第一章 象征风景

我们的四周环绕着非我们所创造的事物，它们有着不同于我们的生命与构造：树木，花朵，青草，江河，山峦，云彩。多少世纪以来，它们一直激发着我们的好奇与敬畏之心。它们是令人愉快的事物。我们通过想象力将它们重新创造出来就是为了反映我们的心境，当我们对之进行思考时便提出了一个观念，我们称之为自然。风景画标志着我们理解自然的不同阶段。自从中世纪以来，它的产生和发展是人类精神试图与周围环境保持和谐循环的一部分。在此前的时期，即古典时代，人们曾是如此深置于古希腊关于人的价值观，以致自然这个概念扮演着次要的角色。希腊化时期的画家，凭着他们对可视世界的敏锐眼光，发展了一个风景画派；但是，根据目前为数不多的幸存残片来看，我们发现，希腊化时期画家记录光影效果的技巧主要是用于种种装饰目的。只有梵蒂冈博物馆里关于奥德修斯传说的那组画，才使人感到风景成了富有诗意表现的手段。但即便如此，风景也只是背景和与主题无关的细节，例如《奥德赛》中的风景。

古代绘画的着色风格颇为适合风景的描绘，只要有对风景的描绘需求，即便古典风格的其他因素消失了很长时间，这种风格的痕迹都会保留。维也纳《创世纪》大约完成于560年的安蒂奥克，是在两个世界的交接点出现的珍贵文献。在这幅画中，被称为“魔术师”的艺术家即便是以拜占庭的方法程式化地描绘人物，也仍能表现出对氛围的真实感受和对风景的总体把握。9世纪晚期的《乌得勒支诗篇》也充满了取自希腊化时期绘画的风景主题，它的印象主义式的草草涂鸦也仍然透露出作者对光和空间的意识。将这原作与12世纪中叶僧侣埃得温为坎特伯雷修道院制作的“临本”做番比较，要说明中世纪时期象征战胜感官，没有比这更简单的方法了。

［我在初版中忽略了古代风景的另一个传统。画家不是采用全景高视点，而是更接近绿色丛林，将树干、树叶和繁花填满笔下的整个空间。这样的处理方法我们可以在现藏罗马国家博物馆、源自“利维娅之家”的湿壁画中很好地了解到；在庞贝（新发掘区Ⅰ）也能够找到例子，并且在拜占庭帝国时期非常流行。这个传统的力量颇为强大，以致对大马士革的大清真寺的镶嵌装饰也有影响。以这种风格完成的罗马湿壁画很可能也为中世纪的画家所了解。该传统的另一种传播形式是描绘养生植物的草本系列图，有一份含有此内容的古代手稿被留存了下来。这种类型的精致范例是收藏于维也纳的一件14世纪手稿《健康全书》（图1），它非常类似15世纪初期花毯设计师使用的图册。树叶与水果受到了仔细的观察，也占有比人物更大的比例。在论及阿维尼翁教皇宫里的湿壁画时，我提到过这一风景画传统，但我没有描述其诸种来源。这是人们与生俱来且一再发生的观看大自然的方式，这一点在亨利·卢梭的丛林风景中可以得到印证。］

一切艺术在某种意义上讲都是象征的，其识别依赖于被长时间接受了的特定程式。早期中世纪艺术用来表示自然对象的存在的那些象征符号，一般与它们代表的实际物貌是没有多大关系的，但是它们满足了中世纪的精神。在一定程度上讲，它们是中世纪基督教哲学的产物。倘若我们的世俗生活仅仅是个短暂而又悲惨的插曲，那么周围的环境就不需要吸引我们的注意。如果观念是神圣超脱的而感觉又受到贬抑，那么我们对物貌的呈现就必须尽可能地运用象征手法，而通过我们感官所领悟的自然就会变得非常罪恶。12世纪初期，圣安瑟莫坚持这样的观点：事物的有害性与其能愉悦的感官数量成正比。因此，坐在花园里是危险的，因为那里有使视觉和嗅觉满意的玫瑰，使听觉舒畅的歌声和故事。毫无疑问，这是最为恪守教规的僧侣观念。普通人并不认为欣赏大自然有什么错误；他们只会说自然不值得欣赏。田野只意味着艰苦的劳作（今天的农民几乎是对自然的美毫不热心的唯一社会阶层）；海岸只意味着风暴和遭到海盗掠夺的危险。土地表面多少有点可获利的部分，但延伸出去也只是漫无止境的森林和沼泽。阿道司·赫胥黎先生曾经评论道：假如华兹华斯熟悉热带森林的话，就会减少对他的森林女神的赞颂。正如他所说的那样，巨大的森林中存在着某种让人感到陌生、难受，以及对生活极为有害的特点。难怪早期史诗很少涉及自然，北欧传说和盎格鲁——撒克逊诗歌里涉及大自然的内容，都是那样简短和富有敌意，或者也只是详细描写自然的恐怖。例如我们从《贝奥武甫》中对魔怪格兰道尔的池塘的描写可以看出，诗人想让我们分享他的恐惧。

与这种对自然不信任的观点相对应的，是中世纪精神的象征能力。作为三个科学世纪的后裔，我们是难以理解这种心理状态的：一切物质的东西均被认定为神圣史中各个精神事实或插曲的种种象征。除非我们发挥巨大的想象力，否则，中世纪艺术根本就无法理解，杜兰都斯有关教堂装饰的指南就只能是谬说。在当时，正是这种直接用一思想去对应一事物，或以一事物去对应一思想的能力，使得中世纪的人不假思索地接受埃得温诗集里象征树木与山川的那些令人难以置信的对等物。尽管这种对自然的态度不可能产生我们现代观念里的风景画，但它为我称为象征风景的艺术开辟了道路。

一件艺术品如果越是欠缺模仿的痕迹，它就越会以一种图形使眼睛感到愉快，象征的艺术总是会演变为装饰性的语言。像圣马可教堂或西西里巴勒莫的帕拉丁教堂里的镶嵌画（图2）那样纯象征性的作品，对自然的参考为装饰设计增添了新的和宝贵的因素。不过重要的是，当人们带着愉快的心情去观看大自然的具体细节时，象征性的心理习惯仍然会赋予人们的关注以不同寻常的强度；因为他们不仅把花朵和树木看成是令人愉快的事物，而且也看成是神性的原型。

雕刻于13世纪的兰斯和绍斯韦尔柱头上的树叶、花朵和植物藤蔓冲破了僧侣恐怖意识的冰层，创造出十分清晰的物象。它们非常形似而又不经过选择，说明它们第一次受到了关注。

在绿茵的草地和低洼的土地里，

寻常的黎明赋予了一切生机。

兰斯和绍斯韦尔的花还没有成熟，仍然受着教义寒风的侵袭。然而渐渐地，从13世纪开始，树叶装饰会作为一个惯例出现在柱头上，出现在手抄本边缘，并且圣方济各的追随者们已能够将他的生活逸事归纳为“小花”（fioretti）。

于是，自然物第一次以个人的方式被视为令人愉快的对象，并被认为象征着某些神圣的特质。通向风景画的下一步，是通过想象力使自然物形成一个整体，并使其成为完美的象征。这一步是由花园的发现完成的。在某种意义上讲，用“发现”这个词是不正确的，因为被施以魅力的花园——例如伊甸园、金苹果园或“青春之地”（Tir-nan-Òg）——本是人类永恒的、无处不有的和具有抚慰作用的神话之一；它在12世纪的再次出现，仅仅是想象功能普遍苏醒的一部分。曾经圣安瑟莫认为非常危险的感觉的多样性，这时被教堂用来作为对天堂的预先品尝。“天堂”对波斯人来说即是“一个有围墙的圈地”，很有可能，在中世纪晚期给予花园的特殊价值是十字军东征的遗产。总之，繁花朵朵的草地与充满暴力事件的世界是分开了的，爱、人以及神，都能在这样的天地里得到完美的体现。这种思想也出现在普罗旺斯诗歌里，就像同时其他的馈赠来自东方。据说，在一个最为神秘的花园里，即“玫瑰传奇”，其中的树木，便是来自萨拉逊的地域。对花园的感受并不限于诗人。学识渊博的中世纪哲学家大阿尔伯图斯在他的《植物论》里，就描绘了生长在平整草地上的有着葡萄和果树的果园或者乐园。他还补充说，“在草地后面种植了大量芬芳植物，它们的香气满足了嗅觉；还有那些靠千姿百态使视觉愉快的紫罗兰、耧斗莱、百合花、玫瑰和鸢尾”。这已与圣安瑟莫的僧侣观念相去甚远。

正如中世纪别的事物一样，这种新精神在但丁那里可以找到集中的表现。19世纪研究《神曲》的学生，就已经在煞费苦心地记录与自然有关的信息，并发现了一些美丽的形象，其记录的清晰度不亚于13世纪建筑柱头上的雕饰。确实，在但丁的心目中，与神学中的神性之美相比，自然的美算不了什么。但是，随着他的诗歌叙事，我们能够感受到早期中世纪令人恐怖的世界向“小神明”（microtheos）的文雅世界的变化，这时，上帝就体现在自然之中。但丁从黑暗森林开始他的旅行（这是人们能记得的唯一事实）；当他临近森林边缘时，看见一条小溪的彼岸有一位夫人，她正一边唱着歌，一边采集着点缀一路的小花朵（《炼狱篇》第十八章第40—60行）。四十年后，这花园成了薄伽丘妩媚伴侣的避难所。为了便于讲故事，他们撤向“一块百花盛开的草地”，此时，黑死病正在园外蔓延。也许这场瘟疫[1]被一幅表现花园的画记录下来，即圣者墓地里的这幅湿壁画，它在19世纪还是以奥尔卡尼亚的作品而闻名，但实际上它是洛伦采蒂兄弟的一位在比萨的不知名追随者所作的。画中描绘了许多气定神闲的狂欢者坐在树下，他们脚踏绣有花朵的花毯，奏着音乐，相互传递着充满情欲的媚眼，但频繁的修复使人物的姿态看起来相当怪异。毫无疑问，他们在享受感官的快乐，人们头上的两个丘比特强调了这一点，这两个丘比特看上去像是从（正如今天一样）并置在圣墓墙边的古代石棺里飞出来一样。这幅湿壁画属于锡耶纳艺术风格的一个分支，因为风景在佛罗伦萨的绘画传统里没有什么地位。在乔托的绘画里，以光秃、简单的岩石作为背景，起着保持画中各组物象之间平衡的作用；尽管乔托对人物的姿态和表情观察入微，他却轻视记录对植物或一般树木的观察。只要我们记住他是圣方济各生活的形象记录者这一事实，就能够理解这种纪念性的艺术传统对乔托的艺术风格为什么有如此大的影响。如果乔托在画上多画一些花朵，艺术史家就会不禁感激地引用圣方济各赞美诗里的诗句，以说明与自然保持联系的精神在他的作品里是显而易见的。

所以，正是在锡耶纳绘画里，我们一定能寻找到已在14世纪早期诗人那里发现的对自然美的感觉；我们在西莫内·马丁尼和洛伦采蒂的作品中发现了这种感觉。从现代观点来看，最初幸存下来的风景可见于安布罗焦·洛伦采蒂的那组题为《善恶政府》（Good and Bad Government）的湿壁画。画中风景的描绘十分具体，以至于它们几乎不属于象征风景了。在将近一个世纪里，这些风景都是无与伦比的。另一方面，西莫内又是感官意义上的天堂之美的天生阐述者。他的金色织物就是为那被祝福之人而摆置于天堂，他的衣饰富有韵律的飘动，仿佛回应着天使般的歌声。这都说明了他与法国最为优秀的哥特式艺术是一致的，而且，他在1339年前往阿维尼翁也绝非偶然。

大概是在阿维尼翁，西莫内遇到了一个中世纪和现代世界交界时期的重要人物，这就是彼特拉克，两人结识后关系变得十分亲密。彼特拉克不仅把这位画家称为“我的西莫内”，而且他在自己的十四行诗中也提到西莫内为他和劳拉分别画过肖像；我们知道，在他成年之后，这位诗人仅向亲朋好友提及过这位夫人。这两幅肖像已经遗失。不过，奇迹般地（毕竟他的图书室曾数遭劫难），我们还掌握有彼特拉克所喜爱的维吉尔抄本。其中，诗人不仅记述了劳拉的去世，而且还收有一幅西莫内画的卷首插图（图3）。这幅画画的是诗人坐在繁花似锦的果园里，他身旁有一位牧人和葡萄看守人，象征着田园诗和农事诗。这种把乡村生活消遣娱乐的内容作为幸福和诗歌的源泉表现在艺术里的做法，是自古以来第一次。

在所有的史书中，彼特拉克都是以第一个现代人的姿态出现的；的确，他的好奇心、怀疑观念、不宁静的心理、雄心勃勃的抱负以及自我意识，都证明了他是我们队伍中的一员。但是，只要读过从他的书信到他那奇怪的、自我审视的著作（他称之为他的“秘密”）的人就会发现，所有这些现代特征仍然受着一种僧侣哲学的支配，这一特点也出现在彼特拉克对自然的反应中。他也许是第一个表现受风景画高度依赖的感情的人；也即是逃避城市的喧嚷而进入乡村平静的愿望。他到沃克吕兹荒僻之地生活，不是像熙笃会僧侣那样为了脱离世俗生活，而是为了更好地欣赏大自然。“你知道吗？”他在一封给朋友的信中写道，“当我独自漫步于大山、森林和小溪时有多么愉快啊！”这般调子与所有中世纪诗人，包括但丁，那种对森林的恐怖和大山的畏惧的心情是截然不同的。彼特拉克是现代意义上的园丁，他不仅乐于繁花的装饰，而且研究它们的习性，还随身带上一个日记本，记录一些植物的枯荣。最后，正如人们所知道的那样，他也是第一个为登山而登山的人，他登上山顶仅仅是为了饱览大自然的景色。当他登上高高的阿尔卑斯山眺望，地中海和隆河尽收眼底，由此大饱眼福后，他又随意去翻阅圣奥古斯丁《忏悔录》的抄本。他的眼睛注意到这样一段话：“‘人们赞赏山岳的崇高，海水的汹涌，河流的浩荡，海岸的逶迤，星辰的运行，却把自身置于脑后。’当时我感到羞愧，我请我的弟弟（他急于听到更多的东西）不要打扰我。我合上书，对自己仍然津津乐道于世俗之物而不满。我早就从异教哲学家那里知道，没有任何事物像灵魂那样妙不可言。既然灵魂本身就是伟大的，因而在它之外就不存在什么伟大的东西。现在，事实上我对山脉已经领略很多；我愿意将心灵之眼转向我自己，所以从这一刻起，直到我们回到山底，我的嘴唇都没有发出一个音节。”产生晚期中世纪风景画的心理状态是难以名状的：自然作为一个整体仍然扰人不安、深远浩瀚和令人生畏；它会在大脑里唤起许多可怕的念头。但是，在这蛮荒的乡间，人们也许可以围上一个花园。

正是在阿维尼翁，我们找到了这种新感觉的最初绘画表现，即那些装饰教皇宫衣橱楼的风景湿壁画。湿壁画注明的日期是1343年。有许多迹象表明，这些湿壁画已经形成了一个完美的风格，没有别的影响的痕迹。我认为，这些湿壁画可能是之前已经用于花毯编织的一种设计。我们推测，许多优秀的花毯产生于14世纪的巴黎和阿拉斯，但只有“昂热启示录”挂毯幸存下来。亵渎神灵的装饰几乎荡然无存，因为城堡较之教堂来讲更易经常被重新装饰、废弃和毁坏。这样一来，我们对世俗艺术早期阶段的认识就很不完整，并且我们也许会误以为阿维尼翁的那些湿壁画只是例外而不是保护的结果。

阿维尼翁湿壁画无论在主题和风格上，都是象征风景画最初的完美范例。画中描绘了在花园水塘里钓鱼的人和带鹰或雪豹狩猎的人。看得出，他们在户外的活动充满着无限的乐趣。出自中世纪较为狭窄的象征观念，这些画呈现出娴熟的装饰能力。树枝的间隙稀疏，树叶形成的图案就如轻盈的舞步那样丰富。细节的自然主义描绘也未破坏拜占庭艺术遗留下的那种质感。这种最初出现在阿维尼翁花毯式湿壁画里的富丽装饰感，明显表现在15世纪产生的，至今还大量幸存下来的花毯中。在这些花毯里，中世纪的黑暗森林被描绘在花毯的上半部，树叶及树枝的样式颇富美感，花毯的下半部是星罗棋布的花朵，犹如薄伽丘的草地。我们处处都能看到可视世界令人愉快的暗示，一切都转化为一种诗，比斯宾塞的《仙后》（Faerie Queene）更真实、更富有形式感。从大量的例子我们可以发现，最容易让人想到的是收藏在法国国立中世纪博物馆中描绘圣母与独角兽的组画（图4），这些画的主题本身即象征着雅致战胜自然的原始力量。

在宗教艺术里，独角兽花毯这个主题和织入自然的整个观念可在封闭花园（Hortus Conclusus）这一题材里发现。这个主题的来源我们恐怕不太清楚；我们在1400年以前找不到什么例子，尽管圣母与独角兽最初出现在13世纪；这使我们联想到涉及封闭花园题材的一幅画，收藏在魏玛美术馆，时间大约为1400年，彼时独角兽已进入花园并跪在圣母的面前。这种主题的变体很不正统，所以没能流行下来。不过，有围栏的花园的美好题材——圣母坐在地上，圣婴玩着小鸟——却流行于整个15世纪。起先，花园很小，不过是一个围合的象征罢了，就像斯蒂芬·洛赫纳芳香的圣诞贺片里那样。可是，有时花园又是很大的围合果园，就像薄伽丘和大阿尔伯图斯描绘的那般景象。我们在维罗纳老城堡的斯特凡诺·达·泽维奥的作品里能看到这种百花盛开的果园（图5）；我认为，这幅画的灵感源泉无疑是波斯细密画。现存大多数附有花园插图的波斯手稿都是15世纪或16世纪的，14世纪的幸存较少，其中一些手稿不是通过在西班牙的摩尔人就是借助于威尼斯这个渠道传到了欧洲。在所有描绘天堂花园的画中，宝石桂冠之作——因为这幅画的确像哥特式金饰工的彩饰花冠——是法兰克福施塔德尔博物馆收藏的那幅小巧的图画（图6）。它包含了具有完美形式的中世纪晚期风景画的因素，提取了一个精致而富于美感的世界，其中的描绘有取悦于视觉和嗅觉的花朵，让味觉满意的水果，以及使听觉愉快、交织以流水声的齐特尔琴声。然而所有这些感觉仍然具有某种非物质的特性，因为它们被构想为天堂之乐的证据；这幅画充满着基督教的象征内容，例如泉水，城垛上的小鸟，奏着音乐的圣婴以及肚皮朝天的恶龙。一个世纪以后，在威尼斯，这些使人愉快的内容不再反映别的世界。感官已被调整到无法超越的精微程度，足以建立与自然的和谐。但在北方，信仰的灾难使得这样的幸福幻景不便生存，天堂花园很快就消失了，只是大约在一百年后，又重新出现在耶罗尼米斯·博斯的一些稀奇古怪的作品中，这位画家把一种新哥特式风格视为最佳手段，以表达他对人类状况的普遍反感。

在花园围墙之外是山脉和树林，中世纪为每一对象都赋予了一种象征符号。哥特式风景画的山，即那些陡峭地耸立在平地上的奇特而扭曲的岩石，实际上是远古绘画传统的一部分。它们的风格肯定可以溯源到古希腊绘画，并在以古代范本为基础的如《乌得勒支诗篇》这样的手稿里幸存下来。它们在拜占庭艺术里是常见的，我们今天还可以在镶嵌画和彩饰画中见到；它们成了表现西奈沙漠的那些圣像画的中心主题。[2]在许多描绘底比斯的图画里，这样的山形大量出现——这是一个15世纪初期仍方兴未艾的拜占庭主题，在乌菲齐美术馆里有一幅这种主题的使人感到无尽乐趣的画，它是洛伦采蒂之后的第一幅全景画，画中古怪的岩石具有一种使人信服的功能，它们体现了一个乐园之外的世界，这能够在《豪华时祷书》（Très Riches Heures，图7）里《驱逐乐园》这幅美丽的小画中看到，并且也能在乔凡尼·迪·保罗的一幅描绘年轻的圣约翰走进茫茫荒野的画中目睹（图8）。但是，它们不只是作为不毛之地的象征而幸存下来的。当彼特拉克希望赋予他喜爱的沃克吕兹和索尔格之源一个说法时，他在手稿边缘的空白处画了传统的拜占庭式的山形，并题词说这是“我最愉快的阿尔卑斯山隐居处”。因此，这些山石之所以能幸存下来，是由于它们是一种方便的象征符号；倘若有人问，当其他的自然物都能写实地加以对待，为何对山的描绘还非得要用一种表意符号时，回答是：山如此巨大，以致难以了解。

绘画艺术在其早期阶段关注的是可以触摸、把握得住，并在心理上感到与周围的环境相分离的事物。这正是中世纪绘画传统的最后一位代言人琴尼诺·琴尼尼的劝诫中的内心感受。他说：“倘若你希望获得一种描绘山的好方法，把山画得自然些，你就实实在在地根据自然描画一些粗糙的大石头，同时尽可能合理地去运用光和影。”[3]我们必须承认，琴尼诺同时代的画家在表现山的时候，在远离自然和欠缺理性方面都是空前绝后的。毫不怀疑，这是因为他们在自己武断的形状中找到了展示晚期哥特式风格奇异韵律的极好素材。这些刺状的凸形物像锯齿一样立在水平线上，像一个巨大的开塞钻旋转升腾，它们是与火焰式建筑的小尖塔和飞扶壁相呼应的；正如在洛伦佐·莫纳科作品的背景里，这样的山石在构图里经常起着重要的作用。在这个世纪晚期，山石还出现在更为古典的装饰设计中，显然它们是借另外的风格遗留下来的。它们也令人吃惊地大量出现在帕蒂尼尔平涂而又枯燥的风景画里；并且，观察自然的大师勃鲁盖尔在他的《圣约翰布道》的背景里，也放进了一块像拜占庭镶嵌画里的山石那样武断得难以置信，却被赋予了一种真实气氛的岩石，因为他在有意识地欣赏一个荒诞不经的故事的陈述，这是象征风景的最后幸存作品之一。

哥特式风景中的山之所以不真实，另一个原因是中世纪的人没有去探索，而且他们也没有兴趣。直到列奥纳多攀登“蒙博索”（Monboso）以前，彼特拉克的登山远游都是独一无二的。花园墙外的森林是不尽相同的，黑暗的森林总是使中世纪的人们联想到深渊，从14世纪起，人类才开始去窥探森林，目的是狩猎。阿维尼翁湿壁画中描绘的就是狩猎、钓鱼和鹰猎；最早手稿详细描绘大自然的画是那些记述运动的插图。加斯东·菲布的《狩猎书》（Livre de Chasse，约1400年）里那幅描绘森林中兔子的小画，就是画家带着真实的爱完成的。[4]它支持了这样一个悖论——这在文学里是熟悉的——正是通过杀生的本能使人类完成了与自然生命的亲密关系。

在历史上，狩猎是属于贵族的，而且经常是唯一的一项娱乐活动，将狩猎作为绘画主题之一的绘画风格也是贵族风格。这种风格大约在1400年产生于法国和勃艮第宫廷，它幸存下来最完美的表现——毫无疑问，许多花毯和湿壁画已荡然无存了——可见于藏书家贝里公爵伟大自传手稿中的那些插图。其中，林堡兄弟于1409年到1415年贡献良多的插图《豪华时祷书》在风景画史中具有决定性的意义，因为其风格已经介乎于象征和事实之间。日历在圣经文本之前就有了。当时的日历上已有每月的生活内容，在整个中世纪都可以算得上是日常生活的完美记录；15世纪新的世俗艺术，将这些记录性的图画作为表现人们新的兴趣的有效形式。在《豪华时祷书》的月历里，有表现狩猎的几个情节：8月篇，一队人马启程出发，妇人身穿华丽服装，手腕上站着猎鹰；12月篇，一群狗正在森林里捕猎野猪。但是，表现出对自然新的信任的代表作应算5月篇，画中描绘了一些贵妇人和绅士骑着马，头冠树叶，正离开里永镇前往乡村，他们的目的仅仅是欣赏春天的美好景色。所有这些乡村生活的景色是用精致的装饰手法来表现的，在某种程度上讲，也是在表现天堂花园的神话精神。尽管林堡以及创造这种风格的所有艺术家是受雇于君王的，但他们本人则来自中产阶级的低地国家（如比利时、荷兰、卢森堡等），来自务实之地。在《豪华时祷书》中，大半是描绘田园中的劳作。我们发现，画家对现实生活观察入微，以致中世纪的象征手法几乎被忘却了。10月篇里，在卢浮宫前播种的人们，塞纳河岸的稻草人和柳树，以及对岸的小人，都描绘得很客观，其调子的真实只有彼得·勃鲁盖尔才能超越。

虽然贵族风景画最初产生于法国和勃艮第宫廷，但它很快就发展到意大利，在这里，秦梯利·达·法布里亚诺使国际哥特式风格臻于完美，皮萨内洛是最后一位这种风格的艺术家，其艺术也超越了贝里公爵插图的范围。观赏皮萨内洛的素描，我们知道：他对自然有一种列奥纳多式的好奇心；收藏在英国国家美术馆的《圣尤斯塔斯》（St.Eustace）就反映出他对森林生活的感情。画中的森林很黑暗，以致我们非得仔细看一会儿才能辨认其中的动物；这种黑暗是当时人们想象观念中的一部分，这一点我们可以在15世纪许多别的“森林内景”中找到证明，我们尤其可以看看收藏在牛津阿什莫尔博物馆的保罗·乌切洛画的那幅卓越的狩猎图（图9）。一般认为该画描绘的是夜景，一群像希腊瓶画中的人物那样富有生机和灵气的佛罗伦萨人正冲进一片森林，用呼喊声去打破古老的沉寂。我们知道，皮萨内洛在曼托瓦宫和其他地方画了许多装饰湿壁画[5]，内容都是有小人物的风景，这些画发展了林堡月历画的风格。但是，这些画都未保留下来，我们现在只能看到一些素描草图；不过，我们在特伦特城堡阿奎洛楼里的那些湿壁画上尚能判断皮萨内洛作品的影响，我们目前不知道该画作者的姓名、生卒年以及国籍，但他也许可以被看成是完成于1420年的国际哥特式风格的代表。与手稿月历一样，它们描绘了每月的生活内容，如一些农民在田间劳动，他们的主人却在摆设野餐，谈情说爱，走狗打猎，甚至相互扔雪球。毫不奇怪，令人愉快的世俗生活的内容成了整个15世纪世俗装饰画所偏爱的主题，并且反复出现在食盘、衣橱以及像米兰博罗梅奥住宅里的那种装饰湿壁画上。

不过，最精致、最明显的象征风景不是出自手稿，而是源于花毯传统。贝诺佐·戈佐利在佛罗伦萨里卡尔迪宫画了一幅《圣人的旅行》（Journey of the Magi，图10），画中晚期哥特式风景的细节，如织有花朵的花毯、小森林、怪石头，已经形式化的树木和被自然程式化的柏树，都用于装饰性和愉快的目的。通过瓦尔达诺的队伍注定会到达充斥这个小教堂整个祭坛的“封闭花园”。也许这个神话故事有点长，一定程度上有点矫揉造作；但在1459年，即这幅画开始着手绘画的时候，象征风景已经不再反映这个时代真正的创造性冲动了。

是什么使得人们不再满意于将大自然宝贵的碎片组合成装饰的整体了呢？回答是：新的空间观念和对光的新的感知。在象征风景里，统一碎片的联结表现在墙面、镶板和花毯的平面上。这不是记录视觉经验的一种幼稚而非理性的方法，因为我们的眼睛并不专注于一个孤立的点位，而是运动着的；我们一运动，眼前的物体就会呈现出一系列图像。但是大约在1420年，人的大脑活动的变化需要一个新的统一联结点，即封闭的空间。将这一术语展开来讲也就是说，这个思考世界的新方法被称为是科学的，因为它与联系、比较以及科学赖以存在的测量法发生了关系。但是，这种新的思想方法较之科学的真正兴起几乎要早两百年。我们在不受透视数学烦恼的艺术家的作品中，在圣人安杰利科以及北方手稿插图画家的作品中，都能找到这样的思想方法。紧接着，它与具有统一作用的光有了联系。通常认为，太阳的光辉最初照耀在秦梯利·达·法布里亚诺于1423年所作的那幅祭坛画《逃亡埃及》（Flight into Egypt）的风景中。在很大程度上讲，他的风格仍然是象征的，因为升起的太阳仍是一个坚实的金黄色圆盘，它照在山坡上的光也通过用颜色完成的金色底子呈现出来。但是秦梯利靠一个确定的色阶意识，将金黄色的光与风景中的其他物体，橄榄树投下的阴影和小山阴暗面的山谷的冷调子结合起来。这样，风景的各个细节就第一次由光而不只是由装饰性的安排统一起来了，晨暮之光类似的美也弥漫在圣人安杰利科的风景背景中。画中的各部分很简洁，像古典戏剧舞台上的道具，仅有一些花朵，光秃秃的小山，几棵柏树，一堵城墙；这一切都由类似柯罗那样的调子的纯净统一着。

尽管我们看到了这些令人欣喜的片断，但是，光第一次成为绘画的主因（primum mobile）并不是发生在意大利。在1410年，林堡就渴望记录乡村的真实生活，这时已经完成了一种新的色调统一。十五年后，胡伯特·凡·艾克在《羔羊的崇拜》（Adoration of the Lamb）里画出了最早的伟大现代风景。从某种意义上讲，这件了不起的作品是象征风景画的顶峰。这幅画依然是从一个天堂花园的角度上加以布局的，画的中央是一眼生命之泉。树叶和花朵的处理都是以一种关于个体的独立性和装饰的可能性的哥特式观念表现出来的。花园的周围使人想起哥特式森林：浓密的灌木，以及紧密纠缠的树枝。但是，花园并没有被树木甚至玫瑰丛封闭。正如克劳德的风景画，我们的眼光顺着繁花点缀的草地移向金色阳光的远方。我们已经逃离了中世纪。我们已经进入了一个崭新的、令人狂喜的感觉世界，这正是下一章要讨论的主题。