第三节 需要首先处理的一些具体问题

一 三组重要概念的描述与限定

本书涉及三组重要概念，第一组：意象、意境、情境、情调；第二组：世界、生存；第三组：“二元性”。本书论述的展开、观点的确立有赖于这些基本概念的支撑，本书的一些重要观念与方法也基于对这些概念的理解。但是，这三组概念目前多数没有公认的界定，尤其是第一组，更是众说纷纭，各种说法交叉、模糊和冲突之处颇多。所以我们必须在本书语境内对这些概念进行明确、具体的描述，甚至不得不进行“强行”的限定。不如此，本书的论述将无法展开。我们根据以下原则限定与描述这些概念：一是词源；二是理论界代表性观点；三是本书语境需要；四是常识。限定与描述这些概念的目的是为了后文论证的顺利展开，也为了使本书理论观念与方法更加明晰，所以我们对这些概念不求全面深入的界定，更不求完美、稳妥的“定义”，只求它们在本书语境中畅行无阻，尽量减少它们在内涵、外延上的模糊与冲突，以利于明晰地阐明文书的观念和理路。

第一组概念：意象、意境、情境、情调

1.意象

“意象”最早见于《周易·系辞上》:“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”王弼《周易略例·明象》的注释为：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”[74]这里，王弼界说了“意象”在中国文化传统中的最初意义，就是“表意之象”。

在西方，意象（image）最初是个心理学上的术语，国内心理学界一般译为“表象”，是曾经感知过的事物在心理上留下的形象。“表象”一词尚无“公认”的定义，但是人们可以从生成机制与功能方面对“表象”进行描述与概括：

尽管表象研究的成果丰富多彩，但是表象的定义问题至今仍是一个悬案。……根据诸如此类的感觉条件作用研究，我们就可以将表象定义为条件化的感觉反映。假设一个人听到一个英语单词“apple”，同时看到显示给他的一个苹果，可以想象，该单词的声音和苹果的形象可能在这个人的大脑中联系在一起；因而今后又听到这个单词时，对苹果的视觉反映也会被激活，于是这个人就会“看见”一个苹果，或产生苹果表象。

现代认知心理学对表象的研究是围绕着有关表象的两个基本论断而展开的。

1.表象是真实物体类似物……表象之所以是真实物体类似物，是因为表象的加工类似于在知觉真实物体时的加工。

2.表象是抽象的类似物。在证实表象是真实物体类似物的基础上，现代认知心理学力图进一步证明，表象不是一种刻板的模写，不是个体贮存的有关环境的一种完整、原始、未经加工的图片，而是经过加工了的一种抽象的类似物的再现，并且不受视觉或斜体其他感觉通道的束缚。[75]

这就是说，表象本于感知对象的物质属性，是经过主体的头脑再现与改造的“真实物体类似物”。西方最早从艺术意义上阐述“意象”学说是意象派，意象派诗人庞德对意象下的定义是：“在一刹那时间里呈现理智和感情的复合物。”受柏格森直觉主义的影响，庞德认为要把握对象必须从直觉入手，要依靠瞬间的感觉：“那种从时间局限和空间局限中摆脱出来的自由感觉。”[76]

顾祖钊在《艺术至境论》中对“意象”作了全面的分析与梳理。他认为，中国的意象说经历了“表意之象”“内心意象”和“泛化意象”三个阶段。其中“表意之象”以上文所引《周易·系辞上》的论述为基础，“内心意象”以《文心雕龙·神思》中“陶钧文思”的论述（“独照之匠，窥意象而运斤”）为发端；“表意之象”重在意象的象征性，“内心意象”重在意象生成机制。“泛化意象”指的是自唐以后，中国的“意象”概念外延极度扩大，从而与“意境”“境界”“形象”等概念出现了互相交叉、替代的现象。西方意象观大体有心理学上的“心理意象”“意象诗派的意象观”和象征主义的“整体意象观”三个方面。“象征主义的整体意象观”指的是整部作品的形象、情景、典故、事件等所有要素共同形成一个巨大的象征意象。意象派的意象观和象征主义的整体意象观在理论面貌上相当于中国意象论的“泛化意象”阶段。[77]

以顾氏理论为参照，本书对“意象”概念的处理方法是：舍掉“意象”概念中的“泛化意象”和“整体意象”内涵，因为这两种内涵与本书中的“意境”“形象”等其他概念造成交叉和冲突。本书中的意象均为“单个意象”，不涉及“泛化意象”和“整体意象”的相关内涵。比如李贺诗句“石根秋水明，石畔秋草瘦”，我们只把其中的“石根”“秋水”“石畔”“秋草”作为单个意象进行考察，如果需要把这四个意象作为一个集合来探讨的话，也并不将之合称为一个“意象”，而是称为“意象群”。

以中国意象说中“表意之象”和“内心意象”为意义核心，结合中西方“意象”的词源意义，本书对“意象”概念作如下描述：“意象”的两个最基本要素是主体之“意”与客体之“象”，主体之“意”以客体之“象”为载体。意象产生于主体对客体对象的感知，是经过主体的头脑再现与改造的“真实物体类似物”——这是“意象”产生的心理机制。在艺术创作中，意象通过主体心灵对客体物象的审美观照来实现；在艺术文本中，意象用特定艺术符号（语言、色彩等）来传达，它承载着主体的理智、情感，呈现为感性的“物象”外观。

本书最主要的理论方法是“意象分析”，其主要依据就在于对“意象”的上述理解。正因为意象产生于主体对客体对象的感知，是经过主体的头脑再现与改造的“真实物体类似物”，意象分析才成为可能，才有意义，我们才可以通过对李贺诗歌文本的意象分析来参悟李贺的心灵（主体），同时也可以通过这种分析来揭示李贺的生存状况及他所处的社会环境和时代氛围（感知对象）。也正是因为意象在创作中通过审美观照来实现，在文本中用特定艺术符号来传达，我们才能够通过意象分析来揭示李贺诗歌的文体特征、美学特质，并进而揭示李贺诗歌与其心灵、现实生存之间的复杂关系。

2.意境

表示“诗境”的概念历来有两个：一是“意境”，一是“境界”。意境说的兴起与唐代佛禅观念的流行有关。所以有必要先从佛经中的“意”与“境”“界”说起。

先看“意”。“意”，就是对事物起思量。《阿毘达摩俱舍论》卷四曰：“集起故名心，思量故名意，了别故名识。心、意、识三名，所诠意虽异，而体是一如。”[78]《摩诃止观》卷二曰：“对镜觉知，异乎木石，名为心，次心筹量，名为意。”也就是说，“意”是感知基础上对外物的思维。

再看“境”。丁福保编《佛学大辞典》对“境”作如下解说：“心之所游履、攀援者，谓之境。如色为眼识所游履，谓之色境；乃至法为意识所游履，谓之法境。《俱舍颂疏》一曰：‘色等五境为境性，是境界故。……因宾相之理，为妙智游履之所，故称为境，是属于前之法境。'”[79]结合许慎《说文解字》卷十三下：“境，疆也，从土竟声，”[80]可知“境”为感知与思维所及事物之总和。

最后看“界”。《翻译名义集》卷三曰：“‘间’与 ‘界’名异而义同，‘间’是融别间差，‘界’是界畔分齐。”可见，“界”是两物间的界限、区分的标志。

而且，需要特别指出的是，人们争论的“意境”和“境界”的关系问题，其实在佛经原典中可以找到答案。“意境”和“境界”源于佛家的“六根”（眼、耳、鼻、舌、身、意）和“六境”（色、声、香、味、触、法）:

于色声香味，触法六境界。（《杂阿含经》卷第十三）

六根六境界，因缘六识生。（《佛所行赞》卷第四）

佛言根有六，谓眼耳鼻根。与身舌意等，内外根痴俱。以金刚解脱，又境有六尘。谓色声香味，及与触境界。并法界自性，是名为六境。（《佛说大悲空智金刚大教王仪轨经》卷第三）

“意境”是“境界”之一种，即“意境界”的简称：

意识为心因，心为意境界。（《大乘入楞伽经》卷第三）

眼入对色者往瞩取着。此眼三种碍。照瞩顺境生于爱想。若睹违境生于恚想。瞩中容境生于舍想。如是诸余耳鼻舌身皆亦如是。其意瞩法亦复如是。若缘顺境生于爱心。缘于违境则生瞋恚。于中容境生愚惑心。如是境界是意所行意遍行，故名意境界。（《大宝积经》卷第七十三）

离于境界一切清净。彼菩萨由自境界及佛境界悉清净故。而净眼境界即佛境界。……其耳境界即佛境界。……其鼻境界即佛境界。……其舌境界即佛境界。……其身境界即佛境界。……其意境界即佛境界。亦无佛境界无有远近。（《大集大虚空藏菩萨所问经》卷第三）

佛家“境界”（包括意境）的最高状态是“空”，文论中意境论的“韵味”“空灵”“虚实相生”的特征与之具有重要关联：

一切万有，无生无相。本不自名，悉皆空寂。一切法相亦复如是，一切众生身亦如是。身尚不有，云何有见。无住菩萨言，一切境空，一切身空，一切识空，觉亦应空。（《金刚三昧经序品》卷第一）

如论偈说：“是第一义中，一切法空故。何处何因缘，何人起诸见。”释曰：“此谓若第一义中一切诸体皆空者。有何人，缘何境。以何为因，起何等见。以彼人空境空，因空见空故。”（《般若灯论释》卷第十五）

由佛经原典对“意境”的有关记述，我们可以先试着归结出“意境”的如下特征：第一，意境与人（主体）的感官感知密切相关（眼、耳、鼻、舌、身——色、声、香、味、触），是一种心灵状态（意——法）；第二，意境是心灵所及的层次与范围；第三，意境的至上状态是“空”。

从艺术角度首先提出“意境”概念的是王昌龄，他在《诗格》中提出著名的“三境”说：

诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。[81]

王昌龄这里所说的“意境”比较接近佛家的“意境界”，这里的“诗有三境”在外延上大体上相当于佛家的“六境”。诗境有三个层面：一是对外物逼真描摹之后的形似；二是主体自身情感体验的深情；三是含于形似与深情中的意蕴。王氏的“三境”已经点出了意境的三个最基本要素：景、情、意蕴。后世有关意境的论述多围绕这三个方面展开：

必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣。（北宋·欧阳修《六一诗话》）[82]

景乃诗之媒，情乃诗之胚：合而为诗。（明·谢榛《四溟诗话》）[83]

空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。（清·笪重光《画筌》）[84]

情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。（清·王夫之《姜斋诗话》）[85]

文学之事，其内足以摅已，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。（近代·《人间词话乙稿序》）[86]

也就是说，“意境”的外延由王昌龄的“意境界”（“六境”之一）逐渐扩大到“六境”，后世文论中把“境界”与“意境”混用、等同现象也就在所难免了。

遵循习惯，本书在“六境”的层次上使用“意境”概念，把“意境”概念描述为：意境与审美感知密切相关，它有三个最基本要素：景、情、意蕴，它呈现为一种总体氛围，它的最佳状态是在情景交融的总体氛围中具有深刻的意蕴和空灵的审美效果，也就是作品的“形而上质”。“意境”和“意象”关系是：“意象”在“单个意象”层面上使用，是“意境”的组成因素。与“意境”相关的另一个范畴是“境界”，本书不取它与“意境”的交叉内涵，只在狭义上使用，即“事物所达到的程度或表现的情况”。

3.情境

《汉语大词典》的定义是“情景；环境”[87]，合理，但是过分简略了些。《韦伯斯特词典》的对情境（situation）一词作了详细解释，我们只列出与本书相关义项：

1.所处的状态，与环境相关的位置。（manner of being situated; loca-tion or position with reference to environment.）

2.事件的状态或环境的总和。（state of affairs; combination of circum-stance.）

3.小说或戏剧（等文学作品）情节展开过程中的具有特定或重要意义的事件状态。 （a state of affairs of special or critical significance in the course of a play, novel, etc.）[88]

以上解释表明“情境”是某种（些）事件的具体状态，这种状态与其所处环境密切相关，小说或戏剧的情节展开也需要特定的“情境”。

从艺术角度探讨“情境”最深入的要算黑格尔。在《美学》中，“情境”（Die Situation）是处于“一般世界情境”与“情致”之间的一个范畴。“一般世界情况”也就是社会时代背景，“情致”是“一件本身合理的情绪方面的力量，是理性和自由意志的基本内容”,[89]是“存在于人的自我中而充塞渗透到全部心情的那种基本的理性的内容（意蕴）”[90]，主要包括“爱情，名誉，光荣，英雄气质，友谊，母爱，子爱之类的成败所引起的哀乐”。[91]“情境”“一般世界情况”是在作品中的具体化，用朱光潜先生的话说，是“人物行动的 ‘外因’”。[92]“一般世界情况”在具体化过程中，呈现出一种与人物心灵、性格相关的复杂的“机缘”:

……而在这种具体化过程中，就揭开冲突和纠纷，成为一种机缘，使个别人物现出他们是怎样的人物，现为有定性的形象。

分裂和由分裂来的定性终于成了情境的本质，因而使情境出现一种冲突，冲突又导致反应动作，这就形成真正动作的出发点和转化过程。[93]

这种复杂的“机缘”成为探究作品内蕴、人物心灵的重要契机：“情境供给我们以广阔的研究范围，因为艺术的最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的情境，就是寻找可以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境。”[94]如果进行一个横向对比的话，黑格尔的“情境”包括了王昌龄《诗格》中“情境”和“意境”的部分内涵，但更强调“情境”的内在复杂性，比如内在因素之间的分裂与冲突。

综合上述，我们对“情境”概念作如下描述：第一，“情境”是某种（些）事件的具体状态，这种状态与其所处环境密切相关；第二，“情境”中的因素构成各种复杂关系，比如冲突、分裂、对照等；第三，对于优秀艺术作品而言，情境中蕴含深刻的心灵旨趣和意蕴。

黑格尔在讲“情境”的时候主要是以戏剧为对象。本书把重新描述之后的“情境”概念用于诗歌研究。对于李贺诗歌研究而言，“情境分析”是重要的研究方法之一。每一首诗都有自己的具体情境，甚至每一个诗句都可以有自己的情境。诗歌情境的主要构成因素是诗歌意象，各种意象之间会产生复杂的关系，如冲突、对立、比照等。对这种关系的揭示，是参悟李贺诗歌审美特质、李贺隐秘心灵的重要途径。

4.情调

《辞源》对“情调”的解释是：“情意，情味。唐杜牧《樊川集》四《初春雨中舟次和州横江斐使君……》诗：‘江南仲尉多情调，怅望春阴几首诗’。宋晁补之《情趣外篇》三《临江仙·呈祖禹十六叔》词之二：‘莫道尊前情调减，衰颜得酒能红’。”[95]

《汉语大词典》对“情调”的解释是：

①情意；情味。唐杜牧《初春雨中舟次和州横江裴使君见迎因书四韵》:“江南仲蔚多情调，怅望春阴几首诗。”

②思想感情所表现出来的格调。叶圣陶《归宿》:“怀芷说话又低又慢，正合诉说哀怨的情调……”

③事物所具有的能引起人的各种不同感情的性质。茅盾《子夜》七：“人生如朝露！这支曲就表现了这种情调。”[96]

相比之下，“情调”这个词较少争议。《汉语大词典》对“情调”的解释已经较为全面，以此为基础，本书把诗歌的情调描述为：第一，情调是诗歌情境所呈现出来的情意、情味；第二，情调是诗歌中的意象和由意象来展现的艺术形象所具有的能引起人的不同感情的性质，如田园情调、异国情调；第三，情调是诗歌中通过意象所表现出来的思想感情的格调，如哀怨情调、幽默情调。由于构成诗歌情境的意象（群）之间有冲突、对立、比照等复杂的关系，那么，一种诗歌情境之中也就可能有不同的情调。研究李贺诗歌情境中所含有的不同情调及其关系，也是参悟李贺诗歌审美特质、李贺隐秘心灵的重要途径。

第二组概念：世界、生存

“世界”“生存”首先让人联想到现象学、存在主义，尤其是海德格尔哲学，所以我们就结合海德格尔哲学来谈这两个概念。

1.世界

汉语“世界”这个词来自佛经：

梵语曰“路伽（Loka）”。“世”为迁流之义，谓过、现、未时之迁行也。 “界”谓具东西南北之界畔，即有情依止之国土也。又曰“世间”。“间”为间隔之义，故与“界”之义同。此二者虽通用于有情与国土，而常言者为国土也。《椤严经》四曰：“世为迁流，界为方位。汝今当知，东西南北，东南西北，上下为 ‘界’，过去、未来、现在为‘世’。”《名义集》三曰：“‘间’之与 ‘界’名异而义同，‘间’是融别间差，‘界’是界畔分齐。”（标点为笔者所加）[97]

上述引文用一句话来概括，即世界是时空的总称。

《汉语大词典》对“世界”的解释是：“①佛教语，犹言宇宙。②世上；人间。③天下；江山。④指人们活动的某一领域或范围。⑤地球上所有地方；全球各国。⑥自然界和人类社会活动的总和。⑦境界。⑧局面……”[98]看来“世界”是一个无所不包的范畴，几乎所有的对象集合都可以总称为“世界”。

海德格尔哲学对“世界”（Welt）有着更为深入和具体的理解。他认为，“世界”首先与此在的存在直接相关：“此在本质上就包括：存在在世界之中。”[99]“‘世界的’这一说法作为术语就是指此在的一种存在方式，……世界之内的现成存在者我们叫做属于世界的或世界之内的。”[100]对此在来说，对象作为“用具”进入我们的视野，世界首先呈现为一个“用具整体”:“只有在这个用具整体中那件用具才能够是它所是的东西。”[101]在整体中一个用具与其他用具发生关联——“指引”，由于“指引”，意义得以生成：“我们把这些指引关联的关联性质把握为 ‘赋予含义’。……我们把这种含义的关联整体称为意蕴 〔Bedeutsamkeit〕。它就是构成了世界的结构的东西。”[102]处于“关联整体”中的事物构成一种“因缘”关系，在“因缘关系”中的事物对此在来说就是“上手事物”，而“上手事物”才是世界的意义根源所在：“我们就这样把上手事物的存在（因缘）乃至世界之为世界本身规定为一种指引联络。”[103]

由于世界是“含义的关联整体”，我才能够在世界中“领会”自己和世界，“世界现象”才得以呈现出来：“此在以自我指引的方式先行领会自身；而此在在其中领会自身的 ‘何所在’, ……作为让存在者以因缘存在方式来照面的 ‘何所向’，自我指引着的领会的 ‘何所在’，就是世界现象。”[104]

以上述说法为参照，我们把“世界”概念描述为：第一，世界以时空的形式存在；第二，世界是所有对象的集合；第三，世界中各个因素之间构成意义关联，这种关联与作为主体的具体的人（此在）的存在直接相关。本书在考察李贺诗歌的“意象世界”、李贺的“心灵世界”、现实生存世界时，也都是基于上述理解。

2.生存

《汉语大词典》对“生存”的解释是：“①活着，活下去。汉刘向《说苑·尊贤》:‘夫圣人之于死尚如是其厚也，况当世而生存者乎！' ②存在。金元好问《高平道中望陵》诗之一：‘一片青山几今昔，百年华屋记生存’。③生活。”[105]这些理解符合人们的常识，但是第二种和第三种含义显得宽泛。

在海德格尔看来，此在在世界中的存在状态就是“生存”（Existenz）。“此在能够这样或那样地与之发生交涉的那个存在，此在无论如何总要以某种方式与之发生交涉的那个存在，我们称之为生存。”[106]“人的实体是生存。”[107]此在总是从它的生存来领会自身，向着可能性筹划自身。“总是从它本身的可能性——是它自身或不是它自身——来领会自己本身”[108]。这种领会同时也就是向着可能性来筹划自身，“此在的存在中包含着自身解释。……此在实际上总已经在某些确定的生存的可能性中领会自己”。[109]此在的存在本质就是“操心”（Sorge）,“操劳”（Besorge）着的此在总是使自身不断地陷入某些可能性，“它不断舍弃它的存在可能性，抓住这些可能性或抓错这些可能性”[110],“此在在生存论上就是 它在其能在中尚不是 的东西”[111]。

海德格尔对“生存”的理解与人们的一般常识理解的“生存”有很大差别。简单地说，海德格尔把“生存”放到人与世界的关系中来理解，人在世界中总是向着他的可能性不断地筹划着自身。综合海德格尔和《汉语大词典》的界说，我们把“生存”概念描述为：第一，“活着，活下去”，生命肉身形式的维持与完善，这是“生存”最初级、最基本的形式；第二，在此基础上，“生存”是在社会、人群中实现自身理想、愿望（自身价值）的活动；第三，所以，“生存”活动具有向着可能性的筹划性质，“向着可能性敞开”的“生存”是人生命的最重要内容。本书所谈的李贺的“生存”问题自然也包括这几个方面：维持肉身的最基本的物质生存；在社会、人群中实现自身价值的生存；这种生存过程中，他不断地寻找、发现自己的生存可能性——这些，都在他的诗歌中留下了深刻的烙印。

第三组概念：“二元性”

“二元性”（Duality）在《韦伯斯特词典》中的解释是：“Dualism 2; also Dichotomy;”[112] 也就是说“二元性”（Duality）一词身兼“Dualism”的第二个义项与“Dichotomy”两种意义。综合“Dualism”和“Dichotomy”两个词在韦伯斯特词典中的解释，和本书相关的主要有以下两方面：

1.（一个对象同时）具有两种特征的性质或状态。 （The quality or state of being dual or of having a dual nature.）

2. 一个过程或一个区分方法（二分法）,（把对象）分割成互相排斥或对立的两个部分。（a division or the process of dividing into two esp.mutually exclusive or contradictory groups.）[113]

据此，我们把“二元性”描述为：一个对象呈现为两种截然不同的性质、特征或状态，这两种性质、特征、状态的关系为：排斥、对立或其他。

诗歌情境的“二元性”是相对于一般诗歌情境的“一元性”而言。“一元”情境的诗歌所表达的思想情绪是比较单一或单纯的，其思想感情的脉络也是前后贯通一致的；诗歌各个意象之间的关系是相对和谐的，共同指向一个意义中心，为表达一种思想情感服务。这种诗歌常常呈现出一种和谐整一的意境，给人一种相对直接的、单纯的审美感受，如王维的《鸟鸣涧》、李白的《静夜思》、张若虚的《春江花月夜》等。“二元”情境的诗歌所表达的思想情绪不是单一的或单纯的，而是总让我们感觉到诗中有两种思绪，或对立，或排斥，或并列，或一明一暗，或一强一弱；其抒情脉络也不是前后一贯的，而是出现分支、断裂等复杂情况。诗歌各个意象之间的关系也是不和谐的，有可能排斥和冲突，甚至一个意象也可能同时含有两种不同的意义倾向；各个意象也未必指向一个意义中心，未必服务于一种思想情感，而是常常分裂为两个部分、两种声音；各个意象在声音、色彩、意义上也未必和谐，而是显得有些凌乱，甚至冲突。李贺的诗歌非常鲜明、非常典型、非常具体、非常独特地体现了这种“二元”特质。[114]

二 需要首先说明的两个问题

（一）关于“循环阐释”

只要是研究中国古代作家作品，都必然涉及“文史互证”的问题，即用作家的相关史料来考察他的诗歌，反过来再用他的诗歌印证他的生平和时代。“文史互证”得以顺利进行的前提是，上述两个方面都有丰实、独立的材料。但对于李贺研究而言就面临了一个问题：李贺传记材料少得可怜，他的生平史料主要从他的诗歌中归纳得来，反过来再用这种生平史料印证他的诗歌，就会形成所谓“循环阐释”。对此，我们的处理是：①“文本间”阐释：每一首诗都必然承载着一定含量的历史信息，这些信息之间互相印证、互相阐释、互相补充，构成一个巨大的互文系统；我们利用这种互文关系最大限度地提取可足征信的信息。②充分利用现有的少量史料，如杜牧、李商隐的《李贺小传》、新旧《唐书》的相关记载，它们和李贺的诗歌文本形成一种互相印证关系。这方面工作很多学者已经做过。③努力参照李贺时代的史料。这是很重要的一方面，它能为李贺的文本系统提供最重要的证据支持。④经验与常识。人们有意传世的文字有时会把某些信息掩饰或夸张，这个时候常识往往成为极其重要的判断依据。

（二）关于文献方面的争议

李贺诗集在流传过程出现了好多版本。这些版本一方面为李贺研究提供了丰富的资料，另一方面也出现一些复杂情况。由于本书的任务不是文献考订，所以在版本选取方面直接参照已有研究成果和目前学界惯例。目前学界最认可的《李贺诗集》全注本为王琦《李长吉诗歌汇解》，如不加具体说明，本书引用的所有李贺诗句均以王著为参照。1958年，中华书局上海编辑所将王琦注本连同姚文燮《昌谷集注》、方扶南《李长吉诗集批注》合并出版，名曰《三家评注李长吉歌诗》, 1978年，上海古籍出版社再版为《李贺诗歌集注》,“三家注本”遂成为李贺研究最重要的参考书，本书也不例外。

个别诗句在不同版本间文字出入很大，还有某些诗歌被视为伪作，对此，我们的处理原则是：①综合权衡，广泛参照。对于有争议的文献，很多学者已经在这方面做了大量的工作（这是中国大陆李贺研究最重要的收获之一）,很多现成研究成果可参。②求同去异，搁置争议。某些诗歌，如《白虎行》《嘲少年》《静女春曙曲》《少年乐》，有的版本视为伪作，有的版本视为原作，这类诗歌不作为本书考察对象（王琦注本收诗共243首，除去4首有争议的作品，则本书实际考察范围为239首）。③语境原则。某些诗句各个版本差异较大，却是本书所必不可少的材料，这种情况下，就要把此类诗句放到具体语境中加以考察，选取语义、音韵等方面最符合整体语境者。