五 建构中国电影发生史
虽然本文的中心是“中国电影”，但是研究的重点却和以往的国别电影史有着很大的区别。1921年之前，中国本土的制片产业尚未建立起来，也并没有一个强有力的政权从国家需要出发，调整和促进电影的生产，甚至连放映业也是掌握在外国寡头手中，那么，“中国电影”作为一种观念和富于民族内涵的艺术形式是如何建立起来的？想要从历史的后见之明的立场上追溯这个问题，传统的历史写作方式必须加以突破。
有研究者已经预言，因为被纳入了国际资本主义的经济体系，“中国早期电影很难是一个依著时序演进发展的状态，……或许更适合采取一个跨国的、国际局势脉络化的研究取向。”[29]而笔者在写作过程中，也确实发现了按照时间线索撰写1921年之前的中国电影史几乎是一个不可能完成的任务。在这样的情况下，本文将在基本遵循时间的先后顺序的同时，辅之以专题研究和个案研究的形式，追溯电影从传入中国，到成为民族情感和民族意识载体的过程，并从现存的有关电影的文字中，追踪“中国电影”这个概念的诞生过程，以及对于这个概念，人们赋予它怎样的含义和期望。这样的研究方式，融合观念史、日常史，主要依据从报刊材料、档案、丛书、行名录等历史材料中发现的相关线索，梳理出中国电影前两个十年的发展状态，以及相关的观念、术语、惯例的形成过程。
因此，相比较容易产生歧义的“中国早期电影”，笔者更倾向于将这一阶段称为“中国电影发生期”，将本文对这一时段历史的研究称为“中国电影发生史研究”。之所以称之为“发生”，而不是开端、起源或者别的相似的词语，是表明这样一个理论前提——电影是一种极为复杂的文化现象，并非由一个禀赋远高于常人的发明家在一个确定的日子发明出来，而是有着漫长的演化过程。它在中国的传播、接受和演变也并非线索明确单一，而是在与本土文化、观念、意识的交融互动中，不断得到诠释和建构。
最早将“发生”作为一种方法的是自然科学领域，生物学家以此研究胚胎的发育和生物的演化。20世纪初，心理学领域皮亚杰提出的发生认识论引发了深远的影响。在中国，哲学学者首先探讨了发生学方法所具有的拓展潜力。在一篇20世纪80年代的短文中，楼培敏给发生学方法下了定义：“运用各种具体的手段和方法，对发生点的各个对象进行动态的、实验性的综合研究方法。”[30]同时，俞吾金则呼吁建立哲学发生学，具体的举措，包括宏观和微观两个层面，前者指的是通过对“原始思维的研究来揭示哲学的史前内容的特征，它与历史时期的哲学思维的区别和联系，以及它是如何过渡到真正的哲学思维的”；后者指的是“通过对哲学史上有影响的哲学家和哲学流派思想的发生和形成的研究来揭示一般哲学家或哲学流派学说发生的普遍规律。”[31]在艺术学领域，汪晓云等学者尝试从人类学的角度关注艺术的发生，辨析艺术从仪式中分离的过程，即如何“在仪式形式的抽象性与概括性基础上赋之以个体性、具体性的表达”，获得独立的形式。[32]从论述来看，发生学方法注重辨析造成一种事物或观念的多种要素及其之间的交互关系；但如果在研究过程中，不自觉地预设了一个固定不变的“本质”的话，则容易掉进目的论的陷阱，从结果倒推本源，去寻找某种“历史的必然性”。另外，有的学者将“发生学”和“谱系学”混淆起来，认为其同为英文genealogy的汉译。但至少经过尼采、福柯等哲学家的创造性运用之后，两者之间的差异就变得相当明显了。在两位被视为后现代哲学开创者和奠基者的著作中，谱系学有着强大的解构力量。在他们看来，人们对于起源有着一贯的迷思，“总是在起源中收集事物的精确本质、最纯粹的可能性、被精心置于自身之上的同一性、静止并异于一切外在、偶然和连续的东西的形式。”[33]而在谱系学的视野下，有关Herkunft（起源、来源）的研究通过“追寻来源的复杂序列，就要坚持那些在自身散落中发生的东西：确定偶然事件、细微偏差，或反之，去确定错误、错估和那产生了现时的、对我们有用的东西的错误演算；揭示在我们所知和我们所是的东西的基底根本没有真理和存在，有的只是偶然事件的外在性。”[34]有关Entstchung（出现）的研究则“应该揭示权力的活动、相互斗争方式、与环境相对抗的搏斗、以及为避免退化获得新生所作的努力——自我分化。”[35]总之，“谱系学导向的历史不是寻找我们同一性的根源，相反要尽力消解它。不是要确定我们源出的唯一策源地、那个形而上学家预言我们必将回归的最初决定，而是致力于昭显我们所经历的一切非连续性。”[36]然而当同一性、连续性和认知主体都被解构了之后，历史很容易沦为毫无生机的断壁残垣。
而两者相兼容的地带，或许就是“发生史”的立足之处。我们需要大量琐细的考证工作，让各类文献在彼此的参照和互映中，还原历史的斑斓驳杂的底色。从北大图书馆和国家图书馆的馆藏目录中检索到的以“发生史”为题名的书籍，多集中在文学领域，如《中国现代文学理论发生史》、《中国古代文学观念发生史》、《中国诗歌发生史》、《曲词发生史》等等。这些著作，无疑是20世纪80年代以来“重写文学史”的成果体现。其中王齐洲先生的《中国古代文学观念发生史》谈到了用发生学的方法研究文学观念发生的意义何在。王先生认为，“起源学是寻找事件初始的一个点，而发生学则要解析一个新事物的结构体系及其构造机制，二者存在很大差异。”[37]从发生学的角度来说，万事万物都不存在一个绝对的开端，与其去寻找一个明确的起点，不如去了解这种事物被建构起来的原因和机制。因此，要在对古代文学观念的研究中引入历史的维度，用历史的观念去理解古代文学观念，“在弄清古代文学的全部现象和全部事实的基础上，寻找各种现象和事实之间的历史联系，构建整体意义的历史语境，将具体的文学观念放在具体的历史语境中去理解。”[38]这是一种沟通过去和现在的方法，但是我们不应该以今人的理解方式来探究过去，而应该“尽可能全面地收集中国早期文学观念的信息，这些信息包括一切载有文学观念符号的古代文献和考古材料，从所有信息的归纳整理和比较分析中，从古代文学观念生成的动态过程中，去探寻中国古代文学观念的丰富内涵。”[39]其结论不是来自概念的推演，而是来自具体资料的总结归纳。以描述性而非定义性的方式建构起来，研究其“社会文化机制和内在结构肌理”，[40]才能够说明古代文学观念的生成机理和发生机制。
本书所采纳的方法与之类似，并非追溯中国电影发展的明确路径，而是以一种多元的观念看待电影本身。19世纪末的电影本身就是在不断的演变中形成了统一的形制，这既是观众的欣赏习惯决定的，同时也是各个生产厂家之间实力和策略较量的结果。这样的电影在传播到中国的过程中，在多方博弈之下而成为一门民族工业。而作为民族工业的本土影业，也并不仅仅是由具有中国国籍的电影人创立的电影公司。因此，本书将从电影作为一门杂耍来到中国作为开端，而以中国影戏研究社的创办和消亡为结束。之所以将中国影戏研究社作为发生期的结束，因为中国影戏研究社不仅拍摄故事长片《阎瑞生》，而且创立了《影戏杂志》，对许多名词的翻译也沿用至今，当之无愧地成为电影民族化的标志。何谓“民族化”，李少白先生曾专门著文探讨。他认为，“民族化”就是“使作品从内容到形式都具有自己的民族特色。由于每一个民族都有自己独特的生活、语言、艺术爱好和欣赏习惯，所以，要使作品为本民族的人民群众所喜爱，就必须走民族化的道路。”[41]这一推断表面看起来无懈可击，但是何谓民族的“独特”性质，恐怕还有很大的争议余地，而电影是否在“民族化”之后就能得到本民族成员一致的喜爱，恐怕也是值得质疑的。关于如何“反映我国人民的社会生活和思想感情”，[42]李少白先生认为，“语言的生动、形象的鲜明、情节的丰富、结构的严整以及层次分明、交代清楚、简洁、凝练和富有情趣，如此种种，虽不一定都为我们民族所专有，但大约是可以称作是构成我们文艺的民族形式的特点的。”[43]但这些特点很显然无法为任何一个民族所独有。可见，即便大半生从事电影史研究，李少白先生对于“民族形式”究竟具有什么样的特征，也是颇为游移不定的。而在如今全球化的语境下，电影的拍摄和放映往往都是跨国合作，何谓“中国电影”就更成为一个令人争辩不休的问题——究竟由什么样的人员组成、角色分工、发行放映的电影，才可以称为“中国电影”？究竟具有怎样的品质，才能称为“中国特色”？当我们并不清楚这些词组的内涵，却很方便地用它们来解释很多问题的时候，研究必然会止于浅表。因此，李少白先生也意识到，与其努力界定“民族性”的内涵，还不如“把电影的民族化看作是一个永无止境的发展变化的过程。”[44]而在20世纪20年代初，面向本土市场发行、放映电影的企业已经出现，它们所生产出来的影片映射的是特定时代中国社会的特殊关切，而有关这些影片的广告、评论从同样的角度加以回应。也就是说，麦茨说的“电影机器”的全部形式都已经具备了鲜明的“中国特色”，那么我们基本上可以确信，本土影业已经具备了民族化的特质。为了将这样一个多线并进、千头万绪的过程梳理清晰，本文拟分为六章。
第一章以对“中国第一部电影是《定军山》”这一“常识性”说法的形成和流传为中心，考察这一话语是如何形成并服务于现实政治的需要。由此我们发现，民族主义在这个过程中发挥着重要作用。因此我们需要分析民族主义情感与电影生产、电影研究/电影话语生产之间千丝万缕的联系，并指出这些话语的有效性和边界。但不可否认的是，在国家电影发生的过程中，民族主义作为一种情感、思想和意识形态往往起着至关重要的作用，中国亦不例外。因此，本章将对民族主义话语进行反思，并在此基础上辨析本土影业发生过程中民族主义的彰显和遮蔽作用。
第二章将对电影传入中国的初始情景进行还原。较为确凿的证据显示1897年5月礼查饭店的放映应该是电影传入上海的开端。初次面对活动影像，中国人以什么方式缓冲难以抑制的震惊体验，我们或许可以从当时发表于报纸的相关文字一窥究竟。从当时的记录观看感受的文字可知，不同文化水平的观看者，或以经世济国的儒家理想加以舒缓，或以近似道家的游戏态度油滑地避开，或发出了颇有佛家万物皆空意味的感叹，有效地将这一视觉刺激与晚清的中西文化资源联系起来，将电影纳入了已有的文化体系之中。本章还以个案为例，说明了这一接受过程是如何发生的。著名英国魔术师卡尔·赫兹在上海的电影放映活动得到了中英文报纸的全方位报道，这些文字资料显示，赫兹魔术与电影并置的放映方式，唤起了中外观众对这些电影极为不同的记忆、印象和感受。了解电影内容的西人观众能够将电影与观看者的民族意识、社会身份联系起来；华人观看者只能将电影视为纯粹的视觉刺激。这种差异说明，电影传入之初与华人观看者之间存在的文化隔膜，需要通过电影本身之外的方式才能消除。
第三章则通过对1907年之前报纸上的电影放映广告的研究，分析文字材料如何在中国观众和外国电影、原有经验和新鲜视觉娱乐产品之间搭建桥梁，以原有的文化趣味、心理期待，结合特定时代的特殊关注点，为电影及其内容寻找理解的可能。这些文字材料中，最能够引发笔者兴趣的是“补助兴复海军社”的电影放映广告。留日学生王曾宪、朱增浚于1906年年暑假期间成立了“补助兴复海军社”，购买了电影放映设备和一批影片，希望将放映电影的收益充作海军军费，并凭借影片普及军事知识，达到振兴海军的目的。本章将以这一个案，结合当时的社会文化语境，以微观史和观念史的方法，还原一个不为人注意的事件，从而阐明早期电影接受及传播的踪迹，及电影这一外来的杂耍如何在中国都市文化语境中产生意义。
第四章对当时的电影放映场所进行考察。通过当时报纸上的放映广告可知，电影的放映并没有固定的场所，茶园、茶楼、照相馆、游乐场、新式（西式）舞台等等都是可能的选项。如此复杂多元的环境，规定了上海观众电影的最早感知方式，也说明了电影消费的普及程度。在这样的消费热潮中，有关电影的译文、影评、小说不断传播，不但繁荣了电影文化，也使电影与民族情感的联系进一步加强，为中国人涉足电影制片业提供了良好的舆论环境，也培养了热情的观众。本章以中国基督教青年会的电影放映作为个案，更深入地考察电影是在怎样的多元环境中得以传播。基督教青年会（Y.M.C.A.）是一个世界性的基督教外围组织，中国基督教青年会从1907年搬进北四川路会所便开始了电影放映活动，放映的方式和种类也是多种多样的。到1937年为止的30年时间里，青年会的电影放映与盈利、教育、公益、娱乐等不同的目的结合起来，除了带来一定的经济收益之外，还在青年会的教育和社会工作中发挥作用，也使其更具世俗化色彩，缓和了民族主义情绪带来的冲击。而对于中国电影来说，青年会的放映具有普及、提升和促进作用，其积极意义是不容忽视的。由于其放映活动的连续性，本个案的考察并没有将时间的下限放在1921年，研究的范围也扩展到了全国其他城市，希望对这一极少引起电影史研究者关注的现象进行全面的梳理，进而对电影的性质和潜能产生更为全面的认识。
第五章主要追踪电影院的建出现过程。本文认为，从发生学的视角下，探寻所谓“第一家”电影院出现于何时何地是没有意义的，因为电影院并不会在出现之前就获得了固定的形式和内涵。从中外电影史论著作及当时的史料可知，在借鉴中外经验和利用本地条件的基础上，上海逐渐出现了专门的、正规的电影放映场所。在这个过程中，一些外国电影从业者发挥了重大的作用，本章将结合他们的生平经历来探讨上海电影院在中外交流的条件下建立的过程，同时也会顾及到上海多个行政当局的监管措施，及其隐含的电影观念在上海电影文化中所扮演的角色。
第六章将追溯中外电影工作者的电影制片活动。从19世纪末期开始，外国摄影师就不断来华，摄制有关中国的奇观异景来满足西方观众的好奇心。20世纪10年代之后，一些长期在华的外国人开始在上海组建电影公司，摄制面向中国市场的影片。中国和中国人不再仅仅是凝视的对象，而是他们的合作者和电影的观看者。其中，盈昃影片公司、俄裔美国人布拉斯基、长期在沪并熟练掌握摄影技术的劳罗等都是值得关注的对象。对相关史料的梳理表明，他们虽然在影业建立的过程中发挥了重要的作用，但在电影逐渐普及到华人社群之后，由于难以消除的殖民者视角，很快在上海的电影拍摄活动中由主导变为辅助。亚西亚影戏公司的发展过程表明，外国电影从业者虽然依然发挥着作用，却不再能够决定电影的拍摄方式及存在形态。而商务印书馆借助丰厚的中外文化资源获取制作影片的设备和制作影片的技术，其自制的“中国活动影片”却有着题材和主题上的民族自觉。本章将以《阎瑞生》这部根据社会新闻改编而来的电影来结束正文。这部电影的诞生过程和后来的命运显示了，丰富的跨媒介环境下，新剧、京剧、报纸新闻之间，构成了复杂的互文性影响，民族主义的逻辑始终贯穿在电影的拍摄和评论过程中。以对这个个案的探讨为结束，有助于我们认清中国电影制片产业发轫之初的语境和契机，中国影戏研究社如何成为日后更符合现代企业制度的明星公司等制片机构的先声。
诚如张真教授所指出的，“中国电影工业的萌芽和生存是一个充满张力的过程，它发生于世界主义和民族主义的夹缝之中；另一方面，也对电影作为乌托邦的‘世界语’和本土性白话的双重身份进行协调。在这个层面上，早期中国电影文化赖以生存和反过来对其进行改造的白话文化体验，在根本上就是形态多样、极富弹性空间的。它不断地受到挑战、被激活，并被重新定义。”[45]前文已经指出，本书不同意从“白话现代性”这个单一的视角考察中国电影史的发生问题，但是将电影的发生置于多文本、多媒介的语境中却是必不可少的。而打破单一研究的视角，对个案的研究将占据了很大的篇幅。这些个案，放在传统电影史研究中，或许是无关紧要的，但将目光集中在短暂时段中的微小事件，才有可能真正深入探讨“中国/电影”这个话题，对电影最初的接受、传播、融入并改变本土文化的过程进行充分阐释。
[1] 李少白：《影心探赜》，中国电影出版社2000年版，第56—58页。
[2] [台湾]廖金凤：《布洛斯基与伙伴们：中国早期电影的跨国历史》，台北麦田出版社2015年版，第52页。
[3] 当然，这两个“第一”都是有待商榷的。1918年左右，上海出现了一本Shanghai Stage and Weekly Cinema Review（上海舞台与每周影评），社址位于南京路41号，经理为A.Landau。应该也可以视为一本电影期刊，而是时间上早于《影戏杂志》。而在《阎瑞生》之前上映的7本长度的《黑籍冤魂》，似乎也可以视为一部“故事长片”。
[4] 李道新：《史学范式的转换与中国电影史研究》，《当代电影》2009年第4期。
[5] 李少白：《中国电影历史研究的原则和方法》，载李少白《影心探赜》，中国电影出版社2000年版，第23页。
[6] [美]海登·怀特：《元史学：十九世纪欧洲的历史想象》，陈新译，彭钢校，译林出版社2004年版，中译本前言第7页。
[7] [美]海登·怀特：《元史学：十九世纪欧洲的历史想象》，陈新译，彭钢校，译林出版社2004年版，序言第1页。
[8] [美]海登·怀特：《元史学：十九世纪欧洲的历史想象》，陈新译，彭钢校，译林出版社2004年版，中译本前言第2页。
[9] [美]海登·怀特：《元史学：十九世纪欧洲的历史想象》，陈新译，彭钢校，译林出版社2004年版，中译本前言第1页。
[10] [美]海登·怀特：《元史学：十九世纪欧洲的历史想象》，陈新译，彭钢校，译林出版社2004年版，导论第34页。
[11] [荷]安克斯密特：《历史表现》，周建漳译，北京大学出版社2011年版，第22页。
[12] [英]彼得·伯克：《制造路易十四》，郝名玮译，商务印书馆2007年版，前言第5页。
[13] Robert C.Allen，Relocating American Film History：The“problem”of the Empirical，Cultural Studies，Vol.20，No.1，January 2006.
[14] 李道新：《史学范式的转换与中国电影史研究》，《当代电影》2009年第4期。
[15] 陈山：《回应新电影史学时代》，载陈刚《上海南京路电影文化消费史（1896—1937）》，中国电影出版社2011年版，第2页。
[16] Noel Burch，A Primitive Mode of Representation，Thomas Elsaesser eds，Early Cinema：Space，Frame，Narrative，British Film Institute，1990，p.220.
[17] Tom Gunning，“‘Now you see it，now you don't’：The Temporality of the Cinema of Attractions”，Velvet Light Trap，1993.9.所谓“fort/da”，是德语中“消失/出现”的意思。这是弗洛伊德创造的一个心理学术语，他认为，孩子在游戏中，通过对玩具“消失/出现”的掌控，来缓解无法控制母亲的在场/缺席焦虑。
[18] [美]汤姆·甘宁：《现代性与电影：一种震惊与循流的文化》，刘宇清译，《电影艺术》2010年第2期。
[19] [美]米莲姆·汉森：《大批量生产的感觉》，刘宇清、杨静琳译，《电影艺术》2009年第5期。
[20] [美]米莲姆·汉森：《大批量生产的感觉》，刘宇清、杨静琳译，《电影艺术》2009年第5期。
[21] [美]米莲姆·汉森：《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》，包卫红译，《当代电影》2004年第1期。
[22] [美]米莲姆·汉森：《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》，包卫红译，《当代电影》2004年第1期。
[23] [美]张真：《银幕艳史：一种新的都市文化在中国（1896—1937）》，沙丹、赵晓兰、高丹译，上海书店出版社2012年版，导论第8页。
[24] [美]张真：《银幕艳史：一种新的都市文化在中国（1896—1937）》，沙丹、赵晓兰、高丹译，上海书店出版社2012年版，导论第22页。
[25] Weihong Bao，Fiery Cinema：the Emergence of an Affective Medium in China，1915—1945，University of Minnesota Press，2015.
[26] [美]汤姆·甘宁：《现代性与电影：一种震惊与循流的文化》，刘宇清译，《电影艺术》2010年第2期。
[27] 叶月瑜、冯筱才、刘辉编：《走出上海：早期电影的另类景观》，北京大学出版社2016年版，第7页。
[28] 陈刚：《建构中国电影史料学》，《电影新作》2013年第3期。
[29] [台湾]廖金凤：《布洛斯基与伙伴们：中国早期电影的跨国历史》，台北麦田出版社2015年版，第91页。
[30] 楼培敏：《发生学方法》，《社会科学》1986年第10期。
[31] 俞吾金：《论哲学发生学》，《复旦学报》（社会科学版）1986年第1期。
[32] 汪晓云：《艺术发生学与艺术人类学》，《广西民族大学学报》（哲学社会科学版）2009年第1期。
[33] [法]福柯：《尼采、谱系学、历史》，载杜小真编《福柯集》，上海远东出版社1998年版，第148页。
[34] [法]福柯：《尼采、谱系学、历史》，载杜小真编《福柯集》，上海远东出版社1998年版，第151页。
[35] [法]福柯：《尼采、谱系学、历史》，载杜小真编《福柯集》，上海远东出版社1998年版，第153页。
[36] [法]福柯：《尼采、谱系学、历史》，载杜小真编《福柯集》，上海远东出版社1998年版，第163页。
[37] 王齐洲：《中国古代文学观念发生史》，人民文学出版社2013年版，第7页。
[38] 王齐洲：《中国古代文学观念发生史》，人民文学出版社2013年版，第11页。
[39] 王齐洲：《中国古代文学观念发生史》，人民文学出版社2013年版，第16页。
[40] 王齐洲：《中国古代文学观念发生史》，人民文学出版社2013年版，第21页。
[41] 李少白：《影心探赜》，中国电影出版社2000年版，第371页。
[42] 李少白：《影心探赜》，中国电影出版社2000年版，第371页。
[43] 李少白：《影心探赜》，中国电影出版社2000年版，第373页。
[44] 李少白：《影心探赜》，中国电影出版社2000年版，第373页。
[45] [美]张真：《银幕艳史：都市文化与上海电影（1896—1937）》，沙丹、赵晓兰、高丹译，上海书店出版社2012年版，第29页。