三 现代性及其反思：电影理论的转变
电影成为“第七艺术”意味着电影学科的诞生，自此以来的电影研究，无不以对叙事电影的解读为依据。将电影视为艺术作品、导演视为其作者的理论很长时间统治着电影的研究。20世纪70年代以后，精神分析、马克思主义、女性主义、后殖民主义等社会学理论进入电影学领域，研究者开始关注电影所具有的意识形态效果，如何将性别议题巧妙植入镜头语言中，或者如何表征了后殖民时代的种族关系，等等。20世纪90年代之后接受理论盛行，对电影的研究不再局限于电影的拍摄技巧、美学内涵、产业结构、官方政策等有关电影制作的层面，不少学者从观看者的角度研究电影的传播与接受，关注电影作为一套相对固定的符码系统，如何与观众自身的经验结合起来，在编码和解码的博弈中产生丰富而不确定的意义。
这样的解读方式不仅成为我们进入电影文本的途径，也是我们对电影进行价值评判的标准，很长时间里主导着电影史的书写，以至于叙事系统建立之前的电影一直被排除在研究者的视线之外。无论是以安德烈·巴赞为代表的经典电影理论还是以克里斯蒂安·麦茨为代表的现代电影理论，抑或以大卫·波德维尔为代表的电影史书写，均将早期电影视为成熟的叙事体系诞生之前的原始影像。要么对其采取忽略态度，要么将其视为电影语言演进过程中尚不完善的阶段，认为其意义在于不断地丰富、发展，直到能够成为视觉叙事的手段。
但另一方面，这些理论也为早期电影研究提供了多种研究路径，电影史家开始致力于从早期电影本身的范畴出发，探寻其展现奇观的美学特质和与之相配的工业体系、观看机制。托马斯·埃尔塞瑟尔发出了写作“新电影史”的呼吁，希望更多学者研究电影的经济、美学、社会和文化内涵，在一个更广阔的语境中建立起电影整体性、具体化的历史。努尔·伯奇将早期电影的呈现方法视为一种“原始表意系统”（primitive mode of representation），与后来制度化的表意系统（institutionalized mode of representation）不同，“有着自己的内在逻辑和持续性的稳定系统。”[16]查尔斯·哈珀尔（Charles Harpole）教授主编的10卷本《美国电影史》（History of the American Cinema）中，由查尔斯·马瑟（Charles Musser）教授撰写的第一卷《电影的出现：1907年之前的美国银幕》（The Emergency of Cinema：the American Screen to 1907）就是从这一前提出发，将1907年之前的电影称为“猎奇时期”（novelty period），将其作为一个自成体系的发展时期，描述这段时间里电影的生产、消费及其与观众的关系。
还有一些研究者从“现代性/现代主义”的角度探究电影与现代社会的关系，产生了巨大的影响。经历了数百年的宗教改革和启蒙运动，欧美国家进入现代社会，在理性的统摄下，时间、空间和人的身体被以科学的方式加以精确地计算和分配，从而造成了新的压抑和异化。如果将20世纪以后的现代社会看成是早期电影生产和消费的基本语境，早期电影则从各个层面与之形成对话关系。19世纪末到20世纪初，早期电影拍摄的内容十分广泛，包括舞台表演、滑稽场面、风光、时事等等。一般来说，它们不会遵循线性的时间线索，建构封闭的世界和具有心理动机、个性特征的人物，而是以一种颇具戏剧性的“展示的姿态”（gesture of display），进行着“fort/da”的游戏。景观的出现、消失及其被悬置和推迟，让观众产生了包含着好奇、期待、焦虑、惊吓和满足的复杂快感。[17]这样的展现并不是连续的，即便具备一定的叙事因素，也并没有明确的时间线索。快速的、非连续的展现所带给观看者的，正是本雅明所说的“震惊体验”。在夸张地呈现现代性所特有的感知冲击的同时，也有效地消解了其压抑和异化作用。因此，汤姆·甘宁教授将这些尚未建立起“窥淫”的叙事机制的影片称为“吸引力电影”（cinema of attractions），关注其所处的文化现代性语境。认为“鉴于它（吸引力电影）对于大众情绪的巨大魅力，它的机械力量和工作方式，它在画面和运动之间生气勃勃而又矛盾重重的张力，电影完全可以被看成是现代性的隐喻。”[18]这样的特质让电影在20世纪初的现代性环境中获得了发展的契机。哪怕经典叙事系统成为主流之后，“吸引力”因素也并没有消亡，而是成为实验电影用以探索新的表达形式的有效工具，同时在注重视觉快感的好莱坞大片中成为重要的非叙事组成部分。
甘宁教授对早期电影的研究，更加强调其文本的不确定性和放映的因地制宜，以及朝向叙事之外的多种发展潜力。在破除了线性进化的时间观念之后，叙事就未必是电影语言演进的必然方向了。米莲姆·汉森教授同样从现代性的角度，发现非叙事电影和叙事电影之间贯通的可能；同时认为，叙事电影并非不再具备现代性特征，毋宁说，以经典好莱坞叙事体系为代表的电影，展现了现代性的另外一个重要侧面。通常来说，波德莱尔等敏感的艺术家因感受到了现代生活的内在矛盾，在自己的作品中采取了一种反思性的态度，而被称为现代主义作家；采用了顺序叙事、连续剪辑，讲究时空统一、动机明确和结构均衡的好莱坞经典电影，则被认为是与之截然相反的、维护乃至强化现代性中不合理因素的通俗文化。但如果不把反思性理解为批评性或否定性的，而允许它呈现出不同的形式和情感方向，那么两者的界限或许就没那么分明了。大规模生产的时装、设计、广告、建筑和城市环境，以及摄影、广播和电影等都可以视为对现代生活的朴素表达，尤其从感官层面让现代技术对个人的影响可见可感。汉森把这种和现代主义艺术分享着同样的对现代性后果的矛盾情绪的大众文化产品称为“白话现代主义”（vernacular modernism），和我们通过所说的现代主义的区别正在于其“白话”的特点。汉森教授认为，“‘白话’一词包括了平庸、日常使用的层面，具有流通性、混杂性和转述性，而且兼具谈论、习语和方言的意涵，”[19]而经典好莱坞电影正是白话现代主义的典型化身——“作为一种美学媒介，它利用的是工业生产和大众消费中的福特—泰勒主义方法，对社会、性别和身份关系，对日常生活的物质肌理，对感官认知和经验的组织方式都带来了巨大改变。”[20]它之所以风行全球，并不是因为大卫·波德维尔等学者所总结的“超越时间的普遍共同性”，而是为现代社会的大众提供了一种现代化及现代性体验的“感知反应场”（sensory reflexive horizon）。[21]作为表达各种不同的可比性经验的白话（习语），经典好莱坞电影从叙事—认知的层面为观众提供了现代的认同榜样，制造了一种全球性的“视觉无意识”，参与到了现代性的各种矛盾之中。
“吸引力电影”和“白话现代主义”等理论考察了不同时期的（美国）电影如何体现出了现代性的特征。两位学者不约而同地将电影置于都市大众文化的语境中，考察电影在本土与全球的语境中的生长和发展，以及电影如何在与戏剧、文学、广告、期刊、广播等其他大众文化媒介的互动中表达和治愈现代性的创伤体验。对于西方研究者来说，“现代性”是一个十分重要的概念。正是现代化的技术使西方获得全球霸权的地位，也是其意识形态的合法性基础。在后现代思潮的冲击之下，现代性的基本概念被解构，其合法性也受到质疑。从文化角度赋予其新的内涵，为电影研究打开了新的视野，也是在文本间性的前提下重述西方主体的必须。
甘宁和汉森的出发点依然是欧美电影（尤其是美国电影，无论是前经典时期还是经典时期的好莱坞电影）。为了超脱美国中心主义的藩篱，他们力图将这些电影置于一个泛文本、跨国界的语境中进行考察。虽然“白话现代主义”描述的是好莱坞电影所制造的全球化了的感觉机制，米莲姆·汉森并不满足于仅仅将这个概念局限于好莱坞电影本身，她更感兴趣的是这一全球性的普遍白话在其他地方的传播，如何影响了当地的电影创作，在当地的现代化进程中发挥了什么样的功能，其形态本身又发生了什么样的变化。《大批量生产的感觉》以前苏联电影为例，探讨了好莱坞电影与蒙太奇学派的关系；她的另一篇论文《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》，则尝试考察20世纪二三十年代的中国无声电影“是如何作为白话现代主义、作为现代性及现代化体验的反身话语、作为表达幻想、未知状态及焦虑情绪的母体而发生作用的。”她认为，这些电影所设计和生产的视觉世界（包括电影布景、影院建筑和海报设计、影院节目介绍以及影迷杂志风格）、结构和象征的层面（其主题对现代性的压力做出的回答、特定的两极对立和矛盾冲突）以及叙事的形式策略（尤其是作为现代都市寓言的女性角色）等等，“为多元异质的大众公共提供了一个感知反应场，让他们体验上海这一独特的半殖民地国际性大都市的现代性……并表达他们特殊的需要和幻想，……允许观众在散场后能够想象他们自己的生存、表演和社会策略，从而使他们在极端不平等的时空和社会条件的缝隙中的生活富有意义。”[22]
将广阔的视角、灵活的方法与具体的电影经验结合起来，对于每一位电影史研究者来说都有着不可抵挡的诱惑力。“白话现代性”尤其引起了中国研究者的兴趣，不仅在于“白话”这个概念无意间与晚清以来的白话文运动产生了呼应，同时，在1921年之前的中国电影史中，观看西方电影的经验或许是最重要的组成部分。而汤姆·甘宁和米莲姆·汉森对欧美电影现代性的解读，不仅建立在文本细读基础上的，而且注重从接受者的角度对电影进行新的阐发，对于我们研究中国电影史来说，也是颇有重要的启发作用。无论是历史理论还是电影研究本身，其方法、框架都预示着结构性的突破。这些别开生面的研究范式，为我们重新梳理电影传入中国之后的发展状况提供了理论资源和具有启发性的视角。而不少学者也注意到了这些理论与中国电影史之间的契合与错位之处，并致力于突破原有的框架，重新书写中国电影的历史。