第一章
中国绘画史略

导读

吕凤子的《中国绘画史略》写作于1951年；《中国画法研究》完成于1957年。从时间上看，已经进入了新中国时期。但是吕凤子的绘画思想形成，却早在民国时期完成了。尤其是1930年《中国画与佛教之关系》、1938年《中国画义释——释自然主义宗宗义》，已经显示吕凤子中国画研究的学术高度。

1951年，吕凤子任无锡苏南文教学院教授，除教国画和书法外，同时开设中国美术史的新课程，撰写了《中国绘画史略》第一讲。1952年因院系调整，调到苏州江苏师范学院任图画制作系主任，由于工作变动，撰写美术史的工作未能继续，仅留下了第一讲，甚为可惜。

吕凤子在《中国绘画史略》的第一讲中讲到“从原始绘画说到周绘画的构图”时，实际上是利用人类学知识对艺术起源的分析，列举各民族的生活方式，证明艺术的发生，今天看来仍然是很精彩的观点。

作为一个近现代社会的画家，应该把视野放在整个人类的生存范围内去考察美术的起源发展演化。因为现代文明的发展不再是一国一地的保守和完满，虽然由于民族发展中的环境因素，还会有大量的独立的文化价值，这也是研究美术形态的基点，但重要的是通过各自民族的美术发展轨迹，通过美术家的自省自觉，来获得特质美术在人类文化的进化中的通融。

吕凤子的《中国绘画史略》对物器形成的引发，如女子劳作节奏，引发抽象几何图案的表达，如席子、篮子的压花细纹，“女子则把从缝纫纺织劳动节奏上所引起的抽象的几何学的表象，再现之，使之整齐化，复杂化，成为美丽的装饰花纹，如齐家期陶器上席纹和篮纹的压花，就是这一时代女子制作的几何画图案。”证明学者的独到眼光。

在每个民族的艺术史中，美术现象的发生与形成虽然不尽相同，这源于各自民族的生活习俗和文化认识的方式不同，但本质几乎是一致的。每个民族中的一小部分人，有时是个别的人，敏感于大自然与人类的变异，使人的想象力的自由本质得到激活与发挥，用图式与色彩、用笔墨与纸张去表现和传达出其他人无法理解的事物的微妙状态，最后形成社会文化的视觉认识，这些往往是敏感的、超前的，因为美术家永远是走在社会最前列的人。一旦视觉形式的独立与完美成立，便构成了美术的积淀的存在意义。这种现象无论是在远古的穴居巢窝时代，还是今日的电子信息社会，其发生和存在的现象本质是一致的。

中国原始人类的生活轨迹可以推测到170万年的元谋人，这是地处云南山区的一种考古发现。在后来中华民族主要生活地区的中原地带，即江河平原，生存最早的是黄河中下游的蓝田猿人和北京猿人。中国美术的萌芽，大致可以推至距今两万年左右的北京山顶洞人的遗迹之一“项链”，一些白色带孔、大小整齐挑拣石珠。这是一种时令装饰意味的“作品”，推断为佩戴和悬挂的用处。因为除了装饰用处，还有原始宗教的意味，因为这时人类的生产力低下，对于自然的认识能力有限，往往有避邪镇定的益处。

吕凤子著文在论证的生活与生产对人的艺术的影响，尤其是从生产劳动中产生。“这时代绘画制作，仍是为了记录劳动人类对于自然占有欲求的扩大，和登记复杂生产物的种类和数量；不是为了有闲者娱乐或交换上的价值而制作的。仍是为生产服务的。”

人类有记载的文化是从母性氏族社会开始，这时虽然没有系统的文字，但已经有了完整的表意绘画系统。中国原始艺术的鸟、鱼、鹿、羊等图案的完成亦说明人类对于自己生活密切相关的动物的认识。联想到“再加两性艺术的综合结果，遂使后来中国画一直偏重静止形象的勾勒，而或多或少地总带着装饰趣味图案画风”。这种对图案化的联想与分析，证明了早期拓展的视野。

中国原始的艺术起源比较清楚的实证是新石器时代的仰韶文化和河姆渡文化。像北方彩陶文化的出现，先是以实用为主，很快被增进了实际意义的变化，几乎不再单纯是陶器的工艺性，还包括雕塑意义，以及大量的绘画纹样。半坡的鱼纹、马家窑的旋涡纹反复出现于单纯和美妙样式之中。河姆渡的灰陶同样赋予了这些感受，不同的是它对鸟的题材的偏好，使人联系起这长江黄河文化的并峙相辅的文化，所构成的太极阴阳的寓意来。北方的鱼构成了龙的雏样，南方的鸟便是凤的瑞兆，这也算是中华民族经过几千年的繁衍组合而形成的“图腾”。

美术的思维开始不是一种情绪性的思维。中国人民住在黄河平原上，这里是低矮的丘陵，茂密的森林以及湍急的河流，天上是白云蓝天，地上是芳草香花，走兽奔禽，飞鸟翔鱼，吆喝的声音便成了语言和音乐，手舞足蹈便是祝贺的舞蹈效形，矿物的红褐和草木的绿汁作为美术的符号，使生活在黄土地上的人由于稳定的生存方式而产生更多的创造。

原始先民采用装饰手法的目的，并不单纯为了状物，这在初期的作品中得以印证。如鱼纹，最初是写意的，逐渐进入到写实，再演变为几何纹，这是思维的变幻，不单是手法的开拓。装饰是一种将艺术升华的纹样，不是摹写某种真实，而是把真实演变成非真实，似是而非。这种艺术观在老子的“大象无形”中可以肯定，大象无形，这个形便并非没有痕迹，而是非具形非刻意求工的形罢了。

中国文字起源，如象形文字的演变，“最初书是象形画的略写，而用作书、画的工具又同是兽毫制的笔，而构形又同是用屈直的线条，故后来作书者虽已鲜把书当画画，而作画者却是常把画当作字写的。”

《周易•系辞上》云：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”，这其中有自然形象因素。《尔雅》上说：“画，形也。”中国美学中的“易者象也，象也者，像也”。美术的形象是无声的言状而构成一种特定的形态。是通过色、线、形所表达出其人与物的物象结构，反映出美术家与欣赏者的共同审美要求。

形象的诞生最初是美术家对客观世界的充分认识而形成的形象思维，这个过程中，是美术家的思维中产生的取舍而获得的文化式审视印象，这是观众不能看到的一方面，也是美术家潜在的心理积淀和变化，有时往往讲一个人的修养和经历是创造的源泉，那么这种心理的积淀就是一种无穷的深渊，它可以获得多方面的补给，而达到创造美术的境界。

论证殷代是由青铜器的创造，吕凤子并感慨：“殷代的国家（纪前1766至前1 123年）是由青铜创造出来的。青铜能创造国家，是因它能创造剩余价值，能使一部分人脱离生产成为不劳动而食的贵族和专家，绝大部分人则沦为创造剩余劳动的奴隶，而完成最初社会的大分裂。”

青铜器是中国奴隶社会最具特色的象征。它以青铜（红铜加锡）作为材料，通过各式器皿（礼、乐、兵、饮食器以及劳作工具）充分展现了这种材料的特性。青铜器皿由简朴直率到繁缛精致，完成了艺术创作样式的所有过程，并凝固成为一个永恒的模范。

青铜文化反映了阶级社会的精致。它是由这个社会的最杰出的人们完成的，它和那个时代的《诗经》一起流传下来，一个是模范，一个是文字，用来标明中国人进入文明的时代。

从艺术上看，青铜器上的纹式呈现出对称性，已经揭示了绘画的一种基本规律，它产生出重复的视觉心理影响，完成了先秦艺术的设计、制作过程。而春秋战国时期的平面分段的描述，更切实地反映出青铜文化后期的绘画意义。人们在生活、战斗、狩猎、宴饮的场面得到了一种概括而有序的描述，均源于铜质材料，其作品也显示出精美、雄浑、神奇而令人感叹。

至于“烙印在额，锁链在颈，斧鈛在前，鞭笞在后，白日则成群地驱上田野（农业在殷代社会经济各部门中已取得支配地位），驱进作坊（铜器、陶器、骨器、石器、纺织、缝纫等作坊），夜则成群地被囚于污秽的土牢，防其逃逸。触怒奴隶主，则杀无赦。殷代奴隶便是这样的，生死由奴隶主摆布的”。则明显带有作者鲜明的立场。