第一部 1897/1898年稿本

严格参照大自然造物时的形态法则，人类之手将没有生命的物质转化成为作品。由此，人类一切创造性的艺术创作归根到底都不过是与大自然之间的“创造竞技”（Wettschaffen）。艺术依附于人类之手所创造的作品，能够引发我们的愉悦之感。而愉悦之情的高低，则取决于人类能够在何种程度上借助相关作品将大自然创造该物时之特定形态法则清晰而令人信服地加以实现。一切纯美学意义上的愉悦，其本源都在于感受到艺术品同本应与其相对应的自然造物之间的契合一致。艺术史，其实就是一部充满创造性的人类与大自然之间进行创造竞技的成就史。

大自然创造无生命的物质时所遵循的基本原则是建立在晶体结构的基础之上的，而晶体结构又是以对称性为根本的，所谓对称性意味着即便是最小的分子也会以一种均衡的方式水平分布于一条理想化的中轴线的两侧。与此相对，存在着一种假象，似乎有生命（或者说运动）之物遵循的是另一种形式；然而事实并非如此，相反，有生命之物依旧是建立在对称结构这一基本原则的基础之上的，只不过因为受到大自然所创造的有生命之物与生俱来的运动能力（或是以生长的形式，或是以位移的形式）的影响，这一基本原则不再如此简单而明显地展现出来。这种情况同样适用于人类利用造型艺术所创作出来的作品：这些作品或是与无生命物质的外形竞技，或是借助于有生命的大自然的形态而得以创造，但不论何种情形，归根到底都遵循着这一基本原则，即便这种原则是如何地隐秘难寻，例如仅仅体现在框架轮廓上。而这些作品，连同这一基本原则，在人类之手的作用下，被人为地紧密结合成了一个完备的整体。对此进一步的探讨，详见关于母题的章节。

创造性的艺术创作是与大自然之间的创造竞技，而非意欲僭越大自然。彻底地欺骗或是伪造大自然对于人类而言是绝无可能的。且不说人类无法为毫无生气的物质注入生命，以仿造有生命的自然之物，即便是要完全模仿无生命物质的外形，人类也无力做到：这是因为即使晶体结构被中规中矩地加以仿制，若以显微镜加以检测便会发现，那些最微小分子的位置分布，还是与自然形成的晶体大相径庭。然而，正是在这一类事实上以伪饰某种自然现象的外在印象为目的的艺术品中，例如在印象主义风景画中，这种僭越意欲并非自为目的（Selbstzweck），而仅仅是一种达成主要美学意图的手段：为了展现人类是如何将大自然的特定显像效果创作出来的。此外，假如一件艺术品不希望自己在短时间内被识别出是人造之物，那么与其说这件艺术品意图矫饰真实的自然，不如说它已经完全偏离了自身的目的。

在每一件艺术品的背后，我们都能够找到一件（或是多件）自然之物，而这件艺术品正是为了与自然之物相竞技而被创作出来的，同时必须加以强调的是，创作这件艺术品的艺术家自身并不需要完全明晰这一意图。这一与该艺术品相对应的自然之物，我们称之为母题。而某一特定自然之物可以引申出的观感并不仅限于一种，而是存在着若干种不同的可能性；换句话说，一件甚至是同一件自然之物在人类的眼中，会由于人与物的关系改变而呈现出完全不同的观感，推而广之，这适用于每一件自然之物，也就是说人人眼中，物物不同。在研究一件艺术品时，与“每件艺术品背后的母题究竟是什么”这个问题相比，更为重要的问题是“创作者与大自然之间究竟处于何种关系”。在下一个章节中，我们将会为日后可能出现的每一种情形下找到上述问题的答案奠定基础，由此，我们计划对造型艺术与大自然之间关系的历史演变进行一次清晰的总览，时至今日，这一点我们已有能力做到。

在评价一件艺术品时，除了“这是什么”（即“母题”）这个问题之外，还有下列其他几个问题会被纳入我们的视野：为了什么？用了什么？用什么手段制作完成？怎样制作完成？上述问题，读者可以在关于目的、材料、技术以及造型艺术的基本表现手段这四个章节中找到答案。仅仅出于外在的“合目的性理由”（Zweckmäßigkeitsgründen），且无关各种本源性的意义，而且这些本源性意义是迄今为止人们在研究艺术史时强加在目的之上的时候，目的才能在造型艺术与大自然之间的关系这一问题之后，作为首要问题加以探讨，而在其后的章节中，母题才会进入我们的讨论视野。在回答材料与技术的意义这些问题时，我们将会使用较少的篇幅，这是因为，这些问题在已经逝去的半个世纪中被片面地、过分地重视了。与此相反，在最后关于基本表现手段的章节中，在讨论上述两个艺术要素的历史演变时，造型艺术所创作出的所有作品都将毫无例外地回溯到这两者。