第二节 民族主义与电影史
对“《定军山》是第一部中国电影”这一常识进行考辩，并对任庆泰可能拍摄的《定军山》等电影的意义进行重新评价之后，我们难免发出更多的疑问：为什么这样一部连其存在都不能完全确定的电影会成为中国电影史的开端？为什么上海的那些拍摄时间、内容、人员等都有据可查的电影反而无法获得“第一”的荣衔？直到20世纪60年代之前，任庆泰和他的电影一直处于湮没无闻的状态，却因为《中国电影发展史》的权威性，在证据不充分的情况下被确定为中国电影史的开端，得到了官方和学术界的共同认可，又凭借教育和舆论深入人心，成为不容置疑的“事实”。
当然，这样的做法或许并不是有意为之，但这样的话语一再被制作和传播，却有着隐而不显的预设和前提。首先，意识形态的作用是显而易见的。1949年之后，繁荣一时的上海都市文化被认为是资本主义腐败、堕落的象征，建设社会主义新文化必须在彻底否定它的基础上重新开始。那么第一部“中国电影”诞生于北京这一“事实”，让北京这个新的政治中心和文化中心在1949年之前的电影版图中占有了无可替代的重要位置，而上海则相应被边缘化和去中心化了。另一方面，或许是因为民族主义至今依然是有效的言说方式，“民族主义”的动机则似乎相对没那么明显。当然，对于“主义”这样的宏大理论，我们需要保持一定的警惕。但是，民族主义从学理方面来说如此贫乏，与其说是一种理论，不如说是一种思潮、口号、意识形态和社会运动。因此，用这个概念来指代电影史书写中的一条线索，能够很好地勾勒出体现在不同电影史版本中的共同特质。
一 民族主义与民族电影史
对于民族主义，英国学者安东尼·史密斯给出了一个指导性的定义，“一种为某一群体争取和维护自治、同意和认同的意识形态运动，该群体的部分成员认为有必要组成一个事实上的或者潜在的‘民族’。”[36]这一定义似乎有过于宽泛之嫌，但指出了民族主义的核心诉求——民族的建立和维持。
或许是由于民族国家早已成为现代世界版图中的基本政治单位，以至于人们很难意识到，这里的“民族”（nation）不同于族群（ethnic groups）、部落（tribes）和种族（races），并非自古以来在某种自然环境中演化形成的聚居群体，而是相当晚近才出现于现代欧洲，经历了漫长的演化才成为今天的世界体系中的享有充分主权的实体。英国学者厄内斯特·盖尔纳认为，“民族主义的根源在于某种劳动分工，这种劳动分工是复杂的，是不断积累和变化着的。”[37]前工业社会是由少数精英统治着从事农业生产的大众，两者之间既无必要，也不可能拥有共享的文化，相反，统治者还会刻意制造区隔于大众的文化，以彰显自身特殊的社会地位。而到了工业化社会，情况则大大不同了，“它要求劳动分工有流动性，陌生人之间要持续、经常和直接地进行交流，共享一种标准的习惯用语和必要时用书面传递的精确意思。”[38]均质的文化和标准的语言成为必须，而只有在国家层面上，实施面向社会全体成员的普遍教育，才能确保这样的文化和语言被社会大众广泛接受，成为公民的身份标识。因此，只有在平行流动的、普遍识字的工业社会，原先固定地散居于乡野的农民才真正成为有着明确国籍的“某国人”。
本尼迪克特·安德森认为，启蒙运动和理性世俗主义导致了神圣的宗教共同体和世袭王朝的解体；而印刷的大众媒介的形成，尤其是流行小说和报纸，以通俗易懂的方言，而不是晦涩难懂的拉丁文，到达了人数众多的阅读群体，不仅发展出了标准化的国家语言，而且描绘了素未谋面也不可能彼此相识的“同胞”在空洞、同质的时空中同步存在的状态，由此将孤立的个体和他人连成语言和文化的共同体。因此，正是借助印刷媒体，民族成为“一种想象的政治共同体——并且，它是被想象为本质上有限的（limited），同时也享有主权的共同体。”[39]
盖尔纳和安德森对于民族起源问题的看法在侧重点上有一定的差别，但他们都认为，由启蒙理性、工业化生产、城市化生活构成的现代性的社会条件下，宗教共同体逐渐解体，由不同的民族组建的国家成为政治外交的基本单位和相互竞争的经济实体，人们效忠、奉献的对象从上帝的天国转移到尘世的王国，民族成了“重新将宿命转化为连续，将偶然转化为意义”[40]的中介。而在这样一个面向线性时间的未来的过程，却不断地从历史和文化中获得合法性。安德森、盖尔纳等研究者都注意到，虽然现代意义上的民族出现得相当晚近，民族主义却热衷于“唤醒”古老的、沉睡的民族。所谓的“唤醒”，更确切地说是造就。想要造就一个民族，必须利用原有的文化资源，制造和传播能够唤起民族成员归属感的文化符号，并通过普遍教育和大众媒介让它们深入人心，不仅能够被轻易辨识，更能够唤起强烈的情感。印刷技术革新之后，以《神曲》、《十日谈》等为代表的方言文学作品的创作和传播具有了超出拉丁语文本的便利条件，和《圣经》的方言译本一道，成为标准化民族语文的范本。通过不分阶层的普遍义务教育，标准民族语文成为民族成员的交流工具，也成为区分民族自身和他者的重要标志。英国学者霍布斯鲍姆等考证道，欧洲民族主义情绪高涨的1870—1914年，也正是被发明的“传统”持续涌现的三四十年。[41]国旗、雕像、纪念碑、公共庆典等陆续被设计出来，通过官方或民间团体的社会实践，成为凝聚认同感的象征性符号。
这些符号之所以具有这样的功能，是因为它们的物质形态成功地与集体记忆结合在一起。这种共同分享的历史记忆，被浓缩进可见的象征性符号之后，能够被随时唤醒，成为归属感的来源。可以说，“在各国国族主义运动中，国族起源的历史记忆或神话，更往往成为国族主义者谋求文化自主乃至政治独立的合法性基础。”[42]但是，集体的历史和记忆，也并非如实记录历史事件即可，而是需要“透过对‘过去’的选择、重组、诠释，乃至虚构，来创造自身的共同传统，以便界定该群体的本质，树立群体的边界（boundary），并维系群体内部的凝聚。”[43]也就是说，民族主义的历史书写往往以民族为基本单位，从大量散落的事实中拾掇起特定的片段，梳理出一条从远古开始绵延不断的发展线索，叙述有着共同起源的民族如何在一次次的严酷考验中顽强生存，直至获得今天的身份、特质和地位。共同的起源和历史记忆，界定了自我和他者；共同的语言、信仰和习俗，成为凝聚起互不相识的个体的纽带；有着特定内涵的“民族性”，也成为附着于民族身份的自豪感的来源。而历史中的单个人物，更是最便于建构的符号。他/她的某些事迹被反复讲述并从民族国家的角度被赋予意义，事件发生的地理空间具有了神圣性和纪念性，这一历史人物更成为民族精神的原型和化身。
除了整体的民族历史，各个门类的艺术史书写也参与了同样的建构集体记忆和并将之符号化的工程。由德国发端并席卷全欧的浪漫主义文学运动，挖掘了本土的神话传说和民间文学，从民族的角度对其加以重述和阐释，从而建构了历史悠久而又形态独特的民族文学传统，又通过普遍的义务教育和面向所有识字大众的传播媒介深入人心，成为不言自明的“公民常识”。德国的歌德及其《浮士德》，西班牙的塞万提斯及其《堂·吉诃德》，这些作家及其作品被赋予了“民族性”的内涵，已经成为当下的国家名片。
当然，兴起于欧洲的民族国家概念，并不能简单套用到中国，将“中国”视为纯粹建构的产物更不可取。大部分中国学者都倾向于认为，“一个在政治上和文化上始终有延续性的中国，很早就被确立起来。”[44]虽然在漫长的历史阶段经历了多次战乱与分裂，关于自我与他者、华夏与外夷、无限帝国与有限国家的观念与想象也在不断变化，但“中国”从疆域、民族、文化和历史方面的延续性是不容忽视的。当然另一方面，宋代以后周边国家军事与文化的崛起、明代以后西来的天文与地理知识、清代以后内部的族群认同问题，更不用说晚清以降西方殖民势力的全面入侵，使得重新确定中国的边界与位置成为至关重要然而又扑朔迷离的问题。如写就了传诵一时的《少年中国说》的梁启超，就为如何命名自己的国家而感到困扰。他认为，“诸夏”、汉、唐系一朝之名，“震旦”、“支那”系外国舶来，“中华”、“中国”又妄自尊大，都不能让人称心如意。最后勉强选择了“中国”来涵盖这个越来越具备鲜明自我主体意识的民族。当然，梁启超的表达或许不乏渲染乃至煽情——毕竟他的多部著述在如何指称中国方面并无多少困惑彷徨。但命名之惑的提出本身就表明，“中国”进入并不由自己主导的近现代民族国家体系的过程并非平滑过渡、无缝衔接，而在记忆与当下、现实与认知的错位中呈现出支离破碎、自相矛盾的特征。在这样的语境下，近现代知识分子综合多种因素，形成了中国特有的民族主义思潮，其中“既包括传统族类意识、华夷观念、‘大一统’和‘正统’、‘道统’观念的延续作用，更包括近代西方种族、主权观念，历史、地理和政治法律等方面的其他相关新知乃至专门的民族主义‘学理’输入的观念启导。”[45]这一思潮虽然内部异质分裂，从整体上来说，却不但勾画了新的群雄竞争的世界图景，解释了中国衰落的现状，更为中国指出了一个通过仿效列强而走向强盛的诱人前景，因此在中国的民族建构中发挥了强大的动员和凝聚作用。正如历史学家罗志田教授所感叹，“近百多年间，中国始终呈乱象，似乎没有什么思想观念可以一以贯之。……但若仔细剖析各类思潮，仍能看出背后有一条潜流，……便是民族主义。”[46]余英时先生则认为，在近现代中国，“一个政治力量是成功还是失败，就看它对民族情绪的利用到家不到家。如果能够得到民族主义的支持，某一种政治力量就会成功，相反的就会失败。”[47]而从更宏观的视野来看，民族主义不仅影响着晚清以来的政治局势，也为中国历史的书写创造了新的方案。为了让“中国”清晰可见，梁启超呼吁建构“新史学”，将历史由一家一姓的兴亡，转移到民族历史的叙述和建构上来；而呼应这一吁求，正如台湾学者沈松侨先生所注意到的，诸如黄帝这样一个茫昧难稽的远古神话人物，原本在正史中作为皇统的象征，民间宗教中神仙系谱的始祖，逐渐被“扯出其原有的时空脉络，重行编入一组以‘国族’为中心的社会记忆之内，”进而被“夺占”（appropriate）成为整体性的国族历史的象征符号。[48]通过教科书、歌谣、通俗文学的叙述与讽诵，这样的符号逐渐得以普及和固化。
从民族主义的角度来看，我们就不难明白为什么在没有确凿证据的情况下，任庆泰及其《定军山》被树立为中国电影史的开端了。在《中国电影发展史》之前，不少电影史虽然将美国人所建立的亚细亚影戏公司视为本土影业之始，对其美国创立者却连姓名都很少提及；相反，却要将电影的历史追溯到中国自身的艺术传承之中。如留美归来的程树仁就在他的《中华影业史》开篇提到，“影戏之造意原始于中国”，[49]并从手影开始，考察各个朝代、各个地方的若干种影戏娱乐与电影的相似之处。但正如萨杜尔所言，“皮影戏和幻灯……对电影叙事的影响，并不大于文学、戏剧、绘画及其他高尚的艺术，同时也并不大于宗教画、日历画、木偶戏、漫画及其他被人轻视的通俗性的艺术。”[50]除了形似之外，两者的技术原理、呈现效果可以说是天壤之别。而到了《中国电影发展史》，在华活动多年的外国人几乎完全消失，任庆泰和他的照相师傅，以及京剧大师谭鑫培，在完全没有外国人参与的情况下开创了中国电影工业，也开创了极具民族特色的电影美学流派。
也就是说，在民族主义思潮涌动的背景之下，从电影史家开始有意识地记录和叙述相关事件开始，外国人（及其影响）就不断被淡化、遮蔽。以民族成员的身份为纳入或排除的标准，为中国电影史划定了边缘，输入了神圣的情感和意义；同时，任庆泰这样的电影史的主角，也成为了抵抗外国文化侵略的符号，被建构为本民族文化原型。与之相关的历史事件，则往往从民族的角度加以选择和重述；历史的整体走向，也成为应和着民族独立步伐的、从萌芽到成熟的发展路径。这一路径因其民族性而带有神圣性，又因其对生物生长的类比而具有自然性和必然性。
这样，通过不断对其中的“杂质”进行过滤，中国电影史被纯化了，成为有关中国人拍摄、拍摄于中国、关于中国并放映给中国观众的电影的历史。如果说，这样的历史叙述在某些特定的年代发挥了确立民族主体性的功能的话，在全球化语境中，跨国电影合作生产和消费越来越普遍的情况下，则遭遇了越来越多的困难，对于界定什么样的电影才是“中国的”也失去了辨别的效果。
因是之故，不少学者提出新的概念作为替代品。例如在国内学术界被热烈讨论的“华语电影”（Chinese-language cinema）、“华际电影”（Sino-phone cinema），这些概念敏锐注意到了民族主义对电影生产及电影史研究的束缚，但完全消解民族主体的努力则是值得商榷的。毕竟，正如杜赞奇教授所观察到的，“我们仍然很难撰写出不属于当代任何一个民族的历史。”[51]原因或许在于，深入到世界每一个角落的全球化可能远远没有废除民族主义，甚至可能还加强了它。三个方面的事实可以证明这一论断：民族主义及其民族自决原则成为许多国际条约的基本原则；民族主义运动在新的区域扩散，导致了新的民族认同的产生并开始要求相应的权利；民族成为政治组织的国际标准。安东尼·史密斯教授将这一趋势归结于新的认同政治的结果，称为“民族主义的国际化”。[52]在这样的情况下，完全否认“中国电影”这一概念的合法性，显然是很不明智的。
本文认为，与其避免使用这一称呼，不如将其和其他主体性的概念等量齐观。正如民族本身就是多种身份认同中的一种，在与其他身份的交叉中定义个体的存在，我们既不必否认个人与生俱来的民族身份，也不必将其神圣化为唯一的、主导性的研究概念。从时间方面来说，电影的出现，和欧洲高涨的民族主义思潮几乎是同时发生的，两者几乎也在同一时间传入中国。这一现象并非巧合，反而凸显了两者共有的现代性内涵。也正因为如此，在梳理了中国电影史书写过程中的民族主义前提之后，我们依然能够使用“中国电影”这个概念，考察电影传入中国之后，如何不断被注入“民族性”内涵，成为一门表征本土意识和现代生活的大众文化工业。
二 从民族国家拯救电影史
如前所述，民族主义作为一种口号、情感、话语、心理、意识形态，是20世纪以来政治、思想、学术的一股潜流，至今甚至势头更劲。不仅中国，在整个世界范围内，许多政治运动、文化议题乃至区域战争，无一不和民族主义有着千丝万缕的联系。
当我们意识到，民族主义话语主导下的中国电影史写作，往往将民族性当做电影天经地义的属性，却忽视了这样一个简单的事实——电影是一门从西方舶来的工业产品、文化商品和艺术作品，它的民族属性并非与生俱来，而是后天建构的产物，“重写电影史”也就有了新的方向。在接下来的章节中，本书将借鉴新文化史的研究思路，“不仅将民族主义视为社会心理和思想形态，同时还将它直接视作为一种连接心态、思想，并贯通政治、经济和文化诸领域的主体社会化‘实践’”，[53]在反思民族主义的基础上，以历史研究所应有的后见之明，发现、理解和评价电影传入之后如何以现代性的内涵特征，与民族思潮发生关联，而这一关联又如何导致了本土影业的发生。
由于民族主义往往是一种非理性的情绪，很多时候被自然化、神圣化为一切研究的出发点和最终目的，这一因素往往难以辨认、难以捉摸，更难以尽言。但这一努力却是打开电影史研究视野的有效途径，辨析“《定军山》是中国第一部电影”这一“公众常识”产生和流传的过程，正是这一努力的第一步。这样的写作方式，与杜赞奇教授《从民族国家拯救历史》的思路不谋而合。在这本影响深远的著作中，杜赞奇教授提出了所谓“复线的历史”（bifurcated history），希望以此取代线性的、进化的历史观念。他认为，在“线性、简单因果化的历史的压抑性目的论”的影响下，“过去不仅直线式地向前传递，其意义也会散失在时空之中”。而“复线的概念强调历史叙述结构和语言在传递过去的同时，也根据当前的需要来利用散失的历史，以揭示现在是如何决定过去的”。[54]为了达到这样的目的，个案研究似乎是必须的手段。只有打捞出主流历史视而不见的历史碎片，才能从更多角度呈现多元异质的历史面貌，彰显其中的利用与掩盖、继承（descent）与异见（dissent）。因此这本著作以个案研究的方式探讨民族主义话语如何建构起了一个“同一的、从远古进化到现代性的未来的共同体”。[55]就电影史而言，电影往往在日常性、重复性、物质性的都市文化语境中生产、传播和消费，更需要警惕宏大的意识形态话语对其多元内涵的遮蔽。因此，重新论述和书写中国电影的历史，首先必须打破民族主义带来的禁忌，毫不羞怯地承认那些令人难堪、却有着坚实证据的事实，将这段已经内化的殖民记忆重新挖掘出来，呈现出在我们熟悉的电影史脉络之外，传统的和现代的、中国的和西方的文化因素如何相互博弈、相互交融，塑造了当时的都市文化，而当下蓬勃发展并成为主流的都市文化又和历史形成了怎样的对话关系。
我们注意到，除了民族主义情感之外，《定军山》成为“中国第一部电影”这样的公共“常识”还蕴涵着一个隐而不显的理论预设，即电影是一门艺术，只有电影作品的“创作”才能纳入考察范围，发行、放映、观看等都与电影自给自足的“艺术性”无关，不需要加以考量。因此，电影史的论述就只能从制片开始。而在后发国家普遍存在的放映先于制片的情况，却很少被纳入考察的范围。这样的理论前提限制了研究者的视野，不仅遗落了大量的历史事实，关涉电影拍摄的许多问题也由于缺乏文化的语境而难以加以阐释（或相反，被过度阐释）。例如，如果不对北京的电影放映状况与世界电影发展状况联系起来，我们就无法充分解释，为什么任庆泰将镜头对准了京剧舞台，这样的影像在中国电影发展脉络中又有着什么样的意义。而如果将制片业出现之前的漫长的电影消费史纳入考察范围，我们就能够更加全面、具体地了解最早的电影生产者的观念、技巧、题材从何而来，他们的电影将通过什么样的途径传播，面对的是怀有怎样的期待视野的观看者，这些电影对于这些观看者而言具有什么样的意义。因此，将中国电影史的开端从生产转向消费，能够打破封闭、单一的电影史论述方式，将电影放置在以消费为节点的都市文化网络中，在民族认同逐渐建构、民族情感日渐增强的清末民初的文化语境中，探寻电影如何在与其他娱乐方式并置的条件下，通过纸质媒介上相关话语的传播、积累和转变，终于从消费者眼中的外来杂耍，转变为承载和传播民族意识的本土文化工业。
目前，中国电影史的研究处于非常微妙的地位，一方面处于比较封闭的状态，不仅与其他国家的电影史研究相隔绝，似乎与电影研究的其他领域，例如理论研究、产业研究等的进展也毫不相干；另外一方面，也基本处于一种断裂和遗忘的状态。除了特定研究中国电影史的学者之外，电影研究界对中国电影史基本上是漠视的态度。在欧美电影研究界，这样的态度或许无须指责，但是如果中国学者自己就轻视本土传统，那么，对电影学术的深入发展，则是有害无益的。如果说革命意识形态已经被彻底抛弃，以革命意识形态为底色的中国电影史却依然尚未得到充分的反思和修正，中国电影的历史依然被表述为政治斗争的回响和意识形态的教条，与当下的现实是割裂的关系。如果说，一切历史皆是当代史，那么中国电影史尚未在当下的现实语境中被重新编码，产生新的意义。
西方现有的电影理论与中国电影研究或许并不能直接对接起来，但这不意味着没有足够的理论框架对中国电影史进行研究。我们需要广泛借鉴社会学、历史学的方法，体现历史中的观看者和从业者，从他们的切身处境出发，描绘中国电影史发生时期的画卷。正如女性主义、精神分析等高度抽象的理论已经被面向具体观看者的观众研究重新激活一样，我们也不应该从理论出发，把曾经鲜活而纷繁复杂的历史现象，强行纳入某种既定的框架之内。而更应该从历史现场出发，从其内部观察电影在中国的传播和接受，以及在这个基础上生发出本土电影产业的过程。毕竟本土电影的生产，既不是对欧美电影企业制度，也不是对欧美电影类型、内容和拍摄方式的全面移植；同时，也并不是像此前的中国电影史所描述的那样，完全是本土电影人自发行为的产物。
正如余英时先生所言，“如果文化认同不是出自于对自己族群的历史、文化、传统、价值等的深刻认识，而主要为西方新兴的理论所激动，或利用西方流行的说词来支持某种特殊的政治立场，则这种认同是很脆弱的，是经不起严峻的考验的。一旦西方的思想气候变了，或政治情况不同了，文化认同随时可以转化为文化自谴。”[56]这段话恰恰概括了几十年来中国电影史研究的状况。因此，拨开民族主义的遮蔽之后，平心静气地重新探索和梳理中国电影史在发生阶段的走向和状况，是十分必要的。这是中国电影史走出封闭状态，与电影研究的其他领域，以及更广泛的人文社会学科进行对话和交流的基础和前提。
[1] 程季华、李少白、邢祖文：《中国电影发展史》第一卷，中国电影出版社1998年版，第13页。
[2] 笔者曾和一位美国教授就此问题进行过交流，据这位教授称，美国通常只有“特艺成立一百周年”、“《星球大战》发行四十周年”之类的针对特定公司或特定电影的纪念文章和纪念活动，却罕见“（美国）电影若干周年”这样的纪念方式。与中国的官方主导、多方参与的“中国电影若干周年”的纪念方式相对比，折射了有关电影观念的有趣差异，作用于电影的不同力量也得以显影。
[3] 程季华口述，刘小磊整理：《病中答客问——有关〈中国电影发展史〉及其他》，《电影艺术》 2009年第5期。
[4] 程季华、李少白、邢祖文：《中国电影发展史》第一卷，中国电影出版社1998年版，第14页。
[5] 袁蕾、范艳春、钱芙蓉：《剪辑百年：寻找中国电影的生日》，《南方周末》2005年5月5日第1108期。
[6] 王大正：《〈中国电影的摇篮〉四十言辨析》（上），《当代电影》2010年第1期。
[7] 程季华、李少白、邢祖文：《中国电影发展史》第一卷，中国电影出版社1998年版，第14页。
[8] 程步高：《影坛忆旧》，中国电影出版社1983年版，第93—94页。
[9] 王越：《中国电影的摇篮——北京“丰泰”照相馆拍摄电影访问追记》，转引自王大正《〈中国电影的摇篮〉四十言辨析》（上），《当代电影》2010年第1期。
[10] 袁蕾、范艳春、钱芙蓉：《剪辑百年：寻找中国电影的生日》，《南方周末》2005年5月5日第1108期。
[11] 程季华、李少白、邢祖文：《中国电影发展史》第一卷，中国电影出版社1998年版，第15页。
[12] 袁蕾、范艳春、钱芙蓉：《剪辑百年：寻找中国电影的生日》，《南方周末》2005年5月5日第1108期。
[13] 黄德泉：《戏曲电影〈定军山〉之由来与演变》，《当代电影》2008年第2期。
[14] 江帆：《关于中国电影诞生问题的补正》，《北京电影学院报》2008年第5期。
[15] 王越：《中国电影的摇篮——北京“丰泰”照相馆拍摄电影访问追记》，转引自王大正《〈中国电影的摇篮〉四十言辨析》（上），《当代电影》2010年第1期。
[16] 现存的早期电影期刊中，名为《电影周刊》的有若干，只有这一本创刊于北京。该期刊仅存一期。
[17] 晓：《北京电影事业之发达》，《电影周刊》1921年第1期，载中国电影资料馆编《中国无声电影》，中国电影出版社1996年版，第176页。
[18] 《纪大观楼》，《大公报》1902年10月16日，转引自黄德泉《清末民初北京大观楼考辨》，《当代电影》2007年第9期。
[19] 《大观楼电影上捐》，《京话日报》1906年2月25日，转引自黄德泉《清末民初北京大观楼考辨》，《当代电影》2007年第9期。
[20] 王越：《中国电影的摇篮——北京“丰泰”照相馆拍摄电影访问追记》，转引自王大正《〈中国电影的摇篮〉四十言辨析》（上），《当代电影》2010年第1期。
[21] 梅兰芳、许姬传：《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社1987年版，第299—300页。
[22] 王越：《中国电影的摇篮——北京“丰泰”照相馆拍摄电影访问追记》，转引自王大正《〈中国电影的摇篮〉四十言辨析》（上），《当代电影》2010年第1期。
[23] 程季华、李少白、邢祖文：《中国电影发展史》第一卷，中国电影出版社1998年版，第13—15页。
[24] 王越：《中国电影的摇篮——北京“丰泰”照相馆拍摄电影访问追记》，转引自王大正《〈中国电影的摇篮〉四十言辨析》（上），《当代电影》2010年第1期。
[25] 李长春：《京剧长谈》，中国戏剧出版社2011年版，第21页。
[26] 程季华：《中国电影萌芽时期简述（1899—1921）》，《中国电影》1956年第S1期。
[27] 陆弘石：《任庆泰与首批国产片考评》，《电影艺术》1992年第2期。
[28] 蒋俊：《从〈定军山〉看中国电影的美学渊源》，《南京师范大学文学院学报》2006年第2期。
[29] 晓：《北京电影事业之发达》，《电影周刊》1921年第1期，中国电影资料馆编《中国无声电影》，中国电影出版社1996年版，第176页。
[30] 王越：《中国电影的摇篮——北京“丰泰”照相馆拍摄电影访问追记》，转引自王大正《〈中国电影的摇篮〉四十言辨析》（上），《当代电影》2010年第1期。
[31] [澳]玛丽·法克哈、[英]裴开瑞：《影戏：一门新的中国电影的考古学》，刘宇清、沈大春译，《电影艺术》2009年第1期。
[32] 叶月瑜：《演译“影戏”：华语电影系谱与早期香港电影》，叶月瑜、冯筱才、刘辉编《走出上海：早期电影的另类景观》，北京大学出版社2016年版，第33页。
[33] 一梦：《谈北京的电影院》，载中国电影资料馆编《中国无声电影》，中国电影出版社1996年版，第181页。
[34] 晓：《北京电影事业之发达》，《电影周刊》1921年第1期，载中国电影资料馆编《中国无声电影》，中国电影出版社1996年版，第176页。
[35] [香港]彭丽君：《哈哈镜：中国视觉现代性》，张春田、黄芷敏译，上海书店出版社2013年版，第167—171页。
[36] [英]安东尼·史密斯：《民族主义：理论、历史、意识形态》，叶江译，上海人民出版社2011年版，第9页。
[37] [英]厄内斯特·盖尔纳：《民族与民族主义》，韩红译，中央编译出版社2002年版，第33页。
[38] [英]厄内斯特·盖尔纳：《民族与民族主义》，韩红译，中央编译出版社2002年版，第45页。
[39] [英]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人民出版社2011年版，第6页。
[40] [英]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人民出版社2011年版，第10页。
[41] [英]霍布斯鲍姆：《大规模生产传统：1897—1914年的欧洲》，载霍布斯鲍姆等编《传统的发明》，顾杭、庞冠群译，译林出版社2004年版，第338—395页。
[42] [台湾]沈松侨：《我以我血荐轩辕——黄帝神话与晚清的国族建构》，《台湾社会研究季刊》1997年第28期。
[43] [台湾]沈松侨：《我以我血荐轩辕——黄帝神话与晚清的国族建构》，《台湾社会研究季刊》1997年第28期。
[44] 葛兆光：《何为中国：疆域、民族、文化与历史》，香港牛津大学出版社2014年版，第4页。
[45] 黄兴涛：《重塑中华：近代中国“中华民族”观念研究》，北京师范大学出版社2017年版，第387页。
[46] 罗志田：《乱世潜流：民族主义与民国政治》，上海古籍出版社2001年版，自序第1页。
[47] 余英时：《中国近代思想史中的激进与保守》，载《钱穆与中国文化》，远东出版社1994年版，第203页。
[48] [台湾]沈松侨：《我以我血荐轩辕——黄帝神话与晚清的国族建构》，《台湾社会研究季刊》1997年第28期。当然，根据沈松侨先生自己的考证，早在春秋战国时代，黄帝已经被追认为一族源始，因此民族建构不光是一项现代性工程。或者借用许纪霖教授的看法，现代的民族主义与其说是建构，不如说是一直不断的“重新建构”。（见许纪霖《在现代性与民族性之间——现代中国的自由民族主义思想》，《思想与文化》2005年下半年刊）
[49] 程树仁：《中华影业史》，载中国电影资料馆编《中国无声电影》，中国电影出版社1996年版，第1320页。
[50] [法]乔治·萨杜尔：《世界电影史》，徐昭、胡承伟译，中国电影出版社1995年版，第31页。
[51] [美]杜赞奇：《从民族国家拯救历史：民族主义话语与与中国现代史研究》，江苏人民出版社2009年版，第1页。
[52] [英]安东尼·史密斯：《民族主义：理论、意识形态、历史》，叶江译，上海人民出版社2011年版，第150页。
[53] 黄兴涛：《重塑中华：近代中国“中华民族”观念研究》，北京师范大学出版社2017年版，第399页。
[54] [美]杜赞奇：《从民族国家拯救历史：民族主义话语与中国现代史研究》，王宪明等译，江苏人民出版社2009年版，第3页。
[55] [美]杜赞奇：《从民族国家拯救历史：民族主义话语与中国现代史研究》，王宪明等译，江苏人民出版社2009年版，第3页。
[56] [美]余英时：《现代危机与思想人物》，生活·读书·新知三联书店2005年版，第38页。