶结构。
[10] 霍斯路一世（Khosrow Anushirwan，خسرو انوشیروان），萨珊王朝最伟大的一位君主，公元537～579年在位，与拜占庭帝国数次交战，在伊朗文学中是正义的化身。安条克在今土耳其南部与叙利亚接壤的哈塔伊（Hatay）省，又称安塔基亚（Antakya）。
[11] 布赫图里（Buhturî，公元820～897年），主要活动于阿拔斯王朝哈里发穆塔瓦基勒时期，生平大部分时间在巴格达度过，897年卒于今叙利亚阿勒颇省的曼比季（Manbij）。
[12] 雅库特·哈马维（Yāqūt al-Hamawī，1179～1229年），叙利亚地理、历史学家，著有《地理词典》（Kitāb mu’jam al-buldān）一书。乌贝杜拉（Ubayd Allah ibn Ziyad，عبيد الله بن زياد），兹亚德·本·阿比赫之子，叶齐德军队的统帅之一，公元680年，率部在卡尔巴拉之战中杀害了穆圣外孙侯赛因。兹亚德·本·阿比赫（Ziyad ibn Abih，زياد بن أبيه），哈里发欧麦尔和阿里时期巴士拉的税收迪万大臣，追随阿里参加绥芬之战后，在阿里的帮助下成功压制了波斯伊什塔克尔、科尔曼两地的谋反。但其在阿里遇刺后与穆阿维耶达成协议，接受招安，结为兄弟，成为其苏富阳家族成员，进而得到了波斯、库法和巴士拉三地的管理权。他的这一行为受到了后人的批判，13世纪的塞尔柱克历史学家Ali ibn al-Athir（1160～1233年）认为这是违反沙里亚教法的伊斯兰一大丑闻。
[13] 《古兰经》，马坚译，中国社会科学出版社，1985，第328页。
[14] 《古兰经》，马坚译，中国社会科学出版社，1985，第100页。
[15] 《古兰经》，马坚译，中国社会科学出版社，1985，第40页。
[16] 《布哈里圣训实录》中，这一内容共涉及六条圣训。艾布·泰勒哈传述，我曾听安拉的使者说：“天使不进里面有狗或有生灵画像的房间。”（60：造化万物，3225）萨利姆据其父传述，他说：“大天使吉卜利勒有一次向使者许诺（他会来拜访使者，却没有来。后来使者问起他为何没有来时），他回答说：‘我们不会进入有狗和画像的房屋。’”（60：造化万物，3227）艾布·泰勒哈传述，使者说：“天使们不进里面有狗或有（动物）画像的房间。”（60：造化万物，3322）伊本·阿拔斯传述，使者的朋友，也是白德尔战役的参加者之一的艾布·泰勒哈告诉我，使者曾经说：“天使不进有狗和画像的房屋。”伊本·阿拔斯说：“此话意指凡是有灵魂的被造物的画像。”（65：战役，4002）艾布·泰勒哈传述，我曾听安拉的使者说：“天使不进里面有狗或有生灵画像的房间。”（78：服饰，5949）赛莱迈据其父传述，他说：“大天使吉卜利勒和使者约定要来探访使者，但是他在约定的时间却没有到，使者对此闷闷不乐。使者就出去了，却在外面遇上了大天使。使者就向大天使抱怨了他的伤心，大天使听后说道：‘的确，我们不进里面有画像和狗的房屋。’”（78：服饰，5960）参见《布哈里圣训实录全集》，布哈里辑录，康有玺译，香港基石出版有限公司，2007，第515、526、641、992、993页。
[17] 《布哈里圣训实录》中，这一内容共涉及三条圣训。阿伊莎传述：乌姆·哈比拜和乌姆·赛莱迈二人谈及他们曾在阿比尼西亚看见一天主教堂，里面到处挂着画像。他俩就把这件事告诉了使者，使者说：“那些人，他们中如果有一个虔诚的人死了，他们就在其墓上修一座礼拜堂，并在里面画上死者的画像。在安拉看来，这些人在末日是众生中最坏的人。”（8：礼拜，427；64：辅士仁侠，3873）阿伊莎传述，她说：“有一次，使者进来见房间里挂着一个上面有画像的帘子时，他的脸色变了。他抓着帘子把它撕了，并说：‘在末日，遭受安拉最为严厉的惩罚的人就是这些制作画像的人！’”（79：礼仪，6109）参见《布哈里圣训实录全集》，布哈里辑录，康有玺译，香港基石出版有限公司，2007，第71、616、1016页。
[18] 阿伊莎传述，她说：“有一次，使者外出归来了。当时，我在壁架上挂了一块上面绘有画像的帘子。使者看见那个画像后立马撕了它，并说：‘在末日，遭受安拉的最严厉的惩罚的人就是那些模仿安拉的创造的人。’我听后就用它制作了两只坐垫。”（78：服饰，5954）参见《布哈里圣训实录全集》，布哈里辑录，康有玺译，香港基石出版有限公司，2007，第993页。
[19] 有关圣妻阿伊莎的年龄问题，虽然《布哈里圣训实录》中记载的她是9岁那年与已过天命之年的先知穆罕默德正式完婚，但是伊斯兰教学术界对此一直存疑。很多学者指出，或由于阿拉伯游牧部落没有记录婴儿出生年月的习惯，抑或因阿拉伯文字母10的书写省略，所以根据其姐姐的年龄与岁差来推论，阿伊莎完婚时的年龄实为17～19岁（巴基斯坦学者Asma Barlas，伊朗学者Muhammad Niknam Arabshahi）、16～19岁（土耳其学者Ahmet Tekin，Mustafa İslamoğlu）、17～20岁（土耳其学者Yaşar Öztürk）、20岁（土耳其学者Süleyman Ateş）。
[20] Oleg Grabar，Early Islamic Art，650-1100：Constructing the Study of Islamic Art，2005，“Chapter I Islamic Art and Byzantium”，pp.24，40.
[21] 圆顶清真寺（Kubbetü’l-Sahra，قبة الصخرة，公元687～691年），即圣石寺，位于伊斯兰教第二朝觐地耶路撒冷圣殿山阿克萨清真寺建筑群内。
[22] 马沙塔“冬宫”（Qasr Mshatta，قصر المشتى，约公元720年），哈里发瓦立德二世的宫殿之一，位于约旦安曼以南30公里。
[23] 库赛尔“قصر”，在阿拉伯语中为宫殿的意思。阿姆拉沙漠城堡（Qasr Amra，قصر عمرة，公元723～743年），位于约旦安曼以东85公里。
[24] 希尔拜图·麦弗杰尔宫（Khirbat al-Mafjar / Hirbet el-Mefcer，خربة المفجر，公元743年），又名希沙姆宫（Qasr Hisham，قصر هشام），哈里发瓦立德二世的宫殿之一，位于巴勒斯坦河西杰里科城北5公里。
[25] 海耶尔西行宫（Qasr al-Hayr al-Gharbi，قصر الحير الغربي，公元724～727年），哈里发哈希姆的行宫之一，位于叙利亚帕尔米拉西南80公里。
[26] 特奥法内斯（Theophanes the Confessor，约758～818年），拜占庭贵族，东正教僧侣、编年史家。
[27] 提比里亚（Tiberias），巴勒斯坦北部加利利海畔的一座古城。
[28] 特萨拉孔塔派齐斯（Tessarakontapechys），意为40个肘长的高度。
[29] 哈兰，现土耳其东南部靠近叙利亚边境的城市Harran。希奥多·埃布·库拉（Theodore Abu Qurrah，约750～823年），东正教神学家。
[30] 本节主要参考：Asli Gocer，“A Hypothesis Concerning the Character of Islamic Art，” Journal of the History of Ideas 4 （1999）：683-692；Titus Burckhardt，İslâm Sanatı Dil ve Anlam （Art of Islam：Language and Meaning），Tercüme （translated by） Turan Koç，İstanbul，2013，pp.56-59。
[31] “逻各斯”（logos）是古希腊哲学概念和基督教神学的重要概念，在希腊语“λόγος”中的原义为“话语”，在西方哲学中表示万物的规律或原理；在基督教神学中表示上帝的话语并代表耶稣基督。而在伊斯兰教神学中，伊斯兰黄金时代的形而上学者、哲学家和神秘主义者认为先知穆罕默德既是逻各斯的表现形式，又是逻各斯本身；在伊斯兰形而上学概念和宇宙观中，逻各斯也可以被理解为“原初之智”（el-ʿaql’ül-evvel）、“神之笔”（el-qalem’ül-ilâhî）、“完人”（el-insân’ül-kâmil）等。参见Seyyed Hossein Nasr，“The Essential Seyyed Hossein Nasr，” World Wisdom 1（2007）。逻各斯中心主义（Logocentrism），指把词语和语言看作对外部现实的根本表达。这一哲学概念由德国哲学家路德维希（Ludwig Klages）在20世纪20年代提出。它认为逻各斯所代表的是一个原初的、不可化约的对象，是柏拉图式的“理念”的观念化再现。
[32] 〔美〕约翰·D.霍格（John D. Hoag）：《伊斯兰建筑》（Islamic Architecture，History of World Architecture），中国建筑工业出版社，1999，第19页。
[33] “米兰敕令”是罗马帝国皇帝君士坦丁一世在公元313年于意大利米兰颁发的一个宽容基督教的敕令，由此正式承认了基督教的合法地位和信仰自由。
[34] 被认为是逊尼派六大圣训集中最为重要的《布哈里圣训实录》，是在当时圣训集混杂难辨的情况下，由波斯学者布哈里（Bukhārī，810～870年）辑录完成的。
[35] 有关这一运动起因，8～9世纪阿拉伯哈里发帝国与拜占庭帝国互动关系对此运动造成的影响等问题的详细研究，见张一哲、吴冰冰《毁坏圣像运动的起因：以伊斯兰政权和拜占庭帝国关系为视角》，《阿拉伯世界研究》2017年第4期，第106～117页。
[36] 本节主要参考周燮藩等《苏非之道——伊斯兰教神秘主义研究》，中国社会科学出版社，2012。
[37] 本节主要参考：Mazhar Ş. İpşiroğlu，İslâmda Resim Yasağı ve Sonuçları，İstanbul，2009；Titus Burckhardt，İslâm Sanatı Dil ve Anlam （Art of Islam：Language and Meaning），Tercüme Turan Koç，İstanbul，2013，pp.58-63；周燮藩等《苏非之道——伊斯兰教神秘主义研究》，中国社会科学出版社，2012。
[38] 何石军：《统一思想不利于科学创新——伊斯兰科学兴衰的启示》，《量化历史研究》2016年4月。
[39] 《古兰经》第68章“改赖姆”中的首句经文：“努奈（ن，Nūn）。以笔和他们所写的盟誓。”似乎天使将笔降世于“ن”的墨池中，而这句经文与后来的经注和圣训一起为伊斯兰书法艺术带来了一种崇高的神圣属性。参见Porter，Yves，“From the ‘Theory of the Two Qalams’ to the ‘Seven Principles of Painting’：Theory，Terminology，and Practice in Persian Classical Painting，” Muqarnas 17（2000）：109；《古兰经》，马坚译，中国社会科学出版社，1985，第444页。
[40] 《勒南先生给伊斯兰哲学家阿富汗尼的回信，伊斯兰哲学家阿富汗尼致勒南先生的一封信》，《中东研究通讯》2016年4月。
[41] 本节主要参考：Mazhar Ş. İpşiroğlu，İslâmda Resim Yasağı ve Sonuçları，İstanbul，2009；Ruhi Konak，Minyatür Sanatında Zaman Anlayışı，ZFWT（Zeitschrift für die Welt der Türken），Vol. 7，No. 1 （2015），pp.285-303；Titus Burckhardt （Turan Koç 译），İslâm Sanatı Dil ve Anlam （Art of Islam：Language and Meaning），İstanbul，2013，pp.59-68；William C. Chittick （Turan Koç 译），Bir Gelişme Teolojisine Doğru，Hece Aylık Edebiyat Dergisi，Ankara，1997，pp.12，96-100；Porter，Yves，“From the ‘Theory of the Two Qalams’ to the ‘Seven Principles of Painting’：Theory，Terminology，and Practice in Persian Classical Painting，” Muqarnas 17（2000）：109-118；穆宏燕《论波斯细密画的伊斯兰合法性》，《东方论坛》2013年第5期；周燮藩等《苏非之道——伊斯兰教神秘主义研究》，中国社会科学出版社，2012。
[42] “双笔理论”最初在16世纪上半叶由阿布迪·别·设拉子（ʿAbdi Beg Şirazî）提出。一般认为出自其诗集《伊斯坎德之道》（Âyin-i İskandarî，1543）：
它是天赋之匙，凭此理性变为旗帜。
笔是一位艺术家，一位画师。
造物主创造了两种笔。
一种，使灵魂陶醉，来自植物，成为书记官的甘蔗。
另一种，来自动物，它已获得生命之泉中散落的珍珠。
那画作的绘者能够诱惑摩尼！
感谢你，天赋的时光已被焕然装潢。
[43] 关于伊本·阿拉比这部著作《福图哈·麦吉雅》（al-Futūhât al-makkīyya）的中文译名，本文采用了《穆斯林三贤者——哈佛大学伊斯兰哲学讲座》中的译法，见〔美〕赛义德·侯赛因·纳塞尔著《穆斯林三贤者——哈佛大学伊斯兰哲学讲座》，周传斌译，商务印书馆，2017，第157页。
[44] Nihat Keklik，İbn’ül-Arabî’nin Eserleri ve Kaynakları İçin Misdak Olarak el-Futûhât el-Mekkiyye，İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları No. 1991，c. II，İstanbul，1980，p.375.
[45] 玛兹达信仰中，每个生物都有物质和非物质的双重属性，其中物质的“mênôk”是人间的、不透明且沉重的，非物质的“gêtik”是天界的、透明且微妙的。
[46] Süleyman Uludağ，An（Ân-ı Dâim），TDV İslam Ansiklopedisi，c. 3，İstanbul，1991，p.101.
[47] M. H. Yusuf，İbnü’l-Arabi Zaman ve Kozmolojisi，İstanbul，2013.
[48] 《古兰经》，马坚译，中国社会科学出版社，1985，第12页。
[49] 穆卡纳斯（Muqarnas），即阿拉伯语中对建筑入口和壁龛的装饰性钟乳拱、蜂巢拱的专有名词“مقرنص”“مقرنس”，由希腊语中用于屋瓦尺度的词语“KorÔnis（Kormiş）”衍生而来，最早发现于9世纪的内沙布尔，这一建筑元素是伊斯兰建筑古典时代的标志性特征之一。
[50] 《古兰经》，马坚译，中国社会科学出版社，1985，第486页。