1　瀚海尋珍
重新認識粵語片

默默耕耘、創造時代
——吳回導演與中聯電影

粵語片素來以產量豐富見稱。根據資料，自一九四七年至一九七三年，香港粵語電影出品共超過三千五百部，即平均年產量超過一百五十部。也許是這個原因，使目前能被後人以「作者論」為研究框架所涵蓋的粵語片導演，始終只屬少數。其餘更多作者，即使部份作品曾被個別提及或研究，但以其個人創作歷程為重心的專論，還是相對缺乏。吳回就是其中一例。

對喜歡粵語片的觀眾來說，吳回的作品並不陌生。《家》（1953）、《父與子》（1954）、《寶蓮燈》（1956）、《雷雨》（1957）、《十兄弟》（1959）等，都是極受歡迎的影片；但同時其作品之多、統一風格的欠缺，亦不無予人以「濫拍」的印象。然若我們將此理解作粵語片行業在其時的慣常現象，以至「通病」，研究粵語片歷史時就不得不將質素參差的作品平排並置，以求得睹全貌。事實上，從整體來看，吳回在導演工作上的成就、與在振興粵語片上所作出過的貢獻，還是不應被忽略或抹煞的。

本文嘗試因應這個缺環，就吳回由出道至拍攝他在「中聯電影企業有限公司」（下稱「中聯」）最後一部電影（即1963年）期間的導演生涯作一次初部回顧，其中特別將焦點放於他在中聯的導演作品上。儘管在資料與評述上因時間所限而未臻深入，筆者仍希望通過這次初探，為他個人的創作歷程作一次整理，並由此重新思索他對粵語片整體製作上的貢獻。

關於吳回

吳回原名吳耀民，人稱「民叔」或「文叔」，一九一二年生於廣州。一九二九至三一年就讀廣東戲劇研究所附屬戲劇學校的話劇系，與盧敦、李晨風等日後緊密合作的伙伴成為同學。他在二十五歲（1937年）來到香港，起先加入「大觀聲片公司」作基本演員，以其幽默天才飾演諧角而受到觀眾賞識。⁽¹⁾兩年後轉攻導演一職，首部作品《今宵重見月團圓》於一九四一年初上映。年底香港淪陷，吳回便與太太葉萍、李晨風李月清夫婦、黃曼梨謝益之夫婦，以及黃楚山等先後逃往廣州灣及南洋一帶，並組織「明星話劇團」，演出《雷雨》、《日出》、《北京人》等劇目。⁽²⁾戰後，他與大伙回港，並於一九四七年推出《淚灑相思地》、《天賜良緣》等作品，漸發展成多產且風格多變的電影導演。直至一九七九年的最後一部作品《懵仔傻妹妙偵探》，他共執導超過二百一十部電影；其中在最高峰的一九五一年，全年共有十八部作品公映。

放下導演筒後，吳回仍以甘草演員身份活躍於電視圈。他早於一九七○年已加入「麗的電視」作為藝員，其後更曾升任策劃和編導。在不少麗的重要的作品中，如《變色龍》、《大地恩情》等，皆可欣賞到他的精湛演技；到九十年代，他仍偶爾在其他導演的電影中客串演出，直至一九九六年離世，享年八十四歲。⁽³⁾

從不少當年的文章與影人論述所見，吳回是個魄力不凡、對人寬容而且沒有架子的導演。譬如《中聯畫報》一九五九年的一篇專文就曾指「據圈中朋友說，十天半月的不睡不息，在吳回是等同家常便飯的」，並謂「他的衣着常是跟片場的小工一樣一式，他也不管面對的是甚麼人等，都一定是有問必答，而且態度是如此謙卑懇摯……」。⁽⁴⁾

對此，導演楚原有更具體的憶述：

我是吳回一手帶入行的，早期我也給他寫過兩個劇本（筆者按：乃一九五六年的《一片飛花》與《勾魂使者》），但最後當然只有戲名是用我的，內容則差不多全部給他改了。記得那時他一天拍兩、三組戲，這一組拍完了，便讓副導駕車，將他由一個片廠送去另一個片廠，他則躺在車內睡覺，一直睡到第二組的拍攝現場。基本上他是很倚靠副導演的，除了我之外，他後期的每一個副導演也都懂得駕車。吳回是一個多產而優秀的導演，人很聰明，可稱得上是鬼才。當年他能夠一個月日夜不停地拍戲，而且完全不需要劇本。對他來說，劇本基本上只是一個故事，他經常是入到片場後，才逐句對白寫出來，所以他的大部份作品其實也是臨場寫起拍攝的。那時候，只要吳回有完整的劇本在手，他都必定可以拍得相當好，例如《家》（1953）、《芸娘》（1954）、《七重天》（1956）等，都是他拍得不錯的作品。⁽⁵⁾

翻查資料，除了楚原，還有不少影人是從與吳回共事的過程中汲取實際執導經驗的。例如李晨風與秦劍，在正式當導演前便一直替吳回編寫劇本；二人的首部作品《阮氏三雄》（1941）與《紅顏未老恩先斷》（1948），亦是與吳回聯合編導。

不得不提的是，作為演員出身的吳回，多年來亦一直有在自己或別人的作品中參與幕前演出，而所擔綱的角色，卻又多屬不討好或社會地位較低的一類。例如《春》（1953，李晨風導演）中娶了蕙表妹（白燕飾），誤了她一生的鄭國光、《路》（1959）的日本軍曹、《雷雨》的魯貴、《金蘭姊妹》（1954）騙媽姐種銀樹的神棍生神仙、《原野》（1955）的傻子狗仔、《水滸傳：智取生辰綱》（1957）中被人吊起鞭打拷問的白日鼠白勝、《七重天》（1956）裏傻頭傻腦的老鼠仔等等。這既證明他的演技與導技同樣出眾，同時從他對自己角色的選擇，多少亦突顯出他幽默、謙讓和不擺架子的個性。

以上種種，一方面說明了吳回早於四十年代已在電影行內有一定認受性；另一方面，通過了解他寬容的個性與深厚的戲劇經驗，我們或能在解讀他繁雜而豐富的作品目錄時，取得一個更全面、真確的角度。在這篇文章裏，我們將以吳回在中聯的作品為核心，嘗試了解他作品的多樣性，與他個人對中聯整個組織的貢獻。但在進入中聯時期前，不妨先就他早期的創作生涯作一概覽。

前「中聯」時期（1941-1952）

吳回在一九四一年初次執導《今宵重見月團圓》、又與李晨風合導《阮氏三雄》後，其電影工作便因太平洋戰爭而暫時停頓。直至一九四七年中，他與一眾華南電影工作者復員回港，其導演生涯才再告開始。戰後首作《天賜良緣》於一九四七年十月推出，雖屬鬧劇，卻已獲影評讚許。⁽⁶⁾他的年產量在一九四八年起已漸次遞增。由一九四七年的兩部，逐增至一九四八年的七部、一九四九年的八部，到一九五○至五二年間產量更豐，分別是十四部（1950）、十八部（1951）與十七部（1952）。

這急促的增產與當時整體市場環境有密切關係。踏入一九五○年，由於市面經濟已從戰後日漸復原，加上一九四九年以來大量內地人口湧入等因素，令粵語片市場在短短數年間急劇膨脹。在一九五二年，粵語片的年產量已逾一百八十部。⁽⁷⁾當中不少為神怪、色情電影，或以伶星合演、「多生多旦」陣容作招徠的粵曲歌唱片。吳回的作品中亦不乏這些例子。譬如號稱「以多場肉感艷舞招徠」的《魔宮妖后》（1951）；白燕、張活游配新馬師曾的《花好月圓》（1952）；張瑛與紅線女、白雪仙、任劍輝合演的歌唱喜劇《一對胭脂馬》（1952）等。由於產量激增，演員排場又大，加上一九五一年起菲林（電影膠卷）因韓戰而供應嚴重短缺⁽⁸⁾，使不少電影在製作成本上受壓，質素於是變得參差。當中最顯著例子是破紀錄以二十四小時（三組戲）完成的《歌唱胡不歸》（1952）。這些戲在內涵上或許乏善可陳，但畢竟仍證明一點：即使在成本與時間上面對再大的掣肘，吳回還是有能力在局限下將作品完成。這種在執行上的基本功，到吳回後來在中聯處理幾部必須火速趕拍的作品時，就起到正面作用了。⁽⁹⁾

必須強調的是，即使在這段期間，該類因陋就簡的作品佔吳回整體導演片目的比重，始終有限。在前中聯時期，吳回有更多電影是改編自電台天空小說與報章連載的長篇小說，如李我的《黑天堂》（1950）、《兩個刁蠻女三氣蕭月白》（1952），《華僑日報》俊人的《長恨歌》（1952）、《兒女情長》（1952）；也有改編自俄國作家果戈里（Nikolay Vasilyevich Gogol）喜劇《欽差大臣》（或譯《巡按》）的《妙手偷香》（1948）⁽¹⁰⁾，以及三部《紅樓夢》的改編電影《花落紅樓》（1950）、《紅樓新夢》（1951）與《龍鳳花燭》（1952）等。

另外，還有兩部別具意義的作品，分別是特為一九四九年重組的「明星劇團」籌錢償還債務、全體人員義編、義導、義演的《罪惡鎖鏈》（上、下集）（1950），與為「大觀員工福利會」基金籌款的《年晚錢》（1950）。這兩部電影都以義務參與者眾、演員與工作人員特多見稱；而兩者俱由吳回擔綱導演（並分別由李晨風與王鏗編劇），足以證明他於當時已有相當的市場號召力，在行內的地位亦絕對不低。

跟其他中聯股東一樣，吳回響應了一九四九年的「粵語片清潔運動」，並在宣言上簽名⁽¹¹⁾；隨後又加入「華南電影工作者聯合會」（簡稱「影聯會」），參與電影《人海萬花筒》（1950）其中一段的導演工作。⁽¹²⁾一九五○年，他更聯同李清、秦劍、李鐵、吳楚帆、盧敦、馮峰、李亨、王人美、龔秋霞、李麗華、顧也魯、顧而已、劉瓊、嚴俊、韓非、陶秦、岳楓、費穆等共八十二位國、粵語片「留港影人」一同制訂了「留港影人八條公約」⁽¹³⁾，強調影人的專業操守，為日後中聯的成立奠下契機。

吳回在「中聯」（1953-1963）

一九五二年十一月十五日，中聯正式成立。吳回是二十一位股東之一，並擔任營業主任。從一九五三年公映的創業作《家》，到一九六三年的《海》，他在中聯執導的年期剛好十年（《海》也是中聯的十週年紀念作）。在這十年間，他參與過二十部中聯電影的導演工作⁽¹⁴⁾，佔公司總產量（四十四部）接近一半，是中聯六位導演中最多產的一位。事實上，對吳回而言，中聯也是他效力最多、成績最卓著的一家機構。他在中聯的作品，幾乎涉及所有粵語片中可能的類型（就連神怪元素也被包含在三集《寶蓮燈》中），而且各具相當成就。在以下的部份，筆者將嘗試就吳回在中聯這二十部作品，按類型劃分，並略為評介：

1．反封建民初片：《家》、《大雷雨》（1954）、《借新娘》（1958）

《家》作為中聯的創業作，不論在題材意識上，還是在電影處理上，都有深遠的歷史意義，也是一流的傑作。儘管在五十年代，傳統的封建思想早已崩壞，然以巴金改編入題，卻充分反映了中聯一群影人在「五四」精神影響下，那份積極革新、改進社會的熱忱，與對前人種種僵化陋習的鄙夷。吳回（或中聯）的《家》更在改編過程中從原著的格局建構起新的內涵。全片的重心，明顯地從原著對於「革命」的鼓吹，變成集中呈現吳楚帆飾演的高覺新在面對長輩們種種自私而無理的壓迫前，因自身的懦弱而必須承受的慘痛後果。這樣的處理，一方面可使故事更貼近觀眾在生活上的認知，同時電影的人情味亦因而變得更豐富。而吳回作為導演，不論是一開場片頭字幕背後幾個介紹高家繁華熱鬧的推軌鏡頭；中段梅芬（小燕飛飾）徘徊荷花池，鏡花水月下遙望室內覺新剪影，感慨萬千而唱的「思迷離……」；抑或在丫鬟鳴鳳（紫羅蓮飾）投水自盡的一段中，風、水影、畫外音、雨聲與配樂的巧妙配搭，還是片末滂沱大雨下瑞珏（黃曼梨飾）難產，覺新在眾家長阻撓下束手無策，最終使瑞珏失救致死的一段戲肉，都在在證明吳回對電影語言運用方面的精煉、與他在推動戲劇衝突上的深厚功力。

跟《家》相比，《大雷雨》少了繁雜的人物關係，卻多了一份瀰漫全片的深沉氣氛。從開場雷雨下一名婦人投河自盡起，偽善的徐舉人（馬師曾飾）與無知而橫蠻的楊母（黃曼梨飾）便在電影陰暗調子的伴隨下將沈蓮英（白燕飾）（還有觀眾）迫得喘不過氣來。在結尾，蓮英因誤會而被逼上絕路，在暴雨下的深夜投河，既與片首呼應，更將全片兩小時內一直醞釀的壓抑氣氛推至高峰。作為俄國戲劇改編，吳回與編劇程剛再一次證明其處理嚴肅文學與悲劇的能力，絕不比他拍攝的幽默輕喜劇為弱。

《借新娘》原名《探親家》，本為珠璣導演，然而在一九五八年初拍過部份場景後便一直沒有下文。⁽¹⁵⁾直到同年十月，才改由吳回導演，並在月內完成內景、十二月公映。⁽¹⁶⁾電影由盧雨岐根據民間故事《借女沖喜》改編，以喜鬧劇形式諷刺封建意識下的包辦婚姻制度。電影在宣傳上一直以其氣氛熱鬧、笑料連連作號召，跟《家》和《大雷雨》是完全兩樣的風格了。

2．倫理寫實：《父與子》、《金蘭姊妹》、《愛》（上、下集）（1955）

雖然《家》和《大雷雨》已足以確立吳回在處理悲劇上的成就，但宏觀而言，他在處理調子輕鬆的場面時卻往往更得心應手。即使在當年，吳回亦以擅長處理幽默喜劇見稱。⁽¹⁷⁾然即使電影本身不屬喜劇，而是關於日常生活的題材，他還是能以細膩眼光，在劇情的配合下捕捉一些我們平日不易察覺的小趣味，使觀眾會心微笑之餘，更能代入劇情。這種特色在《父與子》與《金蘭姊妹》中尤其突出。

同樣以父親「望子成龍」的寄盼為故事藍本，秦劍的《父母心》（1955）固然經典，吳回的《父與子》卻拍出別一番趣味。從吳冠城（張活游飾）跟內地來港的小兒蝦仔（阮兆輝飾）重逢開始，電影就一直洋溢着溫馨的幸福感。後來吳為要令兒子長大後有社會地位，不惜借錢賒糧給他換校服、上名校。其間鬧出的種種笑話，所採用的題材／橋段，都一再建基於編導對家長與孩子在生活小節上細膩的觀察。鄰居兼包租公（黃楚山飾）那看似無情、卻又不無關懷的冷言冷語，說來亦深刻有力。還有劇終前一場，吳冠城賒來大半月人工在板間房內為孩子辦生日會，卻被一眾貴族同學嫌棄。他從面子盡失、在屋內反思自己過去的偏執，到最後醒覺，並將孩子送回平民學校。整個段落，吳回不用角色說半句話，而只以鏡頭與場面調度交代一切。他的處理，可說是將劇本編寫與導演手法結合的一流示範。

《金蘭姊妹》在戲劇編排上則更上層樓。片中的五個媽姐（紫羅蓮、小燕飛、黃曼梨、梅綺、容小意飾）與他們的僱主或情人，各有自己的故事，編導卻巧妙地將他們編織在一起而不覺突兀。片中儲私己、標會、進齋堂、住院、借錢做生意，以至種銀樹等各樣跟錢銀有關的大小事情，無不跟女主角們的生活息息相關；而每項事件在情節中的穿插，又是那麼自然，即使在今日看來，觀眾亦不會懷疑作者是否刻意而為。幾位女明星搖身化作女傭，其動靜神態卻活靈活現，使人不能不佩服她們的專業（尤其化上老妝的梅綺）之餘，吳回對演員的引導，想必亦居功不少。

另外，兩部電影在鏡頭運動上的靈活、構圖設計上的精巧，不單有助劇情發展，對片中幾個居室佈景的視覺呈現，也令人印象深刻。

《愛》（上、下集）是中聯兩週年紀念作，由中聯全體仝人參與。全片以一艘由香港往星加坡客輪「博愛號」的旅程與觸礁為主線，帶出船上五群乘客各個不同的故事。五段獨立故事分別由王鏗（《母愛》）、珠璣（《姊妹之愛》）、李晨風（《夫婦之愛》）、李鐵（《戀愛》）和秦劍（《天倫之愛》）導演；吳回所負責的，卻是最考工夫的部份：將五個故事連繫起來的主幹《博愛》。而從觀影印象看來，對於這樣的工作，他還是勝任有餘。而事實上，中聯往後幾部參演人員特多而製作時間極趕的作品，都是由吳回擔綱導演的。

3．中國古典實驗：《西廂記》（1956）、《寶蓮燈》（共三集）、《水滸傳：智取生辰綱》（1957）

以「伶星分家」為成立緣由之一的中聯竟一年內拍起兩部戲曲片，於今回看或令人摸不着頭腦。然追本溯源，就會發現中聯的決定其實不無它的實驗性。一九五五年，粵語片雖佳作迭出，但製作成本的日益緊縮、同行間的濫拍成風，卻對市場的發展帶來隱憂。⁽¹⁸⁾踏入一九五六年，為改變市場局面，各大公司都開始尋索製作文藝片以外類型的可能，中聯便首先將眼光放在傳統戲曲之上。

在拍攝《西廂記》期間，為免觀眾將影片與一般被理解為粗製濫造的粵曲歌唱片混淆，中聯在宣傳時一直着力強調它在形式上與一般歌唱片的不同。⁽¹⁹⁾其中最顯著的，是《西廂記》並非單純將現成的粵劇搬上銀幕，而是特邀戲曲家李願聞及潘焯撰曲（唱詞），並由盧家熾作音樂領導。這種以「原創」戲曲拍攝的歌唱片，雖非中聯首創，但若論將之普及成熱潮的成就，中聯的先鋒地位，卻是無可置疑的。

《西廂記》與普通歌唱片的另一分別，是在電影語言運用上的心思。吳回雖不是第一次執導戲曲片，但他在事前亦特意參看過不少地方戲劇，努力嘗試融和戲曲與電影的表達形式，使「歌唱並不妨礙導演手法，轉換鏡頭也不會使歌曲中斷」。⁽²⁰⁾因此，我們在欣賞《西廂記》時，在聽曲之餘，亦可看到細緻的分鏡，把風流癡情的張生（張活游飾）、機智靈慧的紅娘（梅綺飾）與對張欲迎還拒的崔鶯鶯（紅線女飾）三人間段段趣味盎然的韻事，靈活地展現在銀幕上。

《西廂記》的成功使中聯對拍攝改革戲曲片的信心大增。於是，不出半年，公司又再推出《寶蓮燈》。但這不代表中聯在自我重複。跟《西廂記》不同的是，《寶蓮燈》在戲曲片改革上有更深的探索。這次，他們嘗試進一步以純「舞台藝術紀錄片」的形式拍攝。換句話說，是減少分鏡，將焦點集中於原創的戲曲本身。因此在拍攝時，吳回更嘗試安排樂師在現場伴奏，實地錄音，使演員更易投入於唱做之中。同時，他又在部份場面加入特技元素，意圖將之與戲曲藝術融合，增加趣味。這些安排，雖使作品的電影味道減弱了，在當年卻大受觀眾歡迎。《寶蓮燈》更成為一九五六年最賣座電影之一。⁽²¹⁾

隨後一年，各大公司紛紛開拍跟以上兩片形式類似的戲曲電影，單以吳回導演，李願聞、潘焯撰曲的，就有梁醒波的《呆佬拜壽》（1956）、《呆佬添丁》（1957）、《寶鼎明珠》（1958）（也是吳回首部彩色片）；羅劍郎的《天姬送子》（1957）、何非凡的《司馬相如》（1957）、「華僑電影企業公司」（下稱「華僑」）的《柳毅傳書》（1958）；中聯本身亦唯一一次因市場反應熱烈而推出《寶蓮燈續集》（1957）與《寶蓮燈三集》（1958）。此外，「新聯影業公司」（下稱「新聯」）也於一九五六年緊隨《寶蓮燈》推出同由吳回導演、羅寶生根據劇作《選女婿》改編的舞台紀錄片《花好月圓》（1956）。⁽²²⁾

《西廂記》與《寶蓮燈》的革新精神亦同樣貫徹於《水滸傳：智取生辰綱》。作為一部古裝俠義片，中聯堅持不用神怪取巧。吳回在處理幾場武打場面時，完全不施特技，純粹以真實的動作呈現觀眾，就連刀劍交擊的聲響，亦全為現場原音；新界漁村外景與實景的銜接、每場的運鏡，都甚為精準俐落。而影片的故事取材——官逼民反、具良知者為腐敗朝廷服務而面臨忠義兩難全的困局，在吳回與編劇程剛的細意鋪排下，更是發展得深刻有力。劇中人那對於官僚壓迫者的憤恨，在今日看來，依然令人共鳴。

五部作品在虛與實、傳統與現代等表現形式上的取向雖各有不同，然它們所體現的中聯精神——反對舊思想、在重視人情與個人良知的原則上謀求革新——卻始終如一。《西廂記》的跳脫與《水滸傳：智取生辰綱》的劇力逼人，更證明即使在慣常的類型以外，吳回同樣可憑其深厚的導演技法成就佳績。

4．犯罪類型片：《毒丈夫》（1959）、《雞鳴狗盜》（1960）

除戲曲片外，粵語片在一九五六年的新嘗試，還有由一系列以迷離探案或恐怖故事為主題的懸疑犯罪片。這股潮流由「光藝製片公司」（下稱「光藝」）拍攝的《九九九命案》（秦劍導演）開展。因票房成功，隨即引來各大公司效法。而中聯也在一九五八年推出改編自李我天空小說的《香城兇影》（李鐵導演）。至於吳回，在先後替新聯執導過號稱該公司「第一部希治閣式偵探片」的《誰是兇手》（1957）⁽²³⁾與姊妹作《你是兇手》（1958）後，也在一九五九年下旬替中聯完成了《毒丈夫》。

《毒丈夫》原名《鬼》，是中聯在一九五九年繼《錢》、《路》之後又一以極短時間完成的力作。⁽²⁴⁾故事以西片《郎心如鐵》（A Place in the Sun，1951）為藍本。吳楚帆不再做義氣仔女或懦弱男兒，一臉無情冷面教人不寒而慄。為了藉富家女（夏萍飾）攀附社會階梯，更不惜狠下毒手，設計殺妻（紫羅蓮飾）。跟同期一般粵語偵探類型片不同的是，它沒有因強調畫面上的刺激而使劇情變得鬆散乏味。相反，影片在一直維持深沉懸疑的氣氛之餘，更能做到畫面與文本並重。由開場不久，凌晨郊外陰森長路上的黑夜行車、海邊酒店的段段跟蹤，直至妻子在小艇上遇害，劇情的推進一直簡潔有力；中段大宅鬧鬼一段，更是緊張恐怖之餘又笑料連連。到最後東窗事發，丈夫與揭發者（李清飾）在石澳懸崖峭壁上糾纏搏鬥，大遠景裏山坡上二人追逐的黑影、崖頂上妻子抱着女兒（馮寶寶飾）突然重現（仰視鏡頭中，紫羅蓮的形象恍若從天而降的女神），一個個緊湊的畫面，統統拍得凌厲非常。彷彿編導要以鏡頭權充神杖，為丈夫的喪盡天良、太太的悲憫作最後判詞。全片不論劇本、演員，鏡頭設計和氣氛的營造，都可說是吳回類型片中的代表作。

懸疑過後，《雞鳴狗盜》則以「盜寶」帶出竊賊（吳楚帆飾）與偷情者（張瑛飾）一段惺惺相惜的男性情誼。戲中二人的首次相遇竟在富商情婦（容小意飾）住所的衣櫃裏頭。吳楚帆為掩人耳目穿上女裝，引人發噱之餘，隨着他與張瑛後來變成相知相惜、共渡患難的伙伴，當初這段邂逅場面，便更顯浪漫。然故事發展下去，「中聯精神」依然貫徹始終。吳楚帆飾演現代俠盜，他的仗義疏財，及在家裏與女兒的溫馨片段（由吳回女兒吳嘉麗飾演），均瀰漫着濃厚的人情味。至於全場的戲肉「盜寶」，編導們似乎深明粵語片在技術上的局限，縱越過一道又一道機關、爬過峭壁又穿過窗戶，但最後在夾萬門前，他們還是反其道而行，以最莽撞的方法解決：拔出傢伙，插電掣，開電鑽！

畢竟，在中聯的電影世界裏，一切類型都是外殼。即使是犯罪片，故事的重心，到頭來還是總放在竊賊最根本的犯案動機上。主角之所以鋌而走險，往往是因為社會種種生活上的擠壓，迫使人走頭無路而已。而人的本身——至少是中聯電影裏的窮人——在本質上總是善良的。但這種編劇上的意識分明並不等於戲拍出來就會呆滯、平板。反而是這種娛樂性與思想性的俱備，才使作品更耐看、更富趣味。說到底，還是編、導、演三方通過他們的純熟技巧，在平衡道德感化與觀眾口味上的成功，使中聯電影至今仍然耐看。

5．揭示／諷刺社會問題：《錢》（1959）、《人》（1960）、《銀紙萬歲》（1961）

一九五九年初，中聯應戲院商要求，須在春節期間供應一部新片。公司於是便集合所有人力物力，在三十天內火速完成了諷刺喜劇傑作《錢》，並在票房與口碑上都取得驕人成就⁽²⁵⁾，從此開展了中聯的創作新路向。在之後的《路》（1959）、《鬼》（1959，上映時易名《毒丈夫》）、《人》等，他們都不畏行業禁忌，以一連串的單字為戲名；又刻意以急促的步伐趕拍，務求做到又快又好，極力與同行間一味求快而製作草率的不良風氣抗衡。在上段提及的《鬼》新片介紹中，他們更直言：「只要製作好，故事好，演員好，就不愁沒有人來看。」⁽²⁶⁾足見中聯仝人當時的膽識與自信。擔綱這幾部電影導演工作的，還是吳回。

關於吳回在拍片時的魄力，前文已略有提及。在《錢》的拍攝過程中，中聯的宣傳刊物《中聯畫報》更作出了圖文並茂的報道。⁽²⁷⁾電影的劇本是中聯十二位核心成員的集體創作，由一宗銀行劫案開始，通過一個裝滿贓款、卻流落市內各不同階層人物手上的旅行袋，展現人人財迷心竅的社會病態。劇情枝葉豐富，人物陣容亦相當龐大，單是主要演員已有十六位（包括中聯所有股東演員、導演王鏗，性格演員林坤山等）。吳回在三十天內不眠不休，日夜趕拍，卻毫不影響作品水準。全片節奏明快，笑料連場爆發，引人捧腹同時又是深刻的諷刺，內容絕不胡鬧。作品能有如此出色表現，很大程度得力於吳回就處理大堆頭製作的豐富經驗（例如早期的《罪惡鎖鏈》和中聯的《愛》等）。結尾前除夕派對的一場，片中所有人物齊集舞場，爭先要尋回失蹤的贓款。到時鐘踏入零時零分，場內燈光驟暗，眾人便一擁而上，在舞池慶祝新年的狂歡聲中摸黑搜索。數十角色互相糾纏、亂作一團。吳回在安排演員出鏡與設計分鏡的節奏上都做到恰到好處，使場面熱鬧之餘，還成功藉滑稽的場面，帶出對奢望不勞而獲的人性批判。劇終時大量鈔票從大廈天台灑落大街的外景，更是粵語片難得的奇觀。

一年後，《人》在同樣的安排下於元宵節上映。電影於一月九日開鏡，二月十一日上映，製作期不多於一個月⁽²⁸⁾，演員陣容卻比《錢》更鼎盛。除了原有演員外，更有黃楚山、杜平、童星馮寶寶等加入。劇本同樣是集體創作，以「大家談」的方式構成。參與座談者包括吳楚帆、李清、黃曼梨、白燕、張活游、紫羅蓮、李鐵、張瑛、朱紫貴、王鏗、李晨風、劉芳，列席者還有馮鳳謌與劇本執筆人陳直康。⁽²⁹⁾在內容與風格上，《人》不再以《錢》的喜劇形式表達主題，而改為用溫和的調子，襯托片中對骨肉親情的描寫，同時對比構成劇中主要情節之一的毒品對人倫關係的損害。然而相對於複雜的毒品問題，還是在人情上的細膩描寫更貼近中聯與吳回的擅長。片中對兩位父親的人物刻劃尤其深刻動人。其中飾演道友張自強的張瑛，由籌錢買白粉以至幾乎把女兒（馮寶寶飾）賣掉，到後來的反省與悔改，中間的轉折、掙扎，全靠一份父女親情在發揮作用；張瑛演技的傳神，尤其精采。

另一位父親是為了供養兒子負笈讀醫，甘心一把年紀仍在商行當「後生」的老胡（林坤山飾）。當兒子德仁（張活游飾）學成歸來，他卻怕丟兒子的面而不敢對其說明自己職位低微，於是請求吳達明（吳楚帆飾）讓他暫時充當經理，應付德仁的來訪。這段戲由吳回拍來，既充滿喜感，亦溫情洋溢。至於全片最動人的一個場面，是當張自強毒癮發作，老胡隨德仁趕至張家，德仁替張打針診治、緩和病情，這時候，畫面插入一個特寫：首次親眼目睹兒子出診治人的老胡。一個滿意的微笑、一份由心而發的感動，將多年來再辛苦的供養都抵上了。

至於一九六一年的賀歲片《銀紙萬歲》，吳回所選取的又完全是另一種風格。誇張的橋段、「占士邦」式的室內機關設計，以至人物的造型，都使故事與人物變得非常漫畫化；尤其對於擁有八個太太的孤寒財主（林坤山飾）的荒誕生活，更是狂想一般的設計。這或可理解作吳回與中聯進入六十年代後在平衡時代潮流與創作宗旨之間的一種繼續探索，然這種浮誇作風與中聯五十年代作品之南轅北轍，卻也是鐵一般的事實。

6．抗戰回憶：《烽火佳人》（1958）、《路》、《海》

《路》是吳回在中聯的另一代表作。原名《生死同心》，由開拍至完成，前後不過二十天，是繼《錢》後又一極速完成的作品。⁽³⁰⁾然而全片不論故事文本與拍攝手法上，都比前作還要出色。一輛開往省城的汽車，載着幾批本來各不相干的人；當情節沿崎嶇延綿的山路一道開展，氣氛便愈趨緊張。最後汽車陷敵，眾人遭日軍扣留在山上小屋、命懸一線，期間引發的段段驚險場面，與當中喚起的人情，均無不令人動容。也許是因為片中台前幕後眾人都有過共同的抗戰經歷，所以在劇本細節的編寫上，便更見真切，每位演員在拍攝時亦甚為投入；而吳回在運鏡上的配合，更使觀眾情緒得到進一步推展，劇力更見逼人。

例如電影中段，日軍懷疑同車中有游擊隊，遂闖進小屋將所有男人帶走。懷有身孕的白燕不忍丈夫（張活游飾）離去，緊挽張的手不放，卻被日軍干涉、一腳踢開，畫面即隨着配樂三下琴音，插入白燕墮地的痛苦表情、門外吳楚帆等人轉身張望、張活游上前抱起妻子慰問三個畫面的蒙太奇，然後再接上一個強光下的仰視鏡頭：日軍猙獰面目的特寫。鏡頭的凌厲，讓人剎那間幾乎嚥不過氣來。隨後白燕在門邊遙看丈夫等一眾男丁離去，淒然淚下，卻又引起腹中陣痛，旁邊的母女（黃曼梨、紫羅蓮飾）把她扶到屋內休息；鏡頭隨即推前，再搖至三人旁邊燃點着的蠟燭，呼應着眾人（包括觀眾）對各男角生死難料的擔憂。接下來審訊的一段，畫面上以黑影呈現日軍酷刑威脅下的恐怖氣氛，也是吳回與攝影師孫倫影像設計上的神來之筆。

至於吳回前一年的作品《烽火佳人》，則是闕大時代下的浪漫史詩。李清飾演的游擊隊員丁紹元化身開戲師爺收取情報，與紫羅蓮飾演的花旦梅羅香漸生情愫，二人感情開展之初的段段邂逅，無不在展現吳回在設計小情趣方面的天才。例如其中一段：丁紹元在雨夜招待梅羅香到其居室參觀，雨水卻從天花上各處縫隙中漏進室內，使二人幾乎無處容身。當中的浪漫情趣，在粵語片中並不常見。後來情節一直發展，更加入縣長情婦白娟（小燕飛飾）作為丁舊情人的一段三角關係。這些曲折複雜的感情戲，能與抗戰背景下的民族激情並置，卻又不覺突兀。這種處理，顯然受到荷里活戰爭片的啟發。當然，粵語片受成本所限，在拍攝戰爭場面時所展現的規模與時代格局，自不能與西方動輒便千軍萬馬的大製作相比。然從電影的內涵上看，吳回與編劇程剛在「類型移植」上的工夫，仍是很不錯的。

《海》作為中聯十週年的紀念作品，很大程度上是《路》的延續或變奏。淪陷期間由香港坐船偷渡至澳門的故事，甚至能與中聯不少影人的真實經驗互涉。⁽³¹⁾《海》在劇力上或不及《路》令人震懾，然考慮到中聯踏入六十年代以後在製作上所面對的種種困境，而仍能拍攝出這樣一部動員全體演員、製作龐大的作品，至少在時代意義上，還是十分難得的。

中聯十年小結

回顧在中聯的十年，吳回的導演作品不論在質與量上都跟前中聯時期有顯著改變。先看一些數字：在一九五○至五二這三年間，吳回的年均產量超過十五部，是他最多產的時期。加入中聯以後，第一年產量明顯銳減，只得八部，此後十年，平均產量則維持在每年約十部。這恰到好處的減產，顯然跟中聯重視製作、反對濫拍的方針相吻合。至於質素方面，雖仍不能說是長期維持頂尖水準，然從前後時期的評論文字來比讀，或者上文提及過的作品本身，都可見吳回在中聯時期的創作跟之前相比，不但內容更完整，每部電影的格調，亦更鮮明統一。⁽³²⁾在製作條件許可或狀態較佳的時候，他的作品更是層次豐富、神采飛揚。總的來說，在中聯的十年，絕對是吳回作為導演的黃金時期。

另一方面，作為中聯的中堅導演，吳回十年來一直默默耕耘，為公司長期維持的行業龍頭地位貢獻良多。他既領導一眾演員成功以《家》先聲奪人，其後每逢中聯重要時刻，也必由他擔綱導演，將作品順利完成。幾部集體編導的大製作，亦是由他負責牽線，聯合各人的戲份，將之紡織成篇。沒有他幾次「臨急受命」，以極高效率完成多部有口皆碑的力作，中聯的命運勢必改寫。然他在媒體上出現的頻率，卻與其電影產量不成正比。就是在官方雜誌《中聯畫報》，有關他的專文，亦不比其餘五位導演多。直到他在中聯最後作品《海》，經歷達一年半的拍攝，面對各種製作上的困難，他還是不多言，也不邀功，專心一意的將作品完成下去。

中聯完成《海》後，在一九六四年再拍攝了籌備經年的《香港屋簷下》（李晨風導演），自此便告停產。吳回在一九六三年以後的產量亦同樣銳減，每年作品都不多於五部，其中較多見於新聯、光藝等公司的出品。話說回頭，在吳回的黃金時期，即使是中聯以外的作品，雖製作條件有別，質素或有參差，然值得細賞的作品，亦有不少。

其他作品略述

吳回於一九五三至六三年間在中聯以外完成的作品接近一百部，當中有名的佳作多不勝數。值得一提的是，吳回跟「創業作」三字似乎特別有緣。他除導演了中聯的創業作《家》，其之前亦已執導新聯公司的創業作《敗家仔》（1952），後來又有華僑公司的創業作《雷雨》。換句話說，粵語片的四大公司中，有三家的創業作是經由吳回之手誕生的；光藝雖屬例外，但它的前身「影藝」公司一九五四年的創業作《百變婦人心》，與在一九六二年成立的姊姊機構新藝公司的創業作《難得有情郎》，還是由吳回導演的。經粗略點算，由吳回執導創業作的電影公司，至少便有二十八家。這情況在電影界絕不常見，更不可能是偶然。這再三證明，吳回不論在叫座力抑或認受性上，都具相當成就。

至於吳回其他較為人熟悉的作品，計有雲集全港伶人影人為伊秋水遺孀籌款趕拍的《後窗》（1955，珠璣、陳皮合導），新聯的《敗家仔》、《改期結婚》（1954）、《誰是兇手》、華僑的《小婦人》（1957）、《大冬瓜》（1958）、《十兄弟》、《十兄弟怒海除魔》（1960），「山聯」的《芸娘》、《長生塔》（1955），「太平」的《秋海棠》（1955），「特藝」的《勾魂使者》、《捉姦記》（1957），光藝的《七重天》、《阿超結婚》（1958），梁醒波的戲曲喜劇《呆佬拜壽》、《寶鼎明珠》等等；另外還有「邵氏」粵語組的《殺人花燭夜》（1958）、《鴛鴦谷》（1958）、《荒唐女婿》（1959），「電懋」的粵語片《三鳳求凰》（1960），以及為「長城」拍攝的兩部國語片《魔影》（1957）和《小咪趣史》（1958），因時間與篇幅關係，未能一一盡錄。然即使只憑這樣的一個片目，亦足突顯他在創作上的多元化，及永不局限於某一類型或題材的探索精神。

關於吳回在創作上的多樣性，他本人曾在一次簡短的電視訪問中如此述說（大意）：「我喜歡作多方面的嘗試，永沒有說要專門去做單獨一樣東西。就是別人不做的，自己也想試一下，好像有鋪“拗頸癮”。甚至是找黃曼梨演喜劇、伊秋水演悲劇，即使最後失敗了，但還是試過。」⁽³³⁾可見他作品的繁雜繽紛，並非純粹市場使然，當中更有他個人創作路向上的自決。

踏入六十年代，吳回在作品數量上已遠不如五十年代豐富。當中較具代表性的作品，包括改編自「商業電台」岑少文倫理小說的《天倫》（上、下集）（1961）、作為「香港電影演員影業公司」創業作，雲集二十三位導演、數十粵語片紅星參演，並由吳回擔任總導演的《滿堂吉慶》（1964）；還有後來的《小姐，先生，師奶》（與張瑛合導，1967）、《拜倒迷你裙》（1968）、《神偷姊妹花》（1969），和在文革與暴動期間上映的《離婚之喜》等等。而他在一九七一至一九七九年間完成的最後五部作品，即使撇除為邵氏拍攝的《神化外母古惑妻》（1975，又名《太太是神仙》或《狐天狐地》），餘下四部都是以大量電視藝員參演作招徠的雜錦片。不管在題材與風格上，也與傳統的粵語片大相逕庭了。

豈是一個「濫」字能定奪？

吳回作為粵語片數一數二的多產導演，其整體作品的量往往比個別作品的質更為人熟知。然細心回看他全盛時期的導演片目，尤其在中聯十年間的二十部作品，我們不難發現他那樸實的人文氣質、在推動劇力上的着重、製造各種生活小趣味的得心應手，還有在設計場面調度與影機運動上的匠心獨運。而他在創作類型上的多變，更可說在粵語片導演群中無出其右，是五、六十年代香港影壇不可多得的奇才。

作為中聯六大導演中執行力最強的一員，他在整整十年來對公司的投入比其他編導都多。其間他更開創以新風格拍攝戲曲片與舞台紀錄片的先河，引領起日後「大鑼大鼓」戲曲片的熱潮。然他個人導演生涯的發展卻遠不止於此，不論是經典改編、社會輕喜劇、家庭倫理片，以至古裝、戰爭或犯罪類型，他都勇於嘗試，並取得卓越成就。

他甚少通過訪問或撰文來談論自己或別人的戲，這或多或少增加了我們對其導演生涯作更深入認識的困難。但通過僅有的部份文獻、史料，以至他過去在幕前的演出，我們都體會到他為人的仁善、謙遜，那對各種各樣表現形式的兼容，與他作品中呈現的豐盈多彩，還有情節底下總帶着的絲絲善意，都不無感通。

通過這樣的回顧，我們很難不就過去主流社會對粵語片編導的負面印象提出懷疑。像吳回這樣為香港電影默默耕耘數十年的作者，其作品之繽紛、風格之多變，題材與社會的緊密連繫，都充滿了欣賞與論述的可能，豈一個「濫」字能定奪？事實上，單是要深入了解吳回一個導演，這篇文章亦顯然遠不足夠。他還有更多方面的成就，需要我們繼續探索。例如前中聯時期的作品、五十年代在其他公司執導的電影與同期中聯作品的比對、六十年代以後創作風格上的轉變等等，都是我們必須再進一步發掘的方向。在茫茫的粵語片海面前，我們需要的不是成見，而是要具備跟當年那些電影工作者同樣謙遜的態度與孜孜不倦的魄力，爭取時間，去研究、去了解。趁他們未在歷史中完全消失前，盡力還他們一個更全面的真貌。這是需要更多人共同努力才能完成的事業。

註：

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(1)　馬大：〈影人特寫：吳回擅打硬仗〉，《中聯畫報》第四十一期，一九五九年三月。

(2)　小雯：〈中聯導演群像之三：吳回〉，《中聯畫報》第九期，一九五六年五月。

(3)　有關吳回生卒年、學歷與入行經過等生平資料見香港電影資料館：吳回人物檔案及阮紫瑩：〈中聯二十一股東小傳〉，藍天雲編：《我為人人：中聯的時代印記》，香港：香港電影資料館，二○一一年，頁二二七。

(4)　同註1。

(5)　楚原：〈楚原談楚原〉，郭靜寧、藍天雲編：《香港影人口述歷史叢書之三：楚原》，香港：香港電影資料館，二○○六年，頁四十。

(6)　「全劇以鬧劇的形式演出，從娛樂的觀點着眼，是不能否定其存在的價值的。……他（吳回）處理這一片的優點：細膩、明朗、深刻，如果更為簡練，這部片會有更高的成就。」〈推薦天賜良緣〉，《華僑晚報》，一九四七年十月二十七日。

(7)　Jarvie, I. C., Window on Hong Kong: A Sociological Study of the Hong Kong Film Industry and Its Audience, Hong Kong: Center of Asian Studies, University of Hong Kong, 1977, p. 129.

(8)　據吳回憶述，在韓戰時期，因美國柯達公司對菲林出口實施管制，無法註冊登記的粵語片影人在尋找片源上變得相當困難。往往一部要剪成十本的影片，只得一萬一千呎菲林拍攝。見錄影資料〈電光幻影（第一輯）第十二集：攝影師／吳回〉，香港：香港電台電視部，一九八四年。

(9)　中聯在一九五九年的《錢》、《路》、《毒丈夫》等，因檔期關係，都是在一個月內完成的。

(10)　吳回《妙手偷香》導演的話：「果戈里的《巡按》，在當時，也是我們對諷刺喜劇研究的重要課程之一……其實，要有“良心”是並非難於上青天的，所以我願意改編果戈里的《巡按》成為我“良心”的拷問。」（《華僑晚報》，一九四八年一月十二日）

(11)　全文見《大公報》，一九四九年四月八日。

(12)　《人海萬花筒》全片動員了十位導演，十位編劇及多達一百一十六位演員製作，攝製的片場亦達六間之多。所有編、導及工作人員均是義務參與，收入全撥歸「華南電影工作者聯合會」的福利基金。吳回導演的一段名《黑市婚姻》，由秦劍編劇、羅君雄攝影，伊秋水、李海泉、劉桂康、紫葡萄、陶三姑、梁淑卿、李兆勳（即李兆芬）、巢非非、陳立品等主演。

(13)　「（一）不做無聊的應酬。（二）不做不正當的娛樂。（三）不拍無聊的、有毒素的影片。（四）不做反人民的工作。（五）守時間、守信用。（六）實行簡單樸素的生活。（七）建立批評討論制度。（八）發揚團結互助精神。」參見宋岱主編：《銀都六十（1950-2010）》，香港：三聯書店，二○一○年，頁六十六。

(14)　二十部作品中，包括了三集的《寶蓮燈》（1956-58），及由六位導演合攝、分上、下集公映的《愛》（1955）。

(15)　〈中聯新片：探親家——珠璣導演〉，《中聯畫報》第二十七期，一九五八年一月。

(16)　〈別開生面的大喜劇：借新娘〉，《中聯畫報》第三十六期，一九五八年十月。

(17)　「大概是他早年就有豐富的喜劇經驗緣故，今天他無疑也是以處理喜劇為最拿手好戲，因而舉凡中聯華僑光藝新聯這四大公司製作的喜劇，幾乎盡出他手。」同註1。

(18)　尚戈：〈粵語片的成本與市場〉，《中聯畫報》第七期，一九五六年三月。

(19)　〈中聯公司第一部歌唱片：西廂記〉，《中聯畫報》第五期，一九五六年一月。

(20)　同註19。

(21)　夏之：〈去年影壇〉，《中聯畫報》第十六期，一九五七年一月。

(22)　〈七十二小時內，「新聯」連開三部片：《新婚夫婦》、《選女婿》、《碧血恩仇萬古情》〉，《中聯畫報》第十二期，一九五六年八月。

(23)　〈「新聯」公司一部希治閣式的偵探片《誰是兇手》〉，《中聯畫報》第二十四期，一九五七年十月。

(24)　〈新片介紹：中聯公司繼《路》後又一力作《鬼》〉，《中聯畫報》第四十七期，一九五九年十月。

(25)　〈「人」是怎樣拍成的〉，《中聯畫報》第五十期，一九六○年一月。

(26)　同註24。

(27)　〈苦戰三十天——拍戲散記〉，《中聯畫報》第四十期，一九五九年二月。

(28)　同註25。

(29)　同註25。

(30)　〈「路」開鏡花絮〉，《中聯畫報》第四十四期，一九五九年六月。

(31)　蒲鋒：〈抗戰經歷與中聯〉，藍天雲編：《我為人人：中聯的時代印記》，香港：香港電影資料館，二○一一年，頁九十。

(32)　有關吳回在中聯成立前後時期導演作品的報章評論，可參閱黃愛玲編：《李晨風：評論·導演筆記》，香港，香港電影資料館，二○○四年，頁一七○至一八三；及藍天雲編：《我為人人：中聯的時代印記》，香港：香港電影資料館，二○一一年，頁二○六至二一六。

(33)　同註8。