一、早期美人画

如前所述，浮世绘美人画大多是以当时政府公许的色情区吉原的花魁为原型。后来菱川师宣根据市场需求进一步开拓了这一题材，他擅长绘制单幅单人的美人图，即在日语中被称作“肉笔绘”的手绘浮世绘。后来风行的浮世绘美人画就是由菱川师宣首开先河，他将宽永年间的美人画风格应用在各种屏风和画卷中，许多人物动态或造型都形成相对固定的模式。画中的女性不仅妩媚多姿，而且被菱川师宣创造性地发展为理想化的样式，开创了一个新的绘画时代。

游步美人图

杉村治兵卫

大倍版墨拓笔彩

57厘米×28.1厘米

1688—1704年

芝加哥艺术博物馆藏

小式部内侍

杉村治兵卫

大倍版墨拓笔彩

59.6厘米×32.5厘米

1673—1704年

东京 平木浮世绘美术馆藏

杉村治兵卫

菱川师宣的巨大存在感不免使得与他同时代的画师们相形失色，杉村治兵卫（生卒年不详）便是其中一位。事实上，活跃于17、18世纪之交的杉村治兵卫留下了许多堪与菱川师宣匹敌的精彩之作，但作品落款不全，大多只署有“杉村”或“次平”。但是近年来随着研究的逐步深入，他的作品越来越多地被确认。1689年（元禄二年）刊行的《江户图鉴纲目》就有“板目下绘师通油町杉村治兵卫正高”（通油町即今天的东京日本桥大传马町）的落款，证明了他确实是当年活跃的画师，《江户图鉴纲目》也将杉村治兵卫列为浮世绘师。他的作画期大致在17世纪70年代至18世纪初（延宝末年至元禄末年）的30余年间，整体上约比菱川师宣晚5—10年左右。杉村治兵卫的画风较之菱川师宣显得更加古雅丰满，人物群像富有稳重的量感。他多用大幅构图，注重画面的均衡，作品形式主要是单幅的“一枚拓”。从他的《游步美人图》中可见当时的服饰纹样粗犷豪放，古籍《伊势物语》中的章节成为图案的意匠范本，杉村治兵卫巧妙地将“杉”“村”的署名隐藏在和服的衣襟处，人物造型中可见他的浑厚风格。《小式部内侍》不仅以飘逸的线条和挥洒的形象塑造出少女咏叹和歌的浪漫场面，也记录了当年流行的服饰与发型。

鸟居派始祖鸟居清信

浮世绘的初始形态是单一墨色拓印的墨拓绘，尽管有部分手工着色的“奢侈品”，但毕竟难以满足普通民众的需求。因此，随着刻印技术的日渐成熟，更丰富的色彩表现就成为提高浮世绘技术的必然要求。最初手工着色使用的是矿物质氧化铅颜料“丹”，也间或渲染绿色与黄色，因以红色为主故称“丹绘”。丹绘出现于菱川师宣的时代，后来的几代浮世绘师都采用了这种方法，“丹绘”的最盛期是18世纪初，这一时期的代表画师是鸟居清信（1664—1729）和怀月堂安度（生卒年不详）。

鸟居清信出生于大阪演员世家，其父鸟居清元于1687年（贞享四年）举家迁往江户并很快在歌舞伎界立足。据称鸟居清信自幼随父习画，最早的作品是1697年（元禄十年）刊行的假名草子《本朝二十四孝》，这是模仿中国传统“二十四孝”的绘本。此后又制作了许多狂言绘本。1700年（元禄十三年）刊行的绘本《娼妓画牒》是其成熟风格的作品，以一人一图的形式描绘19位有真实姓名的吉原名妓，迎合了江户人的需求而广受好评。鸟居清信塑造的美人画以流利的线描见长，不同于菱川师宣的柔美样式，在线条表现上注重力度，构图夸张，善于捕捉和表现富有魅力的瞬间。胜山发型与元禄年间流行的服饰纹样具有典型的时代风貌，造型上最明显的特征是以富有弹性的弧线勾勒赋予人物丰满的形态。时值菱川师宣去世，杉村治兵卫亦步入晚年，鸟居清信在自己的画作中落款“大和笔品画司鸟居清信”，显示自己欲为继承大和绘品格的鸟居派掌门人之心境，以此确立浮世绘人物画新的样式。

立美人图

鸟居清信

大倍版墨拓绘

62厘米×38.8厘米

1695年

东京国立博物馆藏

风前美人图

怀月堂安度

纸本着色

94.8厘米×42.7厘米

18世纪初期

东京国立博物馆藏

鸟居清广（？—约1776）是另一位以美人画见长的鸟居派画师，俗称七之助，在鸟居派系谱中大致属于二代清信。他的生平资料相对欠缺，大约于1751年（宝历元年）前后开始刊行大版浮世绘^[1]，作画期大约持续到1764年（明和元年）前后，基本上以红拓绘的制作为主。他的美人画较之演员像具有更高的成就，善于描绘符合社会流行风尚的窈窕美人，动态鲜活优雅。充分发挥红拓绘中对红色、绿色以及黄色的运用，手法细腻，从人物服装到背景花草均填色饱满，画面充溢着热烈的情趣。

怀月堂安度派

怀月堂安度以手绘美人画见长，他原姓冈泽或冈崎氏，俗称出羽屋源七，家住江户浅草诹访町，经营“怀月堂”绘屋，主要面向吉原游客销售花魁的手绘画像，至今尚未发现他的版画。怀月堂安度受到菱川师宣和鸟居清信影响，并发展出鲜明的个人风格。人物造型雍容大度、悠然舒展，墨线勾勒粗犷豪放，一洗传统人物造型的柔弱，体现出江户中期豁达豪迈的社会精神，并在每幅作品上落款“日本戏绘”。他的作品以人物立像为主，着色厚重且明亮，在类型化的样式中，服饰与色彩均富于变化，人物形象也极具个性，饱满的脸部接近方形，令人联想到唐代仕女图；细长的丹凤眼、挺拔的鼻梁和樱桃小口，又可见日本传统“人形”的温文尔雅。怀月堂安度还聚集了一批门徒，他的弟子们也反复临摹他的画稿。由于大量制作手绘工笔画极为费时，为满足市场需要，他们常重复制作某些相同的画稿。

怀月堂安度的风格受到弟子们的广泛传承，因此一大批独具特点、风格相似的工笔重彩美人画被称为“怀月堂派”，是手绘浮世绘的代表性流派。他的得意门生有怀月堂安知、度繁、度辰、度种、度秀等，风格手法均极为相似，后来的版画也沿袭这种样式，既廉价又有手绘的韵味。除了美人画，怀月堂安度也绘制了许多展现民间故事传说的绘本。正当怀月堂安度的画业蒸蒸日上之际，飞来横祸断送了这位人气画师的事业。享保二年（1717）正月间，近邻的商人栂屋善六因贿赂罪被幕府追究，怀月堂安度因与其过从甚密而无辜遭遇株连，被流放到伊豆大岛，史称“绘岛事件”。直至1722年（享保七年）他才得以特赦释放，此后再也没有重振画业。

宫川长春

继承菱川师宣华丽手绘风格的画师宫川长春（1682—1752）出生于江户尾长乡宫川村，活跃于宝永至宽延年间（1704—1750）。虽然菱川师宣去世时他年仅13岁，无从考证其师承关系，但宫川长春通过研习大和绘系的土佐派绘画，专注于手绘美人画，主要描绘各种游女形象，善于表现女性的妖艳和柔媚。尤其是怀月堂安度因遭流放而中止创作之后，宫川长春取而代之成为手绘美人画的第一人。他的代表作有《游女闻香图》《风俗图卷》等，在表露妖冶之际仍不失雅致的品格，传达出江户盛期的堂皇气度。

《立美人》是宫川长春盛期的佳作，描绘了一位身着素雅和服的少女，轻柔地提着裙摆微微倾身的场景。她体态轻盈，服饰上的植物纹样淡雅别致，完美展现了少女的柔媚与多姿。在线条的表达上，宫川长春没有怀月堂安度的形式夸张，在柔软程度上做了适当的调整。线条流利豁达，色调轻盈华丽，设色细致缜密，是浮世绘大师中首屈一指的手绘大师。人物上方的书法，以纵横捭阖的笔姿和恣肆浪漫的势态为画面带来更多的人文气质。

宫川长春也聚集了众多优秀门生，宫川长龟、宫川一笑便是其中的佼佼者，他们忠实继承宫川长春的风格，细致缜密的设色生动表现了花魁的风姿，尤其是宫川一笑的代表作《从香炉中放飞龙的游女》以浓墨重彩开创了美人画的新风范。但一代名师却在晚年遭遇不幸的悲剧。宽延三年（1750）十二月间，宫川长春因画业纠纷遭人殴打，盛怒之下宫川门徒夜袭对方住宅，导致数人伤亡，得意门生宫川一笑因此被流放到伊豆新岛，次年宫川长春抑郁而终，宫川派自此分崩离析。

浮世绘技术转换期的奥村政信

18世纪之后，浮世绘的制作技术开始发生变化，奥村政信（1686—1764）活跃的时代正是浮世绘技术的革新期，他的作画期长达50余年，有比较鲜明的个人风格。奥村政信试制成功的丹红版画受到欢迎，这是以红色为主调的版画，他也由此成为技术转换期的重要人物，即使到了晚年也盛气不衰。奥村政信原名亲妙，俗称源八、芳月堂等，早期模仿怀月堂安度和鸟居清信的画风，最初作品是刊行于1701年（元禄十四年）的《娼妓画牒》，虽然是模仿鸟居清信的绘本，但此后他很快巩固了自己作为浮世绘画师的地位，18世纪初（宝永至正德年间）成为风俗画和美人画的代表性画师，擎起浮世绘的半壁江山。

以丹红版画创始者自居的奥村政信还作为出版商经营“奥村屋”，这在浮世绘画师中是少见的。他对版画技术进行了多方面探索，致力于套红版画和套色版画的改良。18世纪30年代（享保至文元年间）之后已是手工着色的最后时期，奥村政信又开创了纵长规格的“柱绘”，以适合于张贴在室内的柱子上，并在画作上落款“芳月堂正名柱绘根元”，日语“根元”意为起源，以显耀其开创者地位。18世纪40年代（元文至宽延年间）是他的柱绘制作期，并在画幅规格上进行一系列的变革创新，丰富表现题材。并初试成功以红、绿为主调的简易套色，这就是流行于18世纪中期的“红拓绘”的先声。此外，奥村政信还留下了大量手绘美人画和绘本，1734年（享保十九年）之后刊行了风俗绘本《绘本金龙山浅草千本樱》《绘本江户绘廉屏风》等佳作。

18世纪30年代之后，更加柔和的植物性颜料“红”开始取代“丹”，其他色彩也逐步被透明的植物性颜料所替换，因此浮世绘以主要颜料“红”为名被称为“红绘”。此外，着色技术的细致化也促使雕版和拓印工艺进一步成熟，主要体现在线描趋于细致优美，画面也更加洗练明快，还在墨中混合胶用于拓印，产生类似漆的光泽感，被称为“漆绘”。同时，金粉、铜粉以及云母粉也用于特殊效果的制作，鸟居清信、奥村政信等人就曾频繁使用这些手法，为早期浮世绘增色不少。“红绘”比“丹绘”在色彩饱和度上有所提高，“漆绘”则更为鲜亮。

尽管如此，手工着色作为版画的后续工艺依然严重影响制作效率。这使得作为商品的浮世绘生产受到很大制约，日渐高涨的社会需求也促使浮世绘技术必须尽快革新。在这双重压力之下，1744年（延享元年）出现了在单色墨版上套以红绿两种色版的“红拓绘”，这一划时代的技术变革缓和了浮世绘的供需矛盾，也使色彩表现进一步丰富起来。但“红拓绘”只是套色版画的初级阶段，色彩表现依然趋于概念化，还说不上自然物象的真实写照。在浮世绘技术演变的过程中，奥村政信为后来多色套版的出现起到了承上启下的作用。

西村重长与石川丰信

西村重长（1697—1756）和石川丰信（1711—1785）是“红拓绘”时期的主要画师。西村重长号影花堂，居住在江户神田地区，活跃于18世纪初期，据考晚年曾经营书屋。受鸟居清信、奥村政信等人的影响，作画题材广泛，主要成就在美人画，也制作红绘、漆绘等作品。

据《浮世绘类考》记载，石川丰信系西村重长门徒，18世纪40年代初期（宽保年间）开始作画，以鲜明的个性化手法成为18世纪中后期的代表性浮世绘画师，他以“红拓绘”技术开创了美人画的独特样式，留下许多精美的柱绘。丰满的面颊、细长的鼻梁和樱桃小口、淡眉细目，类型化的人物形象传达着温馨的意蕴。红绘《往樱树上系短册的少女》是他的代表作，樱花盛开时节，在张挂着幔幕的户外，一位健康清朗的少女正在往樱花树上系着写有和歌的短册，体态轻盈，手工着色细腻精致，疏密相间得当，画面洋溢着青春浪漫的气息。18世纪60年代（宝历年间）之后，随着新一代画师的涌现并酝酿新的技术变革，石川丰信的浮世绘制作逐渐减少，晚年留下的主要是手绘美人画。石川丰信是漫长的手工着色浮世绘时代最后也最有成就的画师。

京都画师西川祐信

京都画师西川祐信（1671—1750）对江户浮世绘产生了重大影响。浮世绘又称“江户绘”，顾名思义是在江户地区发展起来的。由于京都早于江户半个世纪之前就有了发达的出版业，京都所在的日本关西地区被称为“上方”，因此京都的浮世绘也称“上方浮世绘”，有一批活跃的画师，西川祐信就是其中的佼佼者。

西川祐信出生于京都的医师家庭，曾拜狩野派画师狩野永纳习画，并学习过大和绘。他于元禄后期为京都出版商八文字屋的浮世草子等出版物绘制了大量插图，他的成名作是1723年（享保八年）出版发行的上下两卷风俗绘本《百人女郎品定》，生动描绘了不同类型、不同身份的女性形象。上卷从女天皇至百姓民女，下卷主要描绘游廓的妓女和艺妓，社会各阶层妇女在他笔下流露出抒情的浪漫气氛。该绘本以丰富的内容全面表现了京都女性的服饰、发型和生活习俗，受到民众的普遍欢迎，并对后来的浮世绘发展产生了深远影响，也确立了西川祐信在京都浮世绘界的地位。此后，他在以绘本制作为主，还创作了大量精美的手绘浮世绘。

西川祐信的画风以神态安详的丰满女性造型和飘逸轻柔的墨线勾勒为特征，与充溢着动感的江户浮世绘人物造型形成鲜明对照。尤其是他的手绘浮世绘有着传统文化的底蕴，更显示出雍容华贵的品格，华丽的服饰与秀美的形象浑然一体，与人物相映成趣的背景描绘体现出画家精深的绘画修养，代表作有《柱时钟美人图》。另一幅作品《宫诣图》表现母亲为新生儿参拜神宫的场面，侍女手持的灵芝表明这是婴儿出生后首次参拜出生地的守护神社，富于变化的和服纹饰是西川祐信作品的精彩之处，许多画师甚至模仿他的人物造型和构图。由此，18世纪中叶的江户浮世绘多少都透露着昔日未有的诗意，开始出现落落大方的抒情氛围，在健康美的表现之上添加了几许纤细的优雅美。可以说18世纪80年代（安永至天明年间）江户浮世绘的迅速革新，兼具古典绘画和文学修养的西川祐信功不可没。

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[1] 根据用途不同，浮世绘的的纸张被切成不同规格，具体尺寸一般以“大版”“中版”等规范名称标记。由于原纸的尺寸差异，切割后的尺寸略有出入，具体可参阅本书附录三。除少量因条件限制无法取得的画作外，书中图注除标明“大版”“中版”，也标明了画作的具体尺寸。——编注