通奏低音伴奏的独奏奏鸣曲

通奏低音[basso continuo或thoroughbass]的运用在整个十八世纪继续存在，但到了1750年之前，它已展露出明显的衰退迹象。通奏低音一直是十七世纪最重要的作曲原则和表演实践，也是整个巴洛克时代主要的音乐特征之一。作为一种作曲手段，它允许作曲家在整个低音线条上用附加数字的方式来标示伴奏声部的和声蕴涵。这些数字标明了建立在低音音符之上要弹奏的大部分重要音程，叠加的数字表明和弦，而相继出现的数字则指声部进行。数字体系演化自快速记谱每一个可想到的和声细节。在整个十七世纪和十八世纪，通奏低音技法使得音乐教师的教学——包括演奏实践和谱面知识——颇为忙碌，有品位地、富于创意地填充和声的才艺对一名专业的键盘乐器演奏家来说是一项重要的先决条件，对业余音乐家来讲也是必须掌握的技能。所以，通奏低音对现代的表演实践来讲具有重要的涵义，因为一首运用通奏低音的作品所展示的这么多的艺术效果都依赖于这种特殊的技艺，通过它的演奏，数字的意义才能得到诠释。

查尔斯·奈特创作的《弹琴的女士》展示出为什么那个时代的女性喜爱键盘乐器：它使她们保持姿态，从容并优雅。（藏于维也纳阿尔贝提纳博物馆）

通奏低音的主要优点在于一个或两个独奏声部可以由一个有力的低音进行来衬托，它通常并不涉足上方（一个或几个）声部的旋律材料。这种织体品格的巨大吸引力，加上由半即兴化和声处理凸显新意的挑战形成的魅力，并未在复调受宠的逝去后马上消失。

由通奏低音伴奏的独奏奏鸣曲盛行于1760年之前，实际上一直发展至1780年代，它主要是在一批意大利小提琴作曲家的手中展现风采，如乔万尼·巴蒂斯塔·索米斯（1686—1763）、彼得罗·洛卡泰利（1695—1764）、弗朗西斯科·玛利亚·维拉契尼（1690—1768）、朱塞佩·塔蒂尼（1692—1770）和彼得罗·纳尔蒂尼（1722—1793）；它同样也在伟大的法国小提琴家让-玛丽·勒克莱尔（1697—1764）、皮埃尔·加维尼埃（1728—1800）以及后来的罗多尔夫·克鲁采（1766—1831）的手中展示个性。这些小提琴家—作曲家中的许多人或许属于巴洛克时代，但他们生活在一个转型时期，他们的风格中包含了诸多旋律与结构的新特征。

朱塞佩·塔蒂尼，这位十八世纪中叶最著名的意大利小提琴大师出生于一个富裕家庭。他好像并未受到过名师的指点，尽管曾受到来自伦敦和巴黎的热情邀请，但他似乎在1726年之后就不愿再迈出意大利国门。他创作颇丰，主要是协奏曲和奏鸣曲，他对音乐理论的探索也颇有兴趣，撰写了一部令人瞩目的和声专著，于1754年在其故乡帕多瓦出版。

这时期的意大利小提琴奏鸣曲的结构是多变的。在维拉契尼的Op.1（1721）中，他将舞曲与不带曲名的乐章自由地组合在一起，形成一个四乐章的构架，其布局如典型的巴洛克奏鸣曲：慢—快—慢—快（S/F/S/F）。但是，在这一套曲的第一部中，他以一首法国序曲开始，接下去是一首慢速的咏叹调，然后是三首快速的舞曲。安东尼奥·维瓦尔迪（1678—1741）于1722年创作的一组奏鸣曲清一色地遵循三乐章的乐章组合，慢—快—慢（S/F/S），其中快板乐章大都标为Allemanda[阿勒芒德]或Corrente[库朗特]。另一套由索米斯于1720年创作的奏鸣曲似乎已从组曲和室内奏鸣曲[sonata da camera]转向，运用了三乐章的组合，慢—快—慢，但并不标明与舞曲的任何联系。

与上述创作相比，塔蒂尼的奏鸣曲显示出与教堂奏鸣曲[sonata da chiesa] 和室内奏鸣曲更紧密的联系。由阿姆斯特丹圣礼出版社于1734年出版的他的Op.1是一套包括十二首奏鸣曲的曲集，前六首清晰地显现出教堂奏鸣曲的渊源，后六首则源自室内奏鸣曲。全部乐曲都为三乐章构架。在前六首中都有一个短小、如歌的第一乐章，标为Grave，Largo或Adagio，4/4拍，可作即兴性的装饰，这是意大利风格的典型特征。第二乐章总是一首标为Allegro的自由赋格曲，调性与第一乐章相同。这六首赋格曲中的五首都由一个Adagio部分将乐章引入结束；其中的一个例子是这个部分形成相当大的扩展，并且在关系小调上进行，它实际上的效果像一个既与赋格曲相联系又从中演化出的慢板乐章。终乐章是快板，标为Allegro，Allegro assai或Presto，二部曲式。（《古典音乐荟萃》[Anthology of Classical Music，简称ACM]的第一首就是《奏鸣曲》Op.1，No.4的第一乐章的摹真版[facsimile]。）

前六首奏鸣曲中最有意思的一个特征是每首奏鸣曲的后两个乐章通过核心主题的形态与音域特点形成了清晰明澈的主题关联。有时，开始的慢乐章显示对后面两个乐章的独立性，但它也总是运用着相同的材料。如谱例Ⅲ—4所示，Op.1，No.4的全部三个乐章各有着自己独立的展开，但都开始于相同的材料。对塔蒂尼而言，这种音乐程式并没有什么特别，与他同时代的大多数人相比，他更钟情于构建独立乐章间的关联，这就使他的许多作品都展现出一种艺术整体性。在Op.1中十七世纪的变奏曲坎佐纳[canzona]结合在一起。“新”或许可以在第二组的六首奏鸣曲中看到，这里的所有乐章都以二部结构加上反复记号的形式出现，这与舞曲中的用法相同，没有一个乐章建立在赋格曲之上。显而易见，这一特色派生于室内奏鸣曲。[1]

谱例Ⅲ-4：G.塔蒂尼，《奏鸣曲》Op.1，No.4，核心动机

华丽风格要求Allegro有种振奋、活泼的情趣，Adagio则需显示某种动人的姿态或伤感情愫。塔蒂尼的创作超越了华丽风格，其Op.1，No.4第一乐章Grave的旋律高贵庄严，并将此扩展至旋律的发展中，形成一种十足的巴洛克韵致，然而其技法几乎全是现代的。在谱例Ⅲ—5中，注意和声结构的效果：第一乐句形成主调进行并导向属调（第1—5小节）；第二乐句（第5—9小节）在属调上；第三乐句（第9—13小节）以一种模进流动的形态转回主调；第四乐句（第13—17小节）在主调上，并由V级形成的尾声般乐句（第17—20小节）达到调性的肯定。这一谱例还展示了作曲家的作曲技艺：他以形成节奏关系形态的四音组合开始，然后继续发展这一动机，但这里所用的技法并不是巴洛克的展衍[Fortspinnung]过程，而是重复，这种方式创造了所有的内在关系和形态。它们看来好像是审思后的构建和故意的并置——可以感觉到一种组合性对称的发展，不可阻挡地从开始奔向结束。这样的形态堪比诗歌中的诗节体或十四行诗。因此，以下谱例中的箭头——提要性地指明每一乐句中节奏化核心动机的旋律走向——展示了前两个乐句中一种优美的平衡和在下行旋律走向中逐渐达到的音乐张力，这种音乐的生成与乐章的情感意图及艺术蕴涵密不可分。在前四个乐句中，每个乐句的第二部分都呈现一种abab关系。最后一个乐句则有所不同，它用强调F^♯到G的进行与由属功能D到主功能G的下行音阶，颇具效果地强化了主调的终止式。

谱例Ⅲ-5：G.塔蒂尼，《奏鸣曲》Op.1，No.4，第一乐章旋律

这一乐章特别丰富地表现了这种关系，它展示出华丽风格的作曲家力求获得的整体性。在一个单独的旋律进行中，所有的节奏、乐句、动机、和声与大型结构的元素融合为一个整体。那个时代很少有小提琴家能成为像塔蒂尼那样高水平的演奏家，也只有很少人能成为像他那样的作曲家。