论摄影与色情

性、身体和情欲，永远是摄影最引人注目的题材，一如网络色情信息/商品，持续为网络使用人次最多的一类内容。广告摄影最有效的视觉元素或代言方式，是刺激身体欲望的符号，年轻性感的女体则是最大宗；展示和贩卖摄影图书的书店里，人体/裸体摄影集总被最频繁地翻阅，书页上烙印着无数手指翻阅后的厚黑污垢。而以人体艺术为名的创作，则一直是摄影发烧友历久不衰的沙龙摄影题材。

身体与性，从来是艺术表现的一大主题。绘画、素描、雕塑、工艺、设计等各类视觉艺术，也有大量的动人或不动人、深刻或粗俗的创作。但唯独摄影这项视觉艺术形式，也许最有效地提供了观者情色或欲望的阅读效果。这大约涉及了摄影的某种“复制真实”的特性：罗兰·巴特说，摄影乃是一种“没有符码的信息”，至少在它的表面意思上。照片里的身体，立刻的阅读效果，一般不需要符码意义的翻译或转换，它是直接的感官经验：视觉的，甚至触觉与嗅觉的。一幅身体的绘画，“赤裸”可以同时是感官的和概念的；在一张照片里，裸体即便为着概念而呈现，我们也先被扑面而来的身体经验，占据了注意。

因此，当我们总是在所谓的“人体摄影艺术”作品里，故做镇定或优雅地暗自回应着那身体所发出的性欲召唤时，摄影里的身体与性“是艺术还是色情”，恐怕就不是真正的问题；在不同的程度上，所有表现人体/裸体的摄影，都有色情（pornographic）或情色（erotic）的成分。一般使用色情，会想到那些比较“粗俗”之成人杂志或成人电影里的春宫图，而“情色”这字眼，好像相对地比较高尚、艺术、有文化一些。然而，色情照片未必不能提出好的“性政治”问题，而情色艺术，则有可能只是穿着精致外衣的猥亵之作。

比较需要思考和检视的提问方式也许是：摄影里的身体、性、色情或情色，是否被“问题化”（problematised）。也就是说，我们期待于摄影者的，是他/她能否在具有色情/欲望本质的人体摄影里，复制既有的欲望之外，还能提出对性与欲望的新的认识、观看角度，或问题意识。

西方文化一般比较勤于对身体进行阅读、思考或提问。他们的摄影家，对人体摄影的表现也相当多元。在商业广告的摄影创作场域，把女性身体和情色欲望等同起来，并以设计创意强化这样的欲望想象者，大有人在，美国当红的时装摄影师泰利·理查森（Terry Richardson）充满性暗示的照片，即是一例，这也是阅听大众最常见、熟悉的一种身体与性的摄影。另一方面，将比例姣好的女性身体，经过雕塑概念的摆置、光线设计、环境安排，成为一种优美的线条与造型展示，或者一种风景，也有很久的传统，如爱德华 · 韦斯顿（Edward Weston）或比尔·布兰特（Bill Brandt）的女体摄影。这种看似“去情欲”的、“理性”的身体造型设计或美术练习，一向也是人体摄影一种不断传承的创作方向。

另一方面，我们看到许多西方摄影家，能从身体和性的心理、社会、政治等面向，通过影像提出尖锐的观看方式与意见。杜安·迈克尔斯（Duane Michals）以描绘梦境的单张或连作概念，解剖欲望和死亡的心理和潜意识；辛迪·舍曼（Cindy Sherman）以自己的身体为展演媒介，或替代女性身体的道具材料，呈现女性的社会处境或心理状态 ；南·戈尔丁（Nan Goldin）也以自己和友人的身体，让我们逼视劳动阶级和下层社会赤裸、粗砺但真实的情欲与人生；罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）以年轻饱满的黑人与白人男性的裸体，语意复杂地再现了男同性恋、阶级差异、阳具崇拜、肤色心理等的现实社会课题；而拍摄大量自己垂老身躯的约翰·科普兰斯（John Coplans），则通过对自己身体各部位的审视与细描以提示我们，人体摄影并不需要囿于年轻姣好的女性裸体。衰老的男性身体，一样有其影像的动人力量。

相机和摄影术是西方工业文明的产物。西方文化有趣的一个现象是，他们常发明了工具、科技或价值，这个文明里的许多人很快地利用或滥用它，但在同样的那个文明里，也有人反省、批判它。摄影在过去很长一段时间里，是以男性为主的事物。拿着相机（加装长短不一的镜头）拍照这件事，不仅被视为一种猎取或掠夺，也常被视为性行为的象征；相机如枪，按快门如发射子弹，也可想象为射精。安东尼奥尼的经典影片《春光乍泄》（Blow up）里，时尚摄影师拍摄女模特的一场戏，双方由远而贴近，而急促炙热，短兵相接；镜头运动（电影的摄影机与片中摄影师手上的相机）、台词和表演方式，完全模拟着一场淋漓的做爱经验。安东尼奥尼毕竟是大师，四十年前的电影，就如此深刻地呈现着摄影文化的许多内涵。

但摄影只能停留在这样的想象或象征里吗？拍照这件事，放在身体与性的议题上，只能是异性恋男性对女性身体欲望的替代工具？过去男性比较有机会玩相机，女性在社会化的过程里，因为相机的某种攻击性格，而大抵不欲使用或被排除在摄影创造之外。当今日的拍照行为，早已经泯除了性别差异，而人人皆可摄影时，拍照为何不能从（男性之）性行为/性攻击这个意念，发展为对性/情欲进行多元反思的媒介？

我想到东方社会里，以摄影表现性、身体和情欲/情色，而闻名国际的日本摄影家荒木经惟。荒木的女体/情色作品，虽然引起争议，但似乎受到更多摄影爱好者的热爱与推崇，在日本、欧美和中国台湾，都有着众多的支持者。荒木是一位多产且有才华的摄影艺术家，他的作品也不止于女体摄影，许多各类题材的影像，例如关于东京城市的作品，令人激赏。然而，他备受推崇也遭到议论的女体/情色摄影，恐需要再争辩。

荒木的情色影像，主要内容包括以年轻女体为大宗的各种年龄、身材的女性裸体，被捆绑的女体（赤裸或穿衣），女性下体的特写（时而搭配动物模型道具），“影像日记”里的各种女体，或作者与女性被摄者的留念，女童/少女的清纯模样或“走光”照片，等等。他也曾随地取样地拍摄过一批东南亚和台湾的女性。而穿插搭配在不同摄影集里女体之间的照片，则常是饮酒作乐的男性，象征死亡的花朵，或者自家阳台，与他的猫咪奇洛。

直接而生猛地呈现女体，与男性对女体的色情欲望，是荒木女体摄影的一个特色。这个特色虽然可能引起部分女性观者的反感，但他仍被日本与国际艺术圈肯定、赞扬。我仔细阅读荒木的女体影像，认为他的作品除了比较惊世骇俗、语不惊人死不休，并没有什么艺术深度，更没有想法。当然，荒木自己的说法是，他的摄影没有思想，也不屑提供什么思想。他大量地拍照，就是反映直接的感觉、情绪和身体经验。这个说法，似乎很具有说服力或吸引力，因而成为他对女体摄影的一种艺术主张。

使荒木的女体摄影成为艺术而非垃圾，还有一串可能的原因，成为合理化其女体摄影之艺术价值的支撑。首先，荒木对女体似乎一视同仁，偶尔也拍年迈的女性裸体。他对自己的男性欲望，也总是诚实告白：他言行一致，大剌剌地拍女体，以相机代读者进行女体的窥视，也宣称常在拍摄前后跟他的女模特做爱。他以坦率快意的言行，挑战虚矫的礼教，也在这种痛快之中，取得了作为艺术家在创作和言行上的特许执照。

其次，荒木与其妻阳子曾拥有的一段甜蜜美好的爱情生活、共同创作和真挚感情，以及他之后对亡妻的伤逝与怀念，可能让读者相信，荒木和女性之间，并不只有游戏和肉体关系，也有伦理与认真的时刻。他的女体情色影像，常与死亡的意象连结，似乎更证明了这些年轻女性肉体的展现，可能是来自对亡妻或死亡本身的一种沉思与体悟。这又增加了其作品意义的分量。阳子的遗照、荒凉的阳台，甚至鬼灵精怪的爱猫奇洛，都增添了荒木忧郁的、艺术家的气质，这些效果与气氛，都神秘地转嫁给这些女体照片，赋予了它们某种“艺术性”。

有些人可能对于荒木女体的裸露方式、类似色情片的姿势，和捆绑S/M（施虐/受虐）的凌虐概念，不以为然。但荒木可能会说，这些都是日本的文化与传统（例如，Kinbaku /“紧缚”文化就是一种日本的仪式），他只是忠实再现，并无夸张扭曲既有的身体语言。同时，众所周知，愿意充当荒木之女模特、任其摆布的日本女性，不计其数。

因此，荒木经惟女体摄影的问题，于我而言，并不在于窥视、紧缚，或遂行摄影/性交欲望的行为本身，而是这些摄影作品的意念太粗糙、贫乏 ：它们只是不断复制日本现实世界里，男性对性欲/女性身体的既有想象模式（所有的概念都可以在日本A片里看到），或者只是一种接近动物性的观看与欲望操演，没有多一层的意涵，或新的想法。

例如，荒木对于日本紧缚文化的影像复制，有什么话要说呢？这个文化仪式的来源，是日本中古世纪对女性囚犯的一种公开凌辱方式，它可以唤起男性旁观者的变态性欲，使女囚遭受更多的痛苦，以吓阻大众。究其根源，则作为“传统仪式”的这种日本式性文化，为何值得荒木以摄影来炫耀和发扬？又如，荒木在《写真的话》里，明白表示女童的“走光”照片，带给他兴奋与迷恋。这种日本男性对“幼齿”或女童的特殊癖好，如果不是让全世界所有男性也跟着变态地兴奋起来的话，我们为什么不敢提问，此种关于身体与性的摄影，艺术价值究竟在哪里？它为什么具有无需质疑的普遍价值？我们被荒木大胆“开放”的照片震吓、冲击，无语之际也失掉了提问意识，只能胡乱跟着拍手，否则怕别人说自己的性尺度保守。

身体与性的摄影实践，可以直观、直接，各种离经叛道的心理状态、复杂情绪也可诉诸影像，但是要有问题意识。反智或没有能力将影像创作问题化的人体摄影，只是以貌似开放的女体照片，巩固了异性恋男性中心的一种对身体与性极为保守的性文化。这种巩固便宜了谁，不言可喻。对身体与性的保守、单调、缺乏想象力、缺乏对身体政治之进步话语的影像操练，无论是发烧友、广告摄影师，或知名艺术家，最后都可能只是将身体和情欲的题材，继续进行工具性的剥削，难以让身体与性的题目，成为生命经验的启发。