紅伶躍登銀幕
——漫談李鐵與芳艷芬、白雪仙的合作

在「跨界」尚未成為潮流標籤的五十年代，粵語片影人早已用行動把概念實踐。伶人憑其聲勢與演藝實力跨越舞台、躍登銀幕，既是本地電影界自始已有的行銷慣例，出發點自不免以商業為重。⁽¹⁾然當優秀的藝人遇上出色的導演，兩者相輔相成間所激發的化學作用，卻絕對不容忽視。譬如作為中聯二十一股東之一、拍片素以細緻嚴謹見稱的李鐵，當他在中聯以外，為芳艷芬、白雪仙兩位伶影雙棲的大明星執導演筒的時候，不管是文藝還是戲曲片，他都總能以細膩的筆觸，給她們刻劃出與別不同的風韻。

這兩位紅伶，出身背景或有不同，入行與當紅的時期亦略有先後；卻同樣對李鐵的電影事業有過深遠影響。她們一方面憑着大明星的號召力，與自身對作品質素的投入與追求，在合作過程中為李鐵提供了較佳的創作條件；同時她們伶影雙棲的身份，亦使李鐵在利用電影語言糅合其他媒介（歌唱、舞台演出與傳統戲曲）上的功力得到更充分的磨練與發揮。李鐵亦本着他對二人個性特質上的洞悉，與其一貫謹慎認真的態度，為她們分別炮製出其演藝事業上的顛峰作——芳艷芬的《梁祝恨史》（1958）、《六月雪》（1959），與白雪仙的《紫釵記》（1959）、《蝶影紅梨記》（1959）。

從一九五○年以技術顧問身份與芳艷芬、唐滌生合作《董小宛》開始，到一九五九年與任劍輝、白雪仙合作《蝶影紅梨記》為止，短短十年間，三人在電影藝術上的造詣都得到了明顯的提升。本文將藉着回顧這段期間李鐵分別與芳艷芬、白雪仙合作的電影作品，探索三人在共同努力下的成果與成就。

芳艷芬：楚楚青衣藏大器

芳艷芬自幼便受粵劇訓練，十六歲（1942）已擔任粵劇團正印花旦，並在戰後迅速走紅，更於一九五二年在報章舉辦的讀者票選中取得「花旦王」稱號。⁽²⁾在電影方面，自四十年代末起，粵語片以「伶」、「星」合演的噱頭日漸成風，芳艷芬自然亦成為片商羅致的對象。一九四九年，她與國語片小生白雲合演《花落紅樓》（吳回導演，秦劍編劇，1950），成為她初登銀壇之作。然《花》片的水準並未符合芳艷芬的理想，更令她一度決定不再接拍電影，只專注舞台演出。⁽³⁾直到她在舞台上的合作伙伴唐滌生與何澤蒼自組「澤生影業公司」（下稱「澤生」），並向她提出邀請，擔任創業作《董小宛》（唐滌生編導，1950）的女主角，她才改變主意。由於《董小宛》與澤生第二部作品《紅菱血》（上、下集，唐滌生編導，1951）在市場及口碑上的成功，芳艷芬才重拾信心，從此一直成為影劇雙棲的明星。直到一九五九年結婚息影為止的十年間，她一共拍攝過逾一百四十部電影，其在粵語片歷史上所佔的地位，絕對不容輕視。

李鐵與芳艷芬的合作由澤生開始。由《董小宛》到《紅菱血》，李鐵已一直擔任唐滌生的技術顧問；到該公司第三部出品，李鐵更正式以導演身份負責拍攝。《一彎眉月伴寒衾》（李鐵、王鏗合導，1952）仍由唐滌生編劇，將他一年前為芳艷芬編撰的同名粵劇改寫而成。這部電影至今已因片源散佚而無法重睹。然根據文字資料介紹，芳艷芬在戲中要由少女演至中年，期間飽歷滄桑、受盡壓迫而仍決不低頭，這樣的情節，對女主角的演技，想必有一番挑戰與發揮。加上電影由吳楚帆、張瑛兩大華南影帝聯手壓陣，更顯芳艷芬當時的地位斐然。

必須一提的是，芳艷芬在粵劇界以演「青衣」聞名，在銀幕上亦常以飽受欺凌的良家婦女形象示人；然這決不表示她在現實與事業上亦能隨便任由外人擺佈。從上文關於《花落紅樓》的事例可見，芳艷芬對電影製作的水準有一定要求。甚至，在五十年代初，粵語戲曲片的製作條件尚未成熟之際，她寧可堅持只拍文藝電影，而將自身的戲曲藝術留在舞台。這項原則一直到她結婚息影前兩年（1957）才有所改變。

此外，在一九五三年，當李鐵與吳楚帆等二十位華南影人成立「中聯電影企業有限公司」，實踐「伶影分家」的口號，決心改革粵語片之際，芳艷芬雖沒有直接加入中聯，卻於同年與監製兼經理人歐陽植宜女士（藝名歐漢姬）成立「植利影業公司」（下稱「植利」），並邀得李鐵、周詩祿、莫康時等富經驗的導演加入公司的編導委員會，以製作高水準的影片為宗旨，從行動上響應一眾影人的號召。一年後，她又創立「新艷陽劇團」，自任班主，並邀唐滌生、潘一帆、李少芸等編劇，製作及演出了《程大嫂》、《梁祝恨史》、《六月雪》等戲寶；這些舞台作品亦先後由植利公司改拍成電影，並由李鐵負責導演。⁽⁴⁾

芳艷芬這種獨立而堅韌的個性亦深得李鐵所了解。因此在他的作品中，一方面完全捨棄了同期其他導演為她塑造的「傻大姐」形象；然另一方面，在描寫一段段淒涼苦情故事的同時，李鐵又在角色上為芳艷芬保留了堅毅大方的特質。例如在植利公司的第二部作品《檳城艷》（1954），芳艷芬飾演的歌女紅菱艷，即使面對世俗無理的白眼，她還是毫無怨言，寧願先放棄自己的事業才與當教員的情人（羅劍郎飾）結婚；以至後來情郎父母在報章上發現了紅的歌女身份而反對結合，她還是為了成全情人的生活幸福而犧牲自己，忍心與其斷絕關係。雖然電影故事發展到末段顯得略為倉卒，然在整體而言仍充分看到李鐵在製作上的用心。插曲〈懷舊〉中一段超前了半個世紀的南洋風情音樂錄像，固然教人印象深刻；然影片前半部，幾個描寫二人婚期在即、滿懷期待與歡愉的片段，亦處理得輕盈浪漫。不少李鐵後來常用的影像手法，例如構圖上的左右均稱、以座地燈與枱燈作為光源同時映襯人物心理，以及利用百葉簾在演員臉上打上陰影等，在此片皆已可覓到痕跡。

而李鐵與唐滌生同年為植利公司製作的《程大嫂》，更可說是他倆為芳艷芬度身訂造的代表作。故事靈感來自內地電影《祥林嫂》（南薇導演，袁雪芬主演，1951）。唐滌生將之改編成新艷陽首屆劇目，其後再由李鐵改編成電影。然不同於魯迅《祝福》裏那祥林嫂的是，程大嫂雖同樣命途多舛，所呈現出來的，卻不只是對命運的怨懟和悲憤，而有更柔弱的一面；在良善的人面前，也有更多慈愛與包容。所以當劇中的她遭少爺（張瑛飾）因姦成孕，在七姨太（林妹妹飾）的追問下依然結結巴巴的時候，觀眾就不免想到：原來淒苦的命運，既可來自舊社會的壓迫，也可源於自身的軟弱。在被迫與貌醜卑賤的辣喱牛（歐陽儉飾）成婚後，她最初仍寧願以死相搏，但當體會到對方的善良與體貼後，還是會放下成見，甘心與對方一同生活。這樣的鋪排，使程大嫂的角色變得更立體自然，也更能喚起觀眾同情。原著中的祥林嫂來到李鐵的鏡頭下，亦帶有更多青春的痕跡，即使在風侵雨蝕之中，依然流露着女性的風韻。《程大嫂》這份難得的氣質，既得力於芳艷芬本身的女性美，李鐵在以影像敘事上的深厚功力，亦貢獻不少；何鹿影的攝影與林聲翕教授的配樂，也使影片的情緒營造得更精準圓熟，各部門的用心合作，使作品的藝術成就遠超同期粵語片的普遍水平。

自《程大嫂》以後，李鐵與芳艷芬又在一九五五年合作了改編電台天空小說的《紅粉飄零未了情》，然後便要到一九五七年才再結片緣。在這段期間，李鐵遇上了另一位影劇雙棲的女明星白雪仙。二人的合作，使各自的藝術事業同步攀上高峰。

白雪仙：纖纖弱軀見風骨

白雪仙出身粵劇世家，父親是有「小生王」之稱的名伶白駒榮。她跟芳艷芬一樣，自小已開始學戲，十二歲拜薛覺先為師，十六歲初任正印花旦。五十年代起與任劍輝長期緊密合作，並日漸成為全港以至華人社會最受歡迎的粵劇生、旦配搭。她早在四十年代已有參與電影演出，首次擔綱女主角的是洪仲豪導演的《晨妻暮嫂》（1947），其後一直拍攝了不少以伶、星合演為賣點的歌唱片。一九五五年，她參與全港藝人為演員伊秋水逝世籌款而義拍的電影《後窗》（陳皮、珠璣導演，吳回執行導演），被安排與吳楚帆合演一段五分半鐘長而僅由兩個長鏡頭完成的對手戲，因表現出色而深得吳楚帆認同，並為隨後的合作奠下契機。

一九五六年，新成立的「光華影業公司」開拍《霸王妖姬》，由李鐵任出品人及導演，江揚負責編劇及製片，白雪仙、吳楚帆、梅綺、羅劍郎等主演。影片不但讓白雪仙與吳楚帆再續《後窗》的戲緣，江揚出色的劇本與李鐵精彩的編排，還讓白、吳二人突破出全新戲路，令觀眾眼前一亮；影片更成為一九五六年度五大最賣座電影之一。吳楚帆飾演軍閥盧冠山，其入木三分的反派形象固然教人激賞；然飾演歌女白艷紅的白雪仙，其神采飛揚的演技更令人耳目一新。吳楚帆甚至曾在一篇文章中對白的演出讚賞道：「她的聰明伶俐，很叫我佩服。演對手戲是要講反應的，對方反應不夠，便顯得己方過火，反應過強，又變了喧賓奪主，她令我們合演的那些戲恰到好處。」⁽⁵⁾影片能讓演員得到這樣理想的發揮，李鐵的導技尤其功不可沒。通過他精準俐落的鏡頭，白雪仙那纖纖弱軀所呈現出來的機智、冷艷與貞烈，都給呈現得更突出、更富魅力。

事實上，《霸王妖姬》在演員配搭火花四濺之餘，李鐵以電影語言敘事的技巧，亦教人眼前一亮。自影片開端，片頭字幕尚未出現，觀眾卻先在緊湊的交響樂下，看見一連串軍車駛過、司令部頒發戒嚴令、軍隊點閱出勤等畫面，簡單幾筆已向觀眾清楚交代了電影的時代背景；同時為故事的主線——白艷紅的革命黨舊情人王濟民（羅劍郎飾）被逮捕——埋下伏筆。接着一場，鑼鼓聲起，一段戲中戲〈嫦娥奔月〉既讓白雪仙甫登場便盡展舞台功架，同時吳楚帆的軍閥造型，亦在此際不動聲色地亮相台下。跟李鐵與其他粵語片導演在五十年代初拍攝的戲中戲或歌唱片段大不相同的是，這些片段已不再單純為了應酬市場需求或展現伶人功架而拍，而是讓歌曲本身成為敘事的其中一件道具。不像早期的作品，每到歌唱部份，整體劇情的發展便告停頓；要到音樂結束，故事才繼續下去。相反，在《霸王妖姬》裏，故事通過演員的唱做走位而一直演進，並藉着音樂的抽離感使本來難以用對白明言的情緒表達得更含蓄、更堪玩味。這在電影中段，白艷紅與盧冠山（吳楚帆飾）在司令別墅中合唱〈平貴別窯〉的一場，尤可體現。⁽⁶⁾

李鐵對於將表演藝術與電影敘事融合的探索，在同年的《碧血恩仇萬古情》得到進一步實踐。許是看準了《霸王妖姬》試映的成功，新聯公司在《霸》片完成一個月後，便迅即邀請李鐵與白雪仙再度合作，並以張活游為男主角，作為該機構實行增產計劃後首批力作之一。⁽⁷⁾片中除了歌唱片段外，更配合劇情加插了絲帶舞、功夫表演、鄉村出會、對唱山歌，還有開場逾百人的大械鬥等。這些場面，李鐵拍來都駕馭有餘，既增強影片的娛樂性，同時亦不讓表演喧賓奪主，更不會讓片段與主體故事脫軌而令劇情鬆散。

電影以民初鄉間為背景。蔡鄉與孟鄉彼此相鄰，卻因爭奪水源而成世仇。然白雪仙飾演的蔡鄉村長千金蔡梅艷，偏與孟鄉公子孟崑崙（張活游飾）相戀。一段纏綿的愛情故事，因而展開。在影片中段，梅艷約崑崙來蔡鄉暗訪。深夜，她於後花園靜靜佇候，卻被丫環捉弄，熱切的期待撲了個空。然後音樂響起，梅艷一邊唱出插曲，一邊在廊邊徘徊，倚欄張望；此時畫面平行剪接到崑崙與同行者從村外摸黑來近，然後再反復對接梅艷的歌唱、崑崙聞歌得知梅艷所在、梅艷移步到迴廊另一邊、崑崙攀牆入園……忽然崑崙的歌聲在曲中出現，接上畫面，才知原來他已在園中，正對着樓上的梅艷回話。梅艷大喜，即趕至園內與崑崙重逢。二人手牽手，唱着答着，漸漸商量起私奔的想法來。這樣情意綿長的一段戲，完全沒有對白，聲軌上就只由音樂與唱詞來支撐；李鐵則在影像上以細膩的場面調度、徐疾有致的分鏡與影機運動，將故事的情節，從相思、重逢、定情到出走的幾段變化，在一首樂曲的時間內層層推演出來。

細看這兩部電影，我們還不難看到白雪仙在各項細節上的投入。不論是獨特的髮飾、戲服、化妝，《霸王妖姬》中好友唐滌生在曲詞撰寫上的參與，《碧血恩仇萬古情》的絲帶舞編排等等，都在在展現白雪仙個人的審美眼光與影響力。這種對參與製作的積極性，亦反映出白雪仙對於電影作品的嚴肅認真。有報道甚至指出，《霸王妖姬》其實乃由白雪仙斥資拍攝。⁽⁸⁾不應忽略的是，在《霸王》、《碧血》兩片公映的一九五六年，白雪仙正在另一邊廂與任劍輝、梁醒波、靚次伯籌組「仙鳳鳴劇團」，以創作雅俗共賞的作品為宗旨，決心革新粵劇。白雪仙在藝術造詣上的執着，與李鐵一貫嚴謹、「慢工出細貨」的拍片方針，顯然不謀而合，雙方在藝術取向上的投緣，直接促成日後將仙鳳鳴戲寶搬上銀幕，成就《紫釵記》和《蝶影紅梨記》兩部粵劇電影的不朽經典。

然在這兩部作品出現前，芳艷芬已先向李鐵招手，在一年內製作了兩部彩色戲曲片——《梁祝恨史》與《六月雪》。

兩位粵劇伶星，四齣經典戲寶

植利出品的《梁祝恨史》改編自新艷陽劇團一九五五年同名戲寶，由任劍輝演梁山伯、芳艷芬飾祝英台，潘一帆編劇及譜曲，搬上銀幕時則改由吳一嘯譜曲、李鐵編劇。作為植利首齣全彩色電影⁽⁹⁾，芳艷芬不但投入了自家公司創業以來最大的時間與成本預算，所選的這個梁祝故事，更一反她一直予人的成熟苦情或傻大姐形象，讓她成為一個足智多謀、勇於顛覆父權、敢為女性尊嚴據理力爭，甚至寧願為愛人殉情的前衛女子。既是「恨史」，片中的祝英台最終雖不免在人間以悲劇收場，然她這次藉自我犧牲所祈求成全的，卻已不再只是其他芳艷芬作品中常見的（被重男輕女的封建思想籠罩的）家庭和睦或他人的幸福，而是有更多個人內在的追求。這次，鏡頭下的芳艷芬不再無條件的包容委屈，而是不亢不卑地訴說自己所想所感。有研究學者甚至提出，《梁祝恨史》是芳艷芬在藉演父權社會眼中的理想女性角色而成名後，企圖以創作上的自主「改變五十年代香港社會對女性的看法，有意提高女性的地位，甚至謀求女性接受教育和婚姻自主權利」的代表作。⁽¹⁰⁾

在芳艷芬這樣熱熾的期許下，李鐵在改編與拍攝上也更小心翼翼。他一方面完全擺脫了潘一帆原著劇本那平面化、俚俗化的局限⁽¹¹⁾，另一方面，在重新設計場景與影像風格時，又深深受到一九五四年在港上映的上海越劇電影《梁山伯與祝英台》（袁雪芬、范瑞娟主演，桑弧、黃沙導演，上海電影製片廠出品）的影響。無論是開首一場的〈閨怨〉，還是結尾的〈爆墳〉、〈化蝶〉，李鐵在視覺上的設計，以至演員的編排調度，皆與越劇電影版本遙相呼應。⁽¹²⁾作為個人首部彩色電影作品，李鐵向中國首齣彩色越劇電影借鏡也屬無可厚非；而且他的參考決不只是搬字過紙，而是經過更多取捨與再創造。譬如畫面上更鮮明大膽的藍、黃、白色調運用，不畏技術困難而加插的戶外攝影，都給觀眾留下深刻印象——對此，攝影師何鹿影的功力又再一次得以彰顯。為了讓芳艷芬要「提高女性地位」的信息更加突出，李鐵在改編時還作出相應配合，不但將對白改寫得更淺白易明，整體故事重心也向女性（祝英台）一方偏移。在拍攝上，亦以大段女主角的唱段為主，鏡頭運動趨向平緩，少見急促的調度，取而代之的是配合演員優雅步伐的推移與井然有序的剪接。這些處理，不但讓故事與粵語片觀眾更親近，也讓芳艷芬的演出更富感染力。⁽¹³⁾

《梁祝恨史》從籌備到上映為期超過一年，中間更因李鐵在外景場地跌傷了腿而停頓過一段日子。雖然李鐵因此在整個一九五七年完全沒有作品面世，然而製作《梁祝恨史》的過程，卻令他對拍攝戲曲電影有了更透徹的掌握。這些經驗，在隨後的《六月雪》中得到更全面的實踐。

同樣改編自新艷陽戲寶（1956）的《六月雪》在一九五八年夏開拍，此時芳艷芬行將息影結婚的消息已在坊間廣泛流傳。她為履行所有片約，竟在這短短一年內完成了超過四十部電影，當中的水準不免有所參差，然《六月雪》不管在演出與導技上，卻都是難得的佳作。故事女主角竇娥，可說是芳艷芬所擅演的一眾賢婦角色中最全面的典型：從一開始在街頭賣身葬母所展現的孝道，到被蔡母（半日安飾）納為媳婦後，在家後園期待未婚夫歸來，而在半喜半羞中流露的嬌柔；及在與蔡昌宗（任劍輝飾）分離在即，為丈夫十繡香囊祝禱前程、囑咐起居時的賢惠，而至後來被張驢兒（劉克宣飾）咄咄相迫仍堅持不肯改嫁的忠貞、與跟蔡婆相依為命時對婆婆的依從，每一個段落，皆彰顯竇娥在傳統父權觀念下的完美婦德。面對這樣的角色，芳艷芬演來亦恰如其份，喜時笑逐顏開、盡展風韻，悲時亦淒婉動人；只有大方約制的情感，從不見忘形的狂態或誇張的哭鬧。她與半日安合演的段段對手戲，更折射出五十年代基層家庭對理想婆媳關係的想像。⁽¹⁴⁾

《六月雪》雖是這樣一個在觀念上看似古老而傳統的民間故事，李鐵在電影上的處理卻決不落俗套。跟《梁祝恨史》不同的是，《六月雪》所企圖要做到的，已不止是一齣華美的舞台紀錄，而是一次將戲曲演藝元素糅合在電影之中的實驗。全片細緻明快的分鏡、多角度的攝影、配合人物情緒而佈置的推拉鏡頭等等，無不在以純電影的手法，呼應劇中人竇娥的多變命途。李鐵在色彩的運用、畫面節奏與音樂的配合，以至在空間上留給演員展露做手功架的場面調度等，都比前作來得更豐富成熟。可見他即使面對像當時那般局限重重的外在環境，亦始終能堅持自身對作品質素的追求，並在電影美學上作出突破。

李鐵與芳艷芬糅合戲曲與電影的實驗本仍有繼續發展的空間，但由於芳艷芬在《六月雪》公映時已告別影壇，他們倆在這方面的探索，便不得不以此作結。

此後李鐵與仙鳳鳴的合作更趨緊密。為了進一步實踐他在革新戲曲電影語言上的心願，創作一部能「在地方戲曲片中起示範作用」⁽¹⁵⁾的傑作，他在一九五八年末自資成立「寶鷹影業公司」，首作便是仙鳳鳴同年推出的戲寶《紫釵記》。正如前文提及，仙鳳鳴自創團起便以粵劇界改革者的姿態獨步戲壇。作為劇團的領導人物，白雪仙對作品的質素尤其重視，從編劇、演員、音樂拍和，以至服裝、佈景等皆一絲不苟。為了提高舞台作品現場演出的水準，她甚至規定演員在公演前必須進行綵排，開了粵劇界的先河；又不准演員臨場「爆肚」或插科打諢，堅持嚴肅製作。

有了這個專業且優秀的演藝團隊配合，李鐵在創作上亦自不敢怠慢。為了籌備改編，他特意到編劇唐滌生家中作客二十多天商量劇本⁽¹⁶⁾，又趁仙鳳鳴在普慶戲院登台，特別要求劇團找一天上演《紫釵記》，讓他參考。⁽¹⁷⁾他對作品的投入與用心可想而知，而作品出來的成就亦不負所望。通過李鐵與唐滌生在片中種種細節上的改良與增刪，《紫釵記》實實在在地突破了同期一般粵劇歌唱片的創作框架，為粵劇電影樹立了新的楷模。

先是故事開始前一段旁白簡介。李鐵以連串簡短的場景，精準扼要地交代了主角霍小玉（白雪仙飾）的身世。這段引子，不是畫蛇添足，而是讓觀眾一開場便進入劇情，使故事從原來逾三小時的長度給濃縮成一百三十七分鐘後，依然保持流暢與完整。接下來，才是主題音樂與工作人員名單。繼而帷幕徐徐拉開，長安燈市的繁華盡現眼前。街上的盛況，透過立體佈景與純熟的剪接變得更形活現。隨後一段〈燈街拾翠〉，李益（任劍輝飾）邂逅霍家小玉，二人在丫環浣紗（任冰兒飾）之間穿插幾段恍若舞蹈的調情戲，蘊藉地將任劍輝的調皮風流與白雪仙的含蓄嬌嗔形容活現。到中段，李益被調往塞外，有情人分隔兩地，難訴相思。這個時候，李鐵竟只用上一段連續數分鐘只有音樂、沒有對白的交接鏡頭，便精煉且一氣呵成地將二人分離期間各自的生活點滴、相思之苦，以至小玉病卧在床，仍對崔允明（梁醒波飾）不減接濟、李益愁緒滿腔，一時寫下後被誣衊成「反唐」詩句等多項情節交代過來。這些創新超前的處理，無不顯示李鐵對運用電影語言的信心，以及在建立個人導演風格上的自覺。至於在展現演員唱做時，攝影機那段段徘徊於中鏡與近鏡之間的橫移、推軌及剪接，既讓畫面保持靈活流暢，又將白雪仙與一眾伶人的做手與身段更完整地呈現予觀眾。這一切精心安排，在在反映出李鐵既要以電影語言說故事，同時保留傳統曲藝精髓的決心。

乘着《紫釵記》的成功，李鐵於一九五九年再接再厲，傾注二十萬港元與更多心力，以仙鳳鳴原班人馬拍攝《蝶影紅梨記》。唐滌生的舞台劇本由元曲《詩酒紅梨花》改編⁽¹⁸⁾，故事跟《紫釵記》既有相通，更有深化。兩劇雖同樣序寫男女主角在初邂逅前已互相傾慕對方才情，但在《蝶影紅梨記》，白雪仙所飾的謝素秋與任劍輝飾演的趙汝洲，自正式會面後，所遇到的種種考驗，以及因而激發的情感，卻都比前作更澎湃纏綿，以至不用起死回生的迷信情節，依然能刻劃出超越生死的真摯濃情。《蝶》片這份文本上的深化，亦使白雪仙在演技與唱做上的功力得到更全面的發揮。電影裏的她，在期待與素未謀面的趙汝洲相見時顯得婉約多情，獨進相府智鬥王丞相（靚次伯飾）時則機智剛烈，哀求劉公道（梁醒波飾）幫助脫困時又變得楚楚可憐。到後來趙郎終於現身眼前，素秋卻不能與之相認，她為愛郎而流露的癡迷、喜悅，以及念及前景茫茫時的矛盾、紊亂，一顰一笑間，皆教人低迴不已。

另一方面，李鐵為《蝶影紅梨記》所呈現的格調，亦比前作更明秀、圓熟；全片高雅的粵樂配器、清麗的服飾，以至種種微妙的意象運用，都能夠為電影隱隱營造古樸雅緻的氛圍。畫面剪接及運鏡跟鑼鼓節奏的精準配合，更將觀眾的情緒與角色的內心起伏緊緊扣在一起。從開首〈詩媒〉所預告的淡淡哀愁、王丞相府上的恃勢凌人、隔門對哭時的激憤無奈，到〈窺醉〉一刻的癡迷紊亂，觀眾無時不與趙、謝二人同呼同吸；在轉往〈亭會〉一段的過渡上，通過飛舞中蝴蝶的剪影，鏡頭慢慢搖至醉倒伏桌的趙汝洲，然後到他醒來，蝶影便步步牽引，教他以為那是素秋的魂魄，於是起身跟上、過到亭園另一面，碰着正在焚香的素秋，素秋為怕影響趙的前程，只能冒認是王太守之女紅蓮。三載神交，久經苦念，終於得償相見之願，卻又不能相認。趙的純真、謝的癡情，中間的情愫與矛盾，通過這些只有電影才能構成的意象，被演繹得更真摯動人。李鐵對影像語言的精妙運用，跟舞台版本抽象的表現方式各展所長，也進一步使傳統粵劇電影昇華到藝術上從未達致過的境界。

「當然，我們還在摸索中，距離理想還遠呢。」在一九五九年九月十六日，《蝶影紅梨記》首映當天刊出的報章專訪中，李鐵對記者如是說。⁽¹⁹⁾只是就在前一天凌晨，唐滌生因腦溢血不幸猝逝。仙鳳鳴與李鐵的電影合作，於此被迫暫時告終。⁽²⁰⁾

結語

每個導演總有自己的藝術風格，正如不同明星也有不同的風貌。當好的導演遇上出色的演員，只要投緣，自會擦出不一樣的火花。

李鐵鏡頭下的芳艷芬，也許少了活潑生鬼的一面，但憑着飾演一位又一位薄命紅顏，不管是被人白眼的歌女（《檳城艷》、《紅粉飄零未了情》），還是身世飄零的少婦（《程大嫂》、《六月雪》），她那堅韌的氣質，往往能令角色悲而不哀、苦而不怨，加上她本身得體大方的氣質，每每讓劇中人的個性增添質感。而她成立植利自資拍戲，更是以最具體的行動，支持李鐵等導演對作品質素的追求。李鐵憑着《程大嫂》等電影的成功，對個人事業的發展與影像探索上的信心亦變得更強，間接促成了日後幾部舞台改編傑作的誕生。⁽²¹⁾

至於白雪仙，當遇上李鐵後，雖收起了刁蠻潑辣的一面，卻始終是那樣的玲瓏、機靈，能在惡人面前剛烈，在愛人面前癡情。而在合作過程中，不管是起初的兩部民初片，還是後來兩齣仙鳳鳴戲寶，她還是那樣的投入參與，務求同李鐵一起努力，讓作品更盡善盡美。四齣電影帶來的非凡成就，亦足證二人的心血決非白費。

她們倆作為伶人，在拍片時不免要加入不少歌唱插曲的片段。然從前期《檳城艷》、《紅粉飄零未了情》的純粹歌唱，漸漸發展到後來《六月雪》、《紫釵記》和《蝶影紅梨記》將舞台藝術與電影的完美糅合，亦足見李鐵在這兩段合作過程中的反復思索、實驗，最終為他的個人風格以至整個粵語電影行業的製片方針帶來創新和突破。

李鐵與兩位紅伶的合作關係，自一九五○年通過澤生公司開始，到一九五九年因唐滌生的離世而無奈告終。中間的時代脈絡、各靈魂人物與組織之間的因緣與互動，均值得我們作更深入的探討。不管是中聯與植利、澤生之間；新艷陽與仙鳳鳴之間；吳楚帆與唐滌生、任劍輝之間，似乎都暗藏着段段故事，留待後人去發掘、比讀。他們可以在良性競爭中互相啟發，或因跨界合作形成新的創作元素；也可以作為中介角色，將不同的人物、不同的媒介，以至不同的文化背景連繫起來，形成一個紛繁多彩的影劇網絡。

在這些點滴得到更詳盡的研究與分析之前，我們至少可以肯定：因為有這些講求質素的影、伶人的跨界合作，粵語片才能在五十年代緊隨以至超越了時代，佳作輩出，為當時的影劇界帶來改良風氣之餘，亦啟導了更多觀眾。他們的熱誠與努力，值得我們敬佩與尊重；他們的心血結晶，更值得我們認真回顧。

原載何思穎、陳志華合編：《紫釵、兇影、小市民——李鐵的電影藝術》，香港：香港電影資料館，二○一三年；二○一五年六月修訂。

註：

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(1)　例如史上最初兩部有聲粵語片——天一公司在港拍攝的《白金龍》（1933），以及大觀公司在美拍攝的《歌侶情潮》（1933），便分別以當時紅伶薛覺先與新靚就（即關德興）當男主角，以作招徠。

(2)　何詠思、黃文約：《銀壇吐艷——芳艷芬的電影》，香港：Wing's Workshop，二○一○年，頁十八。

(3)　同註2，頁四十二。

(4)　芳艷芬改編「新艷陽」戲寶的電影作品遠不止這三部。其他較著名的還有《洛神》（1957）、《血淚洗殘脂》（1959）、《王寶釧》（1959），因篇幅所限，未能盡錄。

(5)　吳楚帆：〈我為甚麼要演反派〉，《中聯畫報》第二十二期，一九五七年八月。

(6)　關於這場精彩絕倫的歌唱片段，容世誠教授亦曾於文章〈象外象；戲中戲；情牽情：李鐵《霸王妖姬》的文本網絡〉詳述。詳見何思穎、陳志華合編：《紫釵、兇影、小市民——李鐵的電影藝術》，香港：香港電影資料館，二○一三年。頁九十七至一一一。在此不贅。

(7)　〈七十二小時內新聯連開三部片《新婚夫婦》、《選女婿》、《碧血恩仇萬古情》〉，《中聯畫報》第十二期，一九五六年八月。

(8)　〈《霸王妖姬》〉，《中聯畫報》第十期，一九五六年六月。

(9)　必須闡明的是，在《梁祝恨史》之前，植利公司已出品過局部彩色的《月光》（1956），大成公司亦為芳艷芬製作過全彩色拍攝的戲曲電影《洛神》（1957）與《火網梵宮十四年》（1958）。

(10)　陳澤蕾：〈花旦稱王：芳艷芬婦道表演〉，岳清編：《新艷陽傳奇》，香港：樂清傳播，二○○八年，頁二一○。

(11)　有關舞台版《梁祝恨史》的劇本全文，可參考李小良主編：《香港粵劇選：芳艷芬卷》，香港：Infolink Publishing Ltd，二○一四年，頁五五九至六○四。

(12)　詳見本書第三章〈一九五八：《梁祝恨史》戲曲與電影的門當戶對：越劇《梁山伯與祝英台》的啟示〉

(13)　最顯著的例子是，在〈樓台會〉一段，祝英台（芳艷芬飾）一人獨唱了整整七分鐘的戲，梁山伯（任劍輝飾）卻只有伏在桌上悲泣，觀眾在大部份時間連他的面孔亦無法看到。

(14)　關於《六月雪》中芳艷芬與半日安在婆媳關係上的演繹，陳澤蕾的文章有更深入的探討與分析。同註10，頁一九八至二○四。

(15)　〈李鐵與《紫釵記》〉，《中聯畫報》第三十九期，一九五九年一月。

(16)　李焯桃：〈戲曲與電影：李鐵話當年〉，香港國際電影節編：《粵語戲曲片回顧》，香港：市政局出版，一九九六年修訂版，頁六十九。

(17)　〈《紫釵記》〉，《中聯畫報》第三十八期，一九五八年十二月。

(18)　梁秉鈞：〈「改編」的文化身份：以五○年代香港文學為例〉，梁秉鈞、陳智德、鄭政恆編：《香港文學的傳承與轉化》，香港：匯智出版，二○一一年，頁一○九。

(19)　楊覺仕：〈戲曲電影的婚姻　最好是門當戶對〉，《大公報》，一九五九年九月十六日。

(20)　此後，李鐵亦有與吳楚帆、李晨風等中聯影人參與仙鳳鳴翌屆新劇《白蛇新傳》的編劇委員會議（見〈仙鳳鳴籌演白蛇傳　中聯同人參與編劇委員會議〉，《中聯畫報》第五十三期，一九六○年六月），又在一九六三年聯同中聯導演團參與電影《李後主》（1968）〈金陵攻守戰〉的拍攝工作（見容世誠：〈「中聯」和「仙鳳鳴」之間：五十年代香港電影和粵劇的改革工程〉，藍天雲編：《我為人人　中聯的時代印記》，香港：香港電影資料館，二○一一年，頁四十五）。此外，任白亦在一九七七年領導雛鳳鳴劇團與李鐵合作重拍《紫釵記》，只是由李鐵單獨導演、白雪仙或仙鳳鳴班底主演的電影作品，於《蝶影紅梨記》便成絕唱。

(21)　李鐵曾在報章訪談中明言「……自從替芳艷芬拍了《程大嫂》，得了一些鼓勵，（於作品中作影像實驗的）興趣就更濃厚了。自後，如何拍一些無愧於觀眾的戲曲電影的念頭常常縈繞心頭……」同註19。