引言

电影中的动作元素和动作场面从电影诞生那一刻起，就一直与之形影不离。纵观百年电影发展史，从1903年《火车大劫案》中展现追逐、打斗的暴力场景开始，经过萨姆·佩金帕、马丁·斯科塞斯对黑帮暴力行为的刻画，至奥利弗·斯通、吴宇森通过暴力行为表达深刻思想内涵，再到如今当下影坛走红的昆汀·塔伦蒂诺、罗伯特·罗德里格兹等新一代年轻导演对电影中的暴力行为的刻意展示，随着时间的推移、时代的发展，电影中的暴力动作元素出现频率越来越高，表达手法也越发多样化，动作元素充斥在各种商业类型电影中，成为无处不在的表现主题之一，暴力动作充当着电影作品中最强劲的兴奋剂，刺激着观众的感官，裹挟着观众的视听体验，进而成为电影商业化制造中不可或缺的重要元素。

当鲜血淋漓、肢体横飞的景象弥漫银幕的同时，理论界对动作影像的问题也有所关注，特别是近年来“暴力美学”一词横空出世，频频被用于各种理论著作与国内外的报纸杂志中，我们不禁要追问，暴力真的可以是“美”的吗？当暴力影像铺天盖地充斥在人们的日常生活中，暴力已经被提到“美学”的高度；当电影中的暴力从虚拟的影像走入现实生活，进而成为一种社会话题，动作元素和与之相随的暴力场面在电影中的存在形式和意义、其体现的功能和社会影响，这些都变成引人关注与深思的问题。

2004年，上海《文汇报》邀请著名影视学者和教育专家就“暴力美学”一词展开讨论，与会学者对“暴力美学”一词从不同角度进行分析，所持态度各有不一。对于这一概念，从目前国内外的研究现状来看，国外学者尤其是美国学者在电影评论中屡屡用到的“暴力美学”，主要是针对个别导演（如昆汀·塔伦蒂诺）的电影作品来使用。如宾夕法尼亚州立大学的Henry A. Giroux的论文《种族主义和超现实的暴力美学：低俗小说及其他视觉悲剧》，科罗拉多大学的论文《暴力美学和阅读浪漫的合理性》等。国内学者在使用这一概念时，主要是用于具体分析某位导演如吴宇森等人的具体电影作品上。

国内学界在“暴力”与“暴力美学”话题上给予论述最多的是郝建与贾磊磊先生。郝建先生在其《类型电影教程》《影视类型学》等著作和《美学的暴力与暴力的美学——杂耍蒙太奇新论》等文章中对“暴力美学”是这样定义的：“所谓‘暴力美学’是有约定俗成的特定含义的，它是指起源于美国，在香港发展起来并在成熟后影响世界的一种艺术趣味和形式探索。它发掘出枪战、武打动作和场面中的形式感，将其中的形式美感发扬到炫目的程度，忽略或弱化其中的社会功能和道德效果。”①根据笔者的不完全统计，眼下涉及“暴力美学”研究范畴的各类国内理论著作及期刊文章，基本在采用“暴力美学”概念时都默认郝建先生的这一观点。这里提到的“暴力美学”中的“美学”，更多的是强调暴力动作在形式上的美感，而缺少对电影内容现实道德指向方面的分析，所以不可否认的是，“暴力美学”概念中的“美学”指向有其一定的局限性，它更多的是关注电影中的暴力于外在形式上的表现，忽略了内在的内容思想和道德判断，也可以说是在强调电影的娱乐功能的同时，并未深究其社会功能。电影作品作为一个文本，观众或者接受人群①不可能不顾及电影内容和道德指向，单纯地欣赏其外在形式的美感。另外郝建先生还指出，欣赏这种“暴力美学”电影，对外在的社会环境是有一定要求的，它“必须具备商业伦理和基本人道主义情感的观众，后现代社会，高度法制化社会，有自由竞争的文化空间，有自由的文化产品选择权”②。由此可见，欣赏“暴力美学”，除了观众素质得达到普遍理想化高度以外，对社会环境和文化氛围还有相当的要求。所以，“暴力美学”这一概念其实是体现一种娱乐、感官消费的时代潮流，通过强调观者在观影活动中占据自由、主导位置，进而对理性、道德等深层次沉重意义有所摒弃和反叛。但是，如今银幕上的暴力如滚滚洪流般不断冲击观众的视觉与心理，并不是每一部涉及大量动作元素的电影都可以够得上“暴力美学”所要求的高度，那么对于那些展现暴力元素并不“美”的电影，我们应该如何看待呢？当然也不能用一个“丑”字一言蔽之。电影中暴力的表现形式与功能是一个有许多空间待以探索的命题。

贾磊磊先生的《武之舞——中国武侠电影的形态与神魂》《中国武侠电影史》等著作主要是对中国武侠电影中的动作暴力元素进行正面的剖析，着重分析了动作行为在武侠电影中的表现形式和功能，对于其他类型电影中的暴力元素并未涉及。

学者汪献平的著作《暴力电影：表达与意义》，对“暴力美学电影”的表现形态和叙事技巧都作了创新性的探讨，尤其是关注了作为弱势群体的女性及青少年的“暴力电影”，运用女性主义的批评方法对“女性暴力电影”进行分析与批判，对青少年暴力电影作品从文本出发，探讨青少年暴力行为的动因。但是其对“暴力电影”这个概念始终未作概括，而只是借用分析类型电影的方法来分析所谓的“暴力电影”。一千个读者就有一千个哈姆雷特，对于电影观众观看影片后的接受反应也是如此，有些人认为反映战争残酷的《集结号》算是暴力电影，有些人则不认同；还有些观众认为让人心中毛骨悚然的、阴森恐怖的恐怖片《午夜凶铃》算得上是暴力电影，因为片中的“暴力”不单是动作行为对身体的刺激，更是给人营造出心理压抑的气氛。实际上，在学者汪献平的界定中，“暴力电影”这个并不规范、界限并不明确的概念主要指的是影片中的暴力行为可以直接推动故事情节发展，暴力动作的展现与影片主题思想契合，通过表现暴力行为着重体现的是电影创作者对“暴力”所持的态度与思想。然而，即便如此，一部电影中的暴力元素究竟堆砌、缤纷呈现于何种状态才称得上是“暴力电影”？对这一概念究竟有没有量化的标准？对这一问题，至今仍是众说纷纭，尚未有定论。

另外，在一些国外学者的眼中，作为电影中的主要元素，“暴力”一般被归纳在“谋利电影”或“身体类型片”中。D．卡特迈尔、I. Q．亨特和H．凯尔，以及J．维勒翰所编《无价值的美学——流行文化及其受众》中认为，谋利电影就是以某种过分的方式来吸引观众，比如强调暴力、恐怖、灾难或性爱，而对影片的质量和艺术性却不太在意①。琳达·J．威廉斯《身体电影：性、类型和过度》和巴利·凯斯·格兰编写的《类型片读本2》则共同认为，直接展示暴力行为的影片可称之为“身体类型片”②，其作用就是对观众身体感官进行刺激。在这些著作中，国外学者更多关注的焦点在于暴力、性等这些所谓的低俗元素在好莱坞影片中的恣肆及其对艺术片的入侵，同时他们主要是从社会学、政治学的角度关注影片中的暴力行为对大众产生的影响，而忽略了从美学、电影的角度分析暴力在电影中存在的多种表现方式及功能。

对暴力电影做出最为系统和全面分析研究的是美国斯蒂芬·布鲁斯主编的《银幕暴力》③一书。在这部论著中，大卫·托马斯、乔瑟芬·毛格斯等数十位学者通过梳理美国暴力电影的发展史，从历史、美学、社会影响三个方面提出了各自的看法与分析。由于其分析文本仅限于美国电影，对其他国家地区的影片并未涉及，加之学者们更关注影片外在的社会功能，对影片内在的叙事结构和表现技巧分析较少，所以也有其局限之处。

另外，由于电影中的暴力元素大量充斥在动作类型片中，所以对动作片系统研究的博士论文有《武舞神话：中国武侠电影及其文化精神》（南京师范大学贾磊磊）、《武舞传奇的意象世界》（西南大学董凯），这两篇博士论文均是对以武术、武打动作为主的动作片进行研究探讨，与本文的关注维度不同。涉及“暴力电影”研究的硕士论文较多，如华中师范大学文艺学2008年硕士石克煦的《试析当代电影中的“暴力美学”》，暨南大学比较文学与世界文学2005年硕士李春红的《论吴宇森电影的暴力美学》，北京师范大学电影学2005年硕士冷红霞《关于日本暴力电影的读解与思考》等，但是这些硕士论文的切入点和讨论重心依然在单个导演和某部电影作品上，对“暴力电影”的概念属于拿之即用，并不深究，而且也不曾系统论及电影中暴力的文化内涵，暴力元素对电影创作、观众接受和观众反应究竟起何种作用等问题。

从以上的资料分析可以看到，国内外理论界对“暴力美学”和“暴力电影”都给予了一定的关注，但是这些理论关注大多停留在确立概念、概念使用或历史阶段性梳理的方面，对于电影中的暴力在不同类型片中体现的功能并未进行较为全面的研究，而电影作为一种集体创作的商业产品，学者们也没有深入到电影内部的创作机制中具体分析暴力元素的使用和表现。与银幕上大肆泛滥的暴力影像比起来，理论界的研究论述略显苍白。当然，这种反差的主要原因是一直以来经典电影理论或学院派理论分析将更多的目光投向艺术电影的研究，对流行于大众文化中的商业电影持鄙夷、忽略的态度，虽然随着大众文化审美热情在近年来不断高涨，这一情况有所好转，但是比起商业电影创作中的暴力“爆棚”趋势，理论界的步伐明显过于落后。

另外，研究“电影中的动作”这一论题具有的现实意义是，作为一种特殊的、构成叙事影片叙事框架的主要元素，动作暴力元素越来越多地出现在各种商业类型电影中，展现动作暴力行为成为当下影视作品中最重要的一种表现手法，“比以往时候更甚，暴力成为主要题材，甚至标榜别的题材的影片也都以暴力作为实际内容”①。除了在犯罪片、警匪片等以展现暴力动作为主的类型电影中大肆出现以外，目前在战争片、恐怖片的影片创作中也越来越表现出通过展示血淋淋的肢体横飞、意外死亡等画面来渲染影片气氛的趋势；而对于一向追求武打动作形式美感的武侠动作片来说，动作暴力元素更是其中不可或缺的、至关重要的元素。对于不同类型的电影，动作暴力元素在其中的展示除了有强、弱之分以外，还在影片意义的诉求上起着不同的作用。动作暴力元素并不仅仅如我们在银幕上看到的拳脚飞舞、枪林弹雨那么简单与直接，在不同的文化传统、不同的意识形态下，电影中的暴力会以不同的表现形式出现，并且体现不尽相同的各种特点。所以，从这个角度来说，研究电影中的动作暴力的表现形式和功能意义，可以给观者在欣赏电影中的暴力情节、暴力场面时以正确的认识和指导，同时也有利于电影在创作过程中对暴力的表现程度做出合理的把握。特别是从中国内地电影产业的创作现状来看，商业电影作为中国电影走向世界的创作主流，如何把握传统文化精神在电影中的体现，怎样合理地控制暴力在电影中的表现形式和表达尺度，都成为需要探讨与解决的问题。我们也可以通过对其他国家、地区的一些有鲜明特点的类型片中的动作暴力元素的分析，以期获得一些创作上的提醒和理论上的借鉴。

由此可见，对于“电影中的动作”这一问题于理论研究上存在着很大尚待挖掘的空间，在电影创作和观众接受方面也有着重要的现实意义。所以，在此书中要做的具有理论意义和现实价值的工作是分析电影中的动作暴力的存在原因、发展脉络，通过对电影中的动作暴力元素作全面、系统的探析和挖掘，对不同类型片中的动作暴力元素进行概括、归纳，进而论述不同类型电影中的暴力元素所具有的不同的表现形式和于叙事中起到的不同作用，以及通过论述集体创作中不同分工制作对成片后暴力影像的影响，来探讨电影中动作暴力存在的价值和社会功能，以期扩展电影理论研究范围，进而尝试为时代变迁中的大众文化研究提供一定理论依据。

在正文开始之前，还有必要对书中涉及的一些概念作一个区分和概括。

一、电影中的暴力

在辞海中，“暴力”指强制的力量，即武力。泛指侵害他人人身、财产的强暴行为。维基百科对“暴力”的定义是：暴力是一种激烈而强制性的力量。通常是指个人或犯罪集团之间的殴斗以及凶杀。国家、民族之间也往往会发生暴力事件。权力的形成也往往要诉诸暴力威胁，强制对方服从①。对于影视作品中出现的暴力，亚洲八国的影视研究所是这样定义的：“使用体力或言辞的攻击对某些人造成心理上或肉体上的伤害，以及包括对财产和肉体的毁灭。”②本书中涉及的影像世界中的“暴力”，主要是从电影表现的角度出发，特指某人或某一事物在生理、行动上对其他人、其他群体的伤害表现。主体对客体在心理上的暴力伤害，基本不纳入本书的探讨范围。

二、动作元素

类型电影中的动作元素主要是指某部电影中出现的暴力打斗、枪战、杀戮、强暴、伤害他人身体造成的血腥场面等暴力行为和暴力影像。包括暴力动作——以攻击他人身体为目的，攻击主体主要以人类为主，也包括机械动作片中的科幻角色、“机械人类”等，通过肢体动作对客体、他人身体造成伤害的各种行为；暴力场面——包括单个暴力动作镜头在内，长时间、大画幅地展现鲜血四溢、激烈打斗、战争对抗等的场面。

从以上概念出发，本书将着眼点放置于涉及动作暴力元素较多的具体类型电影，分析电影中动作暴力元素存在的缘由，梳理暴力元素在电影发展过程中形影相随的发展历程，对动作暴力元素在不同类型片中的不同表现方式、存在意义和社会影响进行细致论述，归纳出暴力元素在某一种类型电影中所担负的共有功能。同时，深入电影的集体创作过程中，着重分析不同分工的创作主体是如何体现暴力元素，以及他们的工作综合起来对成片中的动作展现产生什么样的影响，另外，以具体导演的具体电影作品为例，本书分析在不同文化背景、社会环境下，电影中的暴力动作展现手法和强弱的区别与特点。本书试图从多个角度对电影中的暴力作一个较为充实和深层次的理论概括。

本书进行论证的理论参考主要涉及电影心理学、电影叙事学、电影符号学、精神分析学、电影观众心理学等，这些理论体系是在互相影响、互为工具的发展中逐渐形成并完善的，一种理论往往衍生、深化于其他理论的研究成果。所以在写作中，笔者并不是单独地使用这些理论工具中的某一个观点进行论述，而是将不同的理论观点通过自己的进一步阐发，融会在论述过程中，不同的章节和不同的分论点会参考、使用不同的理论。首先，在讨论不同的类型电影中暴力元素所体现的不同功能时，会使用电影叙事学理论的一些研究成果作为参考加以论证。电影叙事学是按照符号学原理、沿袭小说叙事学来研究构成电影表述元素和电影结构的理论，电影叙事学较为关注电影创作的技巧层面问题，主要研究电影故事的人物性格、情节安排、行为发生动机和构成的整体审美特性。20世纪70年代开始，电影叙事学建立在结构主义和符号学的理论基石之上，突破了传统的电影叙事理论的研究界限，力图在探讨一般影片的技巧元素时抽象概括出电影叙事的系统模型并以此为电影“文本”分析奠定基础。其次，在分析电影中的暴力场面和暴力情节对受众心理影响的内容部分将会运用电影观众心理学①和精神分析学等理论进行阐述。电影观众心理学属于电影观众学的一个部分，主要是从心理学和社会学的角度探讨创作电影与观众接受心理间的关系，是研究电影创作心理与观众观影心理之间的关系的一种理论。运用精神分析学研究电影，则是从摄影机、放映机、银幕的工具性属性着手，主要探讨作为欲望主体的观众是如何在观赏电影的时候转化为电影机制的客体和合作者。以上这些理论在本书的写作中主要作为参考、辅助工具来使用，并不是机械地照搬理论来论证观点，更多的是起到启发与横向对比探讨的功能。理论研究和电影作品分析不应使用单一的方法论，无论是结构主义还是接受美学、心理分析、阐释学等，这些方法论都有其不尽如人意的缺憾之处，所以合理的方法应该是在分析电影作品时综合地、有机地使用理论武器。另外，在论述中还结合了美学、社会学、心理学、人类学的相关理论，以期建构在宏观与微观上可以相互印证与补充的理论体系。

①郝建：《影视类型学》，北京大学出版社，2004年，第323页。

①电影观众直观意义为观看电影的人，具有狭义和广义两种概念界定，狭义的观众指的是在特定时间、特定地点走进电影院通过银幕放映来观看特定影片的人，在统计上座率时，采取这种狭义概念。但是随着科技传媒的迅猛发展，人们观看电影的途径并不仅限于进入影院观看，所以广义的电影观众是指一种潜在的观众，即具备观看电影行为能力的人群，他们不仅可以选择银幕放映的方式观看影片，也可以通过光盘、网络、电视、便携设备等多种途径随意选择自己想要观看的影片和影片片段。详见王志敏、陆嘉宁：《电影学简明词典》，中国电影出版社，2011年，第132页。

②郝建：《影视类型学》，北京大学出版社，2004，第324页。

①转引自鲍·瓦特逊：《品味无可争辩：图利电影与电影理论的局限》, 《世界电影》2001年第2期。

②转引自琼·霍金斯：《肮脏癖、欧洲垃圾和高雅艺术——欧洲电影在美国俗文化中的位置》, 《世界电影》2001年第4期。

③ Stephen Prience edited, Screening Violence, Rutgers University Press, New Brunswick, New Jersey, 2000.

①D．麦金尼：《暴力：强度与轻度》，黎耜译，《世界电影》1998年第3期，第39页。

①详见http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%9A%B4%E5%8A%9B.

② 安乌拉·古纳塞基拉：《亚洲电视中的暴力节目问题》, 《电视节目研究资料》1991年第4期，第146页。

①最早涉及电影观众心理研究的论著是德国心理学家雨果·闵斯特伯格于1916年出版的《电影：一次心理学研究》。