前言

20世纪上半叶的中国美术史研究成果丰硕，多以进化史的观点去研究中国美术史。马克思主义唯物史观在“五四运动”和“新文化运动”后激流勇进，李大钊、蔡和森、瞿秋白、郭沫若等人都试图用马克思主义唯物史观和唯物辩证法进行历史研究，注重从社会政治、经济和阶级斗争的角度来阐释历史变迁的原因。其也成为20世纪中国美术史研究的重要方法，在中国美术史学研究上有着不可轻视的影响力。

胡蛮著的《中国美术史》既不同于中国古代画论，也不同于同时期进化史观的美术史著作。它是中国最早一部运用马克思主义唯物史观和毛泽东文艺理论完成的中国美术史著作。其提出马克思主义是新文化的基础，文艺要为工农兵服务，要与工农兵结合，开创了利用马克思主义和毛泽东思想研究中国美术史演变的先河，在中国美术史学界占有一席之地，对后来美术史论家王逊、李浴、阎丽川、王伯敏的研究影响颇大。

胡蛮所著的《中国美术史》主要艺术功绩在于：

第一，提出美术起源于劳动学说。胡蛮是在中国美术史研究中较早提出这一观点的美术史论家，他指出：“从用手的劳动到制造工具的发展中，也正是最初人类的形成；工具的产生就是人类为适应生活和征服自然的根本；火的发现，就是后来制造、发展工具的最主要的因素之一。在这种综合的关系之下，在这些发掘中，美学上的一些‘形式感’的起源问题，线条、色彩、形状和韵律的起源问题，也在这个上面给被发掘出来了—艺术起源于劳动。”“中华民族历史的悠久，在原始时代，人类用自己的劳动力以获得生活的资料，制造着石头工具，并且，因工具的发展而改善着人类的生活”。

第二，提出了在历史的发展过程中，经济基础起到了决定性的作用。胡蛮指出：“熔铁的发明与铁器的制造对于社会发展是有密切关系的，它增长着农业生产和工艺制造。”“隋、唐商业发达，是促成美术复兴的经济命脉。……在隋炀帝时候，国内商业已有相当发展并发达了对外贸易，因而也发展了美术，这就准备了盛唐的美术复兴”，“唐代已开了海路，商船来往于波斯湾与广州湾之间。这就是中国美术复兴的经济的命脉”。

第三，提出人民群众创造美术史的唯物史观。“在中国美术运动上有两大问题，建立中华民族新美术和把中国美术遗产归给人民大众……美术，在过去，是在剥削了人民的劳动的基础上创立起来的，所以美术遗产应该归还给人民大众”。“在悠久的中国的文化历史上有丰富的美术遗产，为了发扬民族的自尊心和自信心，应当尽所有的可能，来建立中华民族的新美术！为了民族解放和国家独立的事业，民族的新美术，在这个伟大的事业上就具有显著的教育意义！因为反封建主义者、反帝国主义者及反法西斯主义者的革命的力量，还不只是依靠着知识分子的奔走号呼，主要的还是依靠着工、农、兵、全国人民一致团结的基本力量！因此，美术上的宣传工作，就必须适合老百姓的口味，要老百姓容易懂得、容易感动，就必须作出老百姓气派的东西。这就是‘形式是民族的，内容是新民主主义的’意义之所在”。“今日新文艺运动的方向是：文艺工作者为工农兵服务，面向工农兵，与工农兵结合。这个新文艺运动方向正在突飞猛进，它预示着中华民族文艺复兴之伟大的开端！”他将从事美术创作的奴隶、工匠、画匠写入美术史，提高了其社会地位，如“铁的物质对于美术在用铁的物质作器皿这种直接的关系上，却次于由铁的工具之使用—从生产工具之变更和发展的意义上，它首先影响着生产力之变更和发展。这就是说，由于熔铁之发明提高了农业和手工业之发展，所谓‘文明的曙光’，实在是从农奴手工业者的血汗中创造出来的！”“艺术家和收藏家、艺术保护者的关系也密切起来了。而且，艺术工作者只有从封建贵族对于工匠和艺术工作者的压迫中解放出来的时候，把美术家的地位提高到一般文人名士的地位，美术才能逐渐从封建道德和宗教宣传中跳跃出来而变成独立的玩赏的东西”。“在商业发达的情况之下，他们（美术家和艺术家）也获得了在工作上的比较的自由，那就不一定要作皇家的御用美术家。由于商业的发展和封建藩镇的割据，美术家的活动范围就比较的广泛”。这是胡蛮对中国美术史研究的一大创新。

从社会政治经济及阶级斗争的角度进行中国美术史研究，有利于解释美术史现象背后的本质原因，但容易夸大政治斗争对中国美术史自身发展逻辑的影响。从学术的角度看，胡蛮的《中国美术史》有其成就、特色，但也有其局限性，书中带有深刻的时代气息烙印。“宋代的美学却直接受了理学的影响，例如，特别地发生了、发达了反写实倾向的所谓‘文人画’以及发达了一些以‘玩物丧志’为主的小摆设儿之类的东西”。元代“无论山水、人物、草虫、鸟兽等题材，都不讲形似，不讲写生，造成了极端的形式主义”。“清代画家四千三百余人，其中宫廷画师居其大半，其余……都是封建阶级或所谓‘不得志’之士大夫阶级，与‘闺阁’‘释子’等那些有闲分子。除了宫廷画师‘供奉内廷’以外，便是些‘寄情诗画’之‘山林隐逸’……在生产落后的中国环境中，旧的传统的意识与物质材料及工具之保守的总和，便自己给撒下一个困守的沙城，在这沙城中，美术家们便耍起千年如一日的老家伙，东涂西抹，逸兴遄飞”。胡蛮的《中国美术史》过于强调马克思主义唯物史观的立场，陷入了机械的唯物主义理论，在写作过程中呈现出“有史无画”“以论带史”的缺陷。

由于受到当时主客观条件的限制，胡蛮著的《中国美术史》中所引用的历史文献资料部分存在错讹。如书中第四章第一节中所提及的《宋玉·大招》据历史文献考证应为《楚辞·大招》。而在同一章中所说的“君昔在黾池，治崤嵌之道，德治精通，致黄龙、白鹿之瑞，故图画其像”标注引自纪昀《阅微草堂笔记》，实际出于摩崖石刻《汉武都太守汉阳阿阳李翕西狭颂》中《五瑞图》与正文间的两行题记。在第五章第五节中对于唐明皇（唐玄宗，李隆基）的评价“英断多艺，书画备能”也不是出自所谓的《唐书左传》，而是分别出自后晋赵莹主持编修的《旧唐书》本纪卷八和张彦远的《历代名画记》。在第八章第一节中胡蛮写道“高仙芝西征大食不利，兵败被俘虏”，实际上高仙芝是在天宝十四年（756年），安禄山叛乱时，以副统帅之职出征讨叛逆，前线失利，退守潼关，被监军宦官边令诚诬陷杀害。还有第十一章第三节所提及的“盐商以盐致富，家有园亭池馆之盛，高宗南巡，复多增饰，又有山人墨客技巧之士为之润饰点缀”，在《扬州画舫录》中并无相关论述。

胡蛮的美术观念和美术史研究方法在当时具有相当的前瞻性，在新的史观下也可以得到许多新颖的见解。继胡蛮之后的美术史研究基本上都是在马克思主义唯物史观的指导下进行的，可以说胡蛮的探索为之后的学者打下了理论基础。历史的发展趋势和时代赋予的要求使胡蛮的《中国美术史》瑕不掩瑜，其学术价值具有开创性。胡蛮从物质第一性、意识第二性的基础上来评价美术现象的起源、发展、突变、败落，如“从‘书画同源’这一点出发，由于中国的象形文字之书法图案化，相关的不仅只影响到中国装饰艺术的发展，而且，连描写自然的艺术也受了装饰艺术的影响，这就是说，由于中国古代图案的发达，在手法上和技巧上就无意地不知不觉地也应用到描写自然的图画上去了，特别是由于立体图案的设计如陶器、铜器的塑造，在模仿自然形象如什么鸟、兽之类的对象的时候，一贯地应用着特有的图案的才能和技巧，把自然形象恰到好处地适合到创造的目的物如各种食器上头去，关于这一点，在‘铜器时代’的美术上，表现得就更显明和强烈”。“宋朝画院的艺术，并没有唐代的活泼生动，却变得更精细起来，一般地，还是向着写实倾向发展的。然而写实的倾向，还不是现实主义，不过在技巧上相当地讲求写生，而内容方面，却倾向于自然主义，不过是些现实的花鸟、山水和人物而已”。“清朝在国际资本主义的侵略逐渐加紧，与人民反抗的高潮加剧之下，它的‘怀柔’的文艺政策，便如同日落西山时候的回光返照一样”。胡蛮在研究中国美术史时不仅关注社会存在对社会意识的决定性作用，还关注到社会意识对社会存在的能动作用。在中国美术史的研究中，胡蛮将美术置于其所产生的历史、政治、经济、文化的背景中来考察中国美术的起源、发生、发展，在每一个美术历史时期都深入地剖析其时代背景、政治环境、社会经济、宗教文化等因素对美术的影响，鲜明地展现了清晰的马克思主义唯物史观。

美术的历史是在固定时间、固定地点发生的，而撰写美术史的情景却各不相同，有多少位美术理论家，就有多少本美术史书籍，几乎每位美术理论家在撰写美术史时都有自己的特色。胡蛮的美术史分期寓于一种以社会背景为主线的叙述模式中，如第一章“原始时代中国的美术—‘石器时代’”；第二章“灿烂的‘青铜时代’—夏、商、周”；第三章“熔铁的发明与先秦诸子的美学—春秋战国”；第四章“宗教神话在中国美术上的反映—秦、汉”；第五章“三百六十年间混乱时代之本色与风流—六朝”；第六章“中国美术的复兴—隋、唐时代的美术”；第七章“‘朱门酒肉臭’的余韵—五代”；第八章“从小摆设儿到理学又从理学到四君子—宋”；第九章“蒙古可汗统治下的中国美术—元”；第十章“在‘恢复中华’时代的中华的美术—明”；第十一章“回光返照的‘天朝’美术—清”；第十二章“现代的中国美术—现代”。胡蛮所著的《中国美术史》无疑比同期的学术研究有着更新的视角，成为此后运用唯物史观研究美术史的学术起点。但是胡蛮对中国古代历史中各个朝代的时间年限划分受当时自然科学和人文社会科学发展的制约，与当今的中国历史年表划分有偏差，在参照时要特别注意。

根据赵丹所著的《胡蛮美术史论研究》记载，胡蛮，原名王钩初，1904年6月24日出生于河南省扶沟县柴岗乡魏寨村城南大街。王钩初一生中笔名很多，曾用王毓奇、王洪、王弘、王凡、旺红、苦力、罗思、祜曼、华普、华采、互满、互曼等笔名。

胡蛮出生后不久，母亲病故。画家父亲王劼，字逾臣，兼长机械手艺，为无党派人士。1919年，胡蛮在淮阳中学读书时受了“五四运动”和“新文化运动”的影响，对封建家庭的包办婚姻进行抵抗。1923年夏，胡蛮转学到公费供给的开封师范学校艺术科，1925年夏师范学校毕业后做过小学教员，获得吉鸿昌父亲吉筠亭的资助（吉筠亭和王劼为好友）。1925年10月，胡蛮进入国立北京艺术专门学校（国立北平大学艺术学院前身）西画系，期间曾做过家庭教师，结识了梁以俅、徐火（振鹏）和尚宗振（莫宗），成立了“胡涂画会”，提倡新形式的创造作风并表现现实社会中下层贫苦人民的生活场景。

1926年、1928年和1929年画会举办展览会，得到学校教师齐白石、王代之、林风眠、徐悲鸿等人的鼓励。胡蛮在此期间创作了《拔刺》《鞭痕》等人道主义作品。1927年，胡蛮阅读陈望道翻译的《共产党宣言》，10月在《河南日报》刊登声明断绝与封建家庭的关系。

1928年春，胡蛮与尚宗振（莫宗）转学到杭州国立艺术院（国立杭州艺术专科学校前身），此间常与艺专学生张青萍、石泊夫等交往，曾撰文批判校长林风眠的唯心主义思想。学院学潮突发，军警包围广化寺逮捕进步学生，胡蛮在住持的帮助下逃离广化寺，深夜离开杭州，转去上海，得到陶廷宽的资助，暂入田汉办的南国艺术学院西画系。期间他结识了陈凝秋（塞克）、高长虹和柯仲平等人，受到了新文艺书籍的影响，撰写短篇小说《进城》，描写农村破产的农民到城里找不到工作的情景，发表在《补绽》之中，并完成作品《鞭痕》。

1929年夏，胡蛮与尚莫宗回到国立北平大学艺术学院，胡蛮担任学生会的常务委员。胡蛮从国立北平大学艺术学院西画系毕业，以第一名的资格留校任助教。7月份胡蛮由学校资助赴日本东京考察艺术。在日本东京期间，胡蛮在丸善书店举行了小型绘画展览。胡蛮从东京到神户的火车上结识了日本青年革命美术家渡边友次郎，并在其介绍下访问了日本左翼美术家联盟及左翼作家藤枝大夫。1929年秋，胡蛮担任国立北平大学艺术学院助教，并在北平师范大学艺术科任西画专科教员。因受日本左翼文艺运动影响，胡蛮发起并组织了无产阶级革命的左翼文艺团体。早在1929年夏天，胡蛮便参加了王承德所发起的“青年文艺家学会”，并和左翼作家联盟潘训（季明）、刘尊祺关系密切，时常为“左联”刊物《转换》画封面，为刘尊祺等编的刊物《展望》撰写文章。胡蛮组织了“画工同盟”，王承德、梁以俅、徐火、薛声豫等均为成员。胡蛮还指导国立北平大学艺术学院学生组织成立“普罗画会”，指导北平师范大学学生老志诚、毕桓武、金魁等人组织成立“石斧画会”。在此期间，胡蛮阅读了大量的马克思列宁主义政治理论及文艺书籍，关心国内外时事。

1930年冬，胡蛮正式加入“左翼美术家联盟”，并在祖家街美院做过《艺术起源于劳动》《中国美术之历史的发展》等主题演讲。从1931年8月起，胡蛮利用国立北平大学艺术学院毕业同学会的关系，组织“世界艺术学会”，进行左翼革命文艺活动，建立起广泛的艺术活动联系。当时参加活动的有梁以俅、罗展卿（晨报社）、李苦禅（北平师范大学国画教师）、王青芬（艺文学校和孔德学校教师）、王代之（私立华北学院艺术科主任）、徐火（北平师范大学西画教师）、明方炎（私立美院教务处）。胡蛮负责编辑《世界日报》的《艺术周刊》，每周都有美术文章发表，周刊历时两年多，终因“左倾”色彩被勒令停刊。

1932年春，胡蛮被选为左翼美术家联盟的常委，同时担任左翼文化总同盟的执委。左翼文化总同盟的指导思想是学习马克思列宁主义，抗日反帝，拥护苏区，反对蒋介石。胡蛮在当时阅读了苏联佛理采著《艺术社会学》（胡萩原译）和苏联马查著《西方艺术史》（武思茂译），党刊《红旗》和一些马克思、恩格斯、列宁、斯大林的译本著作，编写了《辩证法的美学十讲》（1932年上海长城书店出版），把马克思列宁主义论点运用到有关美术问题的讨论中。

1933年5月，冯玉祥、吉鸿昌、方振武在察哈尔张北率“抗日同盟军”起义时，胡蛮参加了平津艺术界募捐展览会的工作。1934年初在鲁迅、宋庆龄的介绍下，胡蛮结识了来北平的“马来反战调查团”代表。他们前来征集革命美术作品以带到法国巴黎参加1934年4月举办的“中国革命美术展览会”，其中胡蛮的油画和水墨画入选展览。同年，胡蛮完成了第二本著作《中国美术的演变》（北平文心书业社出版）。1934年4月底胡蛮离开北平到上海。6月底在鲁迅先生的资助下，胡蛮将三张小幅油画卖给苏联远东苏维埃。同时鲁迅先生介绍胡蛮赴苏联学习并工作。1934年9月下旬胡蛮离开上海并乘苏联轮船直达符拉迪沃斯托克（即海参崴）。1934年10月中旬到达莫斯科，由萧三同志介绍到国际文学编辑部并加入了国际革命艺术家同盟，参与中苏美术的联系活动。至1935年发表油画作品《来自农村》《战壕》《探狱》《王道》《被日军蹂躏的农村妇女》《孟姜女哭长城》《兵车行》《鲁智深醉打山门》等。1936年2月16日，胡蛮在共产国际中国代表团负责人王明、康生的介绍下，加入中国共产党，担任苏联国立东方文化博物馆的顾问，为苏联国立东方文化博物馆介绍中国的革命美术作品并做文物鉴定和研究的工作直至回国。1936年后半年，胡蛮赴列宁格勒（圣彼得堡的前身）全苏艺术学院进行油画写生实习。

1937年，胡蛮在莫斯科和列宁格勒各大博物馆、美术馆参观学习。在苏期间，胡蛮经常阅读中文译本的马克思、恩格斯、列宁、斯大林的著作，树立了革命的世界观和人生观。抗日战争爆发后，胡蛮要求回国，时任共产国际中共代表团负责人王稼祥没有同意，安排其为东方大学中文系做教学工作。1939年2月，时任共产国际中共代表团负责人任弼时通过了胡蛮回国的申请。几经周转，胡蛮从莫斯科经过新疆，又和萧三、赵毅敏等同志会合经过兰州和西安，1939年4月底到达延安。

1939年5月到1946年3月，胡蛮在鲁迅艺术学院担任教员工作，在美术系进行研究并编写中国美术史和美术运动史、西方美术史和苏联美术介绍的油印讲义；承担美术创作的研究和作品批评介绍的工作。周扬任校长时，胡蛮承担美术研究室主任工作和教员创作组的组织工作；承担美术系支部和鲁迅艺术学院教员支部的工作；承担美术系教员组组长工作和生产小组组长工作，并承担陕甘宁边区文联和美协工作。在延安文艺座谈会和整风运动期间，胡蛮作为延安的重要美术理论家，撰写了数十篇代表党美术政策理论导向的关于美术上的民族形式问题、国外美术批判研究问题、苏联美术介绍与配合当时时局的美展评论及美术专论文章，发表在《解放日报》《文艺突击》《中国文化》上。1940年完成了中国第一部用马克思主义唯物史观编写的《中国美术史》初稿，延安新华书店1942年排版，1946年出版。此后《中国美术史》自1948年至1954年间又先后由上海群艺出版社、吉林书店、新文艺出版社翻印并发行过有新内容的增订本，成为延安时期、解放战争时期及中华人民共和国建国后相当长时间内红色政权和中华人民共和国所采用的中国美术史论专业教科书。1940年至1945年期间，胡蛮撰写了《欧化的中国美术批判》《中国美术上的〈文艺复兴〉》《鲁艺二周年纪念会中的美术展览》《中国美术上的新机遇》《鲁迅的最深苦痛》《鲁迅在生活着》《介绍鲁艺美术工场的创作—为美术工场首次展览而作》《抗战以来的美术运动》《目前美术上的创作问题》《鲁迅先生的艺术活动》《纪念巴黎公社的艺术家》《马雅可夫斯基的诗和画》《马雅可夫斯基“惊人的美”》《高尔基论画》等评论性文章。

1946年，胡蛮在《解放日报》发表《解放区的木刻》一文（后被收录在《延安文萃》一书中）。1946年3月，胡蛮担任中央党校文艺工作研究室美术组组长、边区文联的常务理事，此后又在华北局宣传部做古物图书整理工作，担任石家庄华北人民政府教育部图书文物管理委员会副主任，负责把从地主手中没收和从战乱中收集到的文物上交给到北平新政权。1947年创作《土地还家》连环画。1948年8月任华北文协候补理事。1949年初到北京后，任北京市文艺工作委员会委员，负责北京市美术工作。1949年7月出席全国第一次中华全国文学艺术工作者代表大会，当选为常务理事，中华全国美术工作者协会成立后当选为委员。8月份，到石景山钢铁厂体验生活，创作油画习作和素描、速写。

中华人民共和国成立后至1954年，胡蛮任历届北京市各界人民代表大会代表。1949年12月，负责大众图画出版社工作。1950年1月任北京市人民美术工作室主任。1950年3月，任中国民间文艺研究会民间美术组组长。1950年5月，任北京市文学艺术界联合会筹委会常务委员，北京市文学艺术界联合会常务理事、创作委员会副主任、美术组组长。在市委宣传部和市府文委会的领导下，以美工室工作为基础，通过市文学艺术界联合会和文化处的关系，胡蛮做了北京市美术界的组织联络和文化界的联系工作，并配合抗美援朝、土改、三反五反、镇压反革命、贯彻婚姻法、普选和过渡时期总路线等美术宣传工作，组织美术工作。1951年9月，任人民美术出版社编审委员会委员。1953年5月，任北京市人民政府文化教育文员会委员。1953年10月，任第一届中国美术家协会常务理事。1954年8月，当选北京市人民代表大会第一届代表，被聘为中国民族美术研究所（中国艺术研究院美术研究所前身）研究员。1954年11月，任北京市文学艺术界联合会第二届理事会常务理事、创委会副主任、美术组组长。1955年任北京市文化局副局长并负责筹建“美协”北京分会。1956年任北京画院筹委会委员。1957年任北京画院院务委员会副主任。1958年底，受中国美术家协会委托赴苏联进行工作访问，并参加了十二个社会主义国家造型艺术展览会。

1959年结束领导工作后，发表了《最新最美的形象》《北京工农兵美术创作的新成就》《北京美术的新发展》《我和苏联小朋友》《北京剪纸集序》，对北京市十年的美术工作做了详细而认真的总结。1960年7月，任中国美术家协会理事，发表了《毛泽东文艺思想在美术创作上的胜利》《反映城市人民公社的新高潮》《工人同志们的创作精神》《德意志版画的成就》《看又新又美的图画》《古巴人民的心声》《答上海鲁迅博物馆—读“呐喊”图》等评论文章。1961年初调入中国绘画研究所（中国艺术研究院美术研究所前身）任研究员，从事美术理论研究、画论研究工作，培养研究生，继续撰写并发表美术文章《漫谈倪云林诗画》《八大山人的艺术独创性》《中国画论中的形象问题》《中国画论中的主题问题》，曾就中国画“神似”这一重要问题写作出版了专著《论神似及其它》。1966年至1976年期间受“文化大革命”影响，被迫停止专业研究。1977年后被聘为中国艺术研究院顾问，1986年8月22日5时20分因病治疗无效，与世长辞，享年82岁。

目前，对胡蛮的人生历程、艺术成就及美术理论思想进行整理、分析和研究，还原和确立其在中国美术理论研究中的重要地位，具有迫切性和必要性。只有以客观、诚恳、求实、科学的态度去研究胡蛮的《中国美术史》，才能超出研究本身的意义，使回顾和研究历史的意义转化为现实意义，使得胡蛮的美术史论研究有进一步的延伸。这一方面可体现后人对前辈学者的尊敬与缅怀；另一方面也可以使当今美术理论工作者更深层次地全面了解胡蛮的研究思想及治学方法，并从而借鉴、继承、丰富完善其研究。

回首过去，胡蛮等老一辈美术理论家的艰辛研究历程，使中国美术史研究成为“显学”；审视现在，在前人的基础上，积极实践，锐意进取，中国美术史研究不论在综合研究上，还是在案例解析上均取得了丰硕的成果；展望将来，学人刻苦专研，中国美术史研究定能“生如夏花之绚烂”。时代在发展，学科意识在更新，旧有的写作思维模式也在新时代、新文化的要求下进行发展与变革，使胡蛮在中国美术理论研究中显现出十分重要的地位和意义。