二 从口头叙事到印刷时代：媒介转型与小说叙事的嬗变
巴赫金曾经比较过小说与神话、史诗的区别，在他看来，神话叙事和永恒的、无法变动的时间有关，史诗则和“绝对的过去”有关，已经失去了和现时联系起来的可能，相比较之下，小说是更具有生机的，因为小说是讲述“现在”的叙事艺术。“小说恰恰是形成于这样的过程之中：史诗中的那种间距被打破了，世界和人获得了戏谑化和亲昵化，艺术描写的对象降低到现代生活的未完成的日常现实。小说体裁从一开始，就不是以绝对过去时的遥远形象为基础，而是建立在直接与这个未完结现时相联结的领域之中。小说依据的基础，是个人的体验和自由的创作虚构。”[23]或许正因为如此，巴赫金强调了小说的不断变化的特性。巴赫金写道：“小说从本质上就不可用范式约束。它本身便是个可塑的东西。这一体裁永远在寻找、在探索自己，并不断改变自己已形成的一切形式。与发展中的现实处于直接联系之中而建立起来的体裁，也只可能是这样的体裁。”[24]巴赫金指出，作为一种文体，小说这种文体因为总是指向现在，所以，也会受到现实生活变化的巨大的影响，于是，小说也就会不断发生变化。那么，考察小说发展的历史，我们会发现，媒介形式的嬗变，也正是小说改变自己形式的主要原因。这里的媒介形式嬗变，包含两方面的含义，一个方面，指的是传播媒介变化带来的社会媒介环境的变化；另一个方面，则是指承载小说这种文体的传播媒介的变化。
西方小说理论家在论及小说时，往往忽略了中国的小说发展历史。“多数英美批评家认为，小说起源于18世纪，而且认为，一种关于这一文类的全面理论应该对小说为什么出现于那个时代提供某种解释。专注于小说技巧特征的批评家们论称，主观的视点与意识的记录在哲学、政治思想和社会开始强调个人的自律时变得十分重要。对于那些把小说设想为社会现实之刻画的人来说，它的出现标志着中产阶级作为历史创造力量的兴起。它的兴起结束了这样的时代：那时的文学把贵族之外的一切人物都描绘成粗鲁的、滑稽的，或不值得认真看待的。……瓦尔特·艾伦与伊恩·瓦特肯定下述观点：以现实主义为特征的小说产生于18世纪，是对于社会、哲学和有关历史概念中所发生的种种变化的反应。”[25]的确我们现在使用的这个小说概念是深受西方现代“小说”概念影响的，而且，在小说的现代转型方面，中国小说显然也深受西方小说影响。不过，倘若由此就忽略了中国古代小说的发展历程，显然也是不合适的，比如中国古代白话小说《金瓶梅》，显然符合瓦特等人关于现实主义特征的描述，而且，《金瓶梅》这样的小说显然也符合巴赫金的小说“艺术描写的对象降低到现代生活的未完成的日常现实”这一论断。但是，其产生则显然早于18世纪。而且，从中国小说的发展历史过程，我们也可以清晰地看到媒介转型对小说叙事的巨大影响。
如果从先秦算起，中国小说已经有了数千年的历史。即便是从鲁迅所说的“是时则始有意为小说”[26]的唐朝算起，中国小说也已经有了一千多年的历史。不过，在中国，小说这种文体发生巨变，却是在晚清时期。晚清时期小说创作数量突然有了巨大的增加，阿英说：“晚清小说，在中国小说史上，是一个最繁荣的时代。”[27]据阿英的统计，大体来说，晚清时期成册的小说至少应该在一千种以上。这个数量，和当下中国长篇小说每年动辄出版数千部自然不能比，不过，比起之前的小说产量，这个数目已经算是极其庞大了。但是，对于小说本身来说，这个小说产量的变化或许不是最重要的。在当时似乎不太引人注意，但对于中国小说发展来说一个非常重要的变化是小说叙事模式的变化。
晚清时期，中国小说在叙事方法上相较之前，出现了重大的突破。陈平原曾集中研究了中国小说在晚清时期叙事模式上的几大变化。其一是小说中叙事时间的自觉转变。小说是时间的艺术，而叙事时间和故事时间其实是有矛盾的，“从某种意义上说，叙事的时间是一种线性时间，而故事发生的时间则是立体的。在故事中，几个事件可以同时发生，但是话语则必须把它们一件一件地叙述出来；一个复杂的形象就被投射到一条直线上。”[28]为了解决叙事时间与故事时间的矛盾，在中国古典小说中，“花开两朵，各表一枝”就成为最常用的做法。这样，总体而言，中国传统小说最传统的叙述方法还是顺序叙述，也就是说，严格按照物理时间顺序建构故事，只是在叙述者实在分身乏术的时候，才“花开两朵，各表一枝”一下。即，在某种程度上，叙事时间和故事时间是高度重合的。据陈平原研究，虽然中国古典小说中也出现过倒装叙述方法，不过，“可以这样说，到20世纪初接触西洋小说以前，中国小说基本上采用连贯叙述方法。”[29]但是，也正是在晚清时期，随着接触西洋小说的增多，西洋小说中叙事时间的处理方法引发了作家们的兴趣，以至于熟练运用倒装方法成为晚清小说的一大特点。其二是叙事角度的处理上，“可以这样说，在20世纪初西方小说大量涌入中国以前，中国小说家、小说理论家并没有形成突破全知叙事的自觉意识，尽管在实际创作中出现过一些采用限制叙事的作品……中国古代白话小说的叙述大都是借用一个全知全能的说书人的口吻。小说评论家们凭直觉意识到小说中某些限制叙事章节段落的价值，并给予高度评价。”[30]也正是在晚清时期，作家们开始自觉意识到了全知视角和限制视角的区别，并且在小说创作中开始有意使用限制视角。其三是小说叙事结构的转变。中国古典小说历来是以情节结构为中心，强调讲述一个曲折动人的故事。但是，颇为“五四”作家推崇的“抒情诗小说”完全突破了这种情节中心结构模式，这种小说叙事的中心，“可能落实在人物心理的剖析，也可能落实在作品氛围的渲染。……这一‘突破’，是在‘五四’作家手中完成的；但追根溯源，还得从‘新小说’讲起。”[31]所以，“中国古代小说尽管有个别采用倒装叙述的（如唐代李复言《续幽怪录》中的《薛伟》、清代王士祯《池北偶谈》中的《女侠》），有个别采用第一人称限制叙事（如唐代王度的《古镜记》、清代王晫的《看花述异记》）和第三人称限制叙事的（如唐初无名氏的《补江总白猿传》、清代蒲松龄的《聊斋志异》中的《崂山道士》），也有个别以性格或背景为结构中心的（如蒲松龄的《聊斋志异》中的《婴宁》和《山市》）；但总的来说，中国古代小说在叙事时间上基本采用连贯叙述，在叙事角度上基本采用全知视角，在叙事结构上基本以情节结构为中心。”[32]而这些基本的叙事模式，随着晚清时期西洋小说的到来，都发生了变化，“现代中国小说采用连贯叙述、倒装叙述、交错叙述等多种叙事时间；全知叙事、限制叙事（第一人称、第三人称）、纯客观叙事等多种叙事角度；以情节为中心，以性格为中心，以背景为中心多种叙事结构。”[33]
为什么中国小说运行了几百年，都没有很大的变化，而到了晚清时期，一下子却出现了这么多的重大突破呢？最直接的原因，当然是西洋小说的影响。因为晚清开始的这些小说叙事模式的重大变化都不是直接从中国独立生发的，而是在翻译小说的刺激之下，中国作家意识到了西方小说的这些叙事特点，从而有意识地在自己的作品中进行实践的。可是问题是，仅仅有西洋小说刺激，如果中国缺乏相应的环境，这种小说模式的变化能发生么？那么，西洋小说叙事模式到中国的移植最需要什么样的外部环境呢？我以为，其中非常重要的便是现代传媒。如果说晚清小说相比较中国古典小说已经是现代小说的话，那么，这个现代小说的生成，显然离不开一个现代环境，而现代传媒则是形成现代环境的极为重要的一个环节。阿英曾经无意中说到了现代传媒对于现代小说叙事模式的影响，“胡适论晚清小说，认为‘都是学《儒林外史》’因为《儒林外史》写作方法最好……说是学《儒林外史》，完全是一种形式主义的论断。”[34]阿英认为，晚清小说的变化，还是和新闻事业有关，和报纸有关。因为在晚清，虽然还没有产生专门适应于报纸连载的连载小说，但是由于报纸的出现，却实实在在地开始有了这种要求。而小说作家为了适应时间间断的这种报纸刊发作品的形式，不得已带来了一种新的文学创作模式。阿英说，这是社会生活发展的必然。[35]阿英意识到了新闻报纸以连载的形式发表小说对小说叙事模式造成的影响。陈平原在探讨中国小说叙事模式的转变的时候，也意识到了传播方式对于小说模式变化的重要影响。陈平原指出，中国早期的小说多是文言文小说，由于文言文在表现功能上很受限制，所以，在中国文学中，真正的文言文小说很难发展起来。由宋元话本发展起来的章回体小说，是中国小说的主潮，这些小说采用的是民间的白话体，这有利于小说的叙事与抒情。但是，章回体小说有它自身的缺陷，即章回体小说是由话本而来，所以，一开始就带有口头文学的特点，所以作家书写章回体小说时甚至要把单独的写作想象成自己是在面对观众讲述故事。这种特点，使得章回体小说虽然是书面叙事，但是实际保留着口头叙事的特点，只能以说书人口吻，不间断地讲述故事。“自觉把对象定为‘读者’而不是‘听众’，这是晚清才开始的。报纸、杂志的出版，使小说可以‘朝脱稿而夕印行’，甚至下章还没有动笔，上章已印成铅字与读者见面。书籍的大量印行，使作家不再谋求藏之名山传至后世，而是直接迅速地跟读者对话。由拟想中讲故事到明确地写小说，这一转变使作家得以认真考虑‘写—读’这一传播方式可以容纳的各种技巧。说书人口吻不再是必不可少的了；连贯叙述也不再是别无选择的选择了；同样，小说也不一定非以情节为结构中心不可了。中国小说这一传播方式的转变——从口头化（拟想的）到书面化，无疑为中国小说叙事模式的转变提供了必要的文化背景。”[36]
显然，传播方式的改变才是晚清时期中国小说叙事模式发生重大转变的根本原因。在印刷事业发达之前，中国小说的主要传播途径还是口述。这种传播方式决定了小说必须采用某些特定的形式。中国古典小说强调情节，强调描写动作，而很少描写心理，这些叙事特点其实就是和口头传播密切相关的。口头传播是直接面对听众的，所以，必须考虑传播效果问题，这个传播效果强调的不是叙事方法的高深莫测或者玄妙，而是必须能够抓住读者，吸引读者。所以，强调情节，以情节为结构模式，就成为中国古典小说的必然选择。如果不强调讲述曲折的情节呢？我想，我们很容易就会想象出说书人讲述乔伊斯的《尤利西斯》会产生什么样的效果。随着现代传媒的出现，印刷物成为大众的阅读对象，作家、叙事者不再和读者直接见面，不用考虑直接的讲述效果问题，可以更多考虑表达的丰富性问题。小说读者，也和原来的听众不同，作为听众，对于故事讲述者有一个明确的要求，就是明确、清晰。这就要求故事直接明了。可是，作为小说读者，他不用对小说描述的内容立刻做出清晰直接的反应，他可以慢慢的对小说的含义、细节进行思考、分析。这样，相应的对小说的评价标准也会发生变化。如果说之前讲述的话本一定要热闹、明确，才能吸引到读者的话，那么，现在，小说叙事可能就需要有含蓄的意趣，有幽深的意旨，才能带给读者更多的阅读乐趣。这当然也会影响到小说叙事模式的转变。
不仅仅小说传播方式的改变会导致小说叙事的转变，事实上，便是小说外部媒介语境的变化，也会直接影响到小说叙事的转型。这一点，从西方语境中的现代小说的生成可以得到证明。考察西方现代小说，从产生的先后时间关系上，我们可以清晰地发现，现代小说的生成与现代传媒的兴起有着密切关联。1615年，在德国，已经有一个报纸《法兰克福新闻》开始实行每周固定出版，1665年，英国也诞生了它的第一份报纸，《牛津公报》，这是现代传媒的开始。现代小说的开始则始于1719年。在这一年，丹尼尔·笛福的《鲁滨逊漂流记》出版发行，这部小说被瓦特认为是现代小说的源头。显然，从时间的承续关系上，我们可以看到现代印刷媒介是早于现代小说的。当然，我们强调现代传媒的兴起于现代小说的生成有着密切关联，所依据的不仅仅是时间的承续关系，而且还因为小说的内涵的变化。我们所说的小说，在英语中对应的词汇是“Novel”和“Fiction”，“Novel”的原意就是“新颖的，新奇的”。[37]这显然是强调独创性的。事实上，我们可以看到，现代小说和传统小说的一个重大差距就是是否具有独创性。对于“Fiction”，维克多·麦尔指出，“中国对应于Fiction的概念是小说，它与英语的概念立刻就有了一种对比：英语词基本是从拉丁语Fingere的过去分词中分离出来的，意为构造，塑造，创造。中文词的词源指代一种流言或轶事，而英文词则指称的是由作家所创造的事。小说的意思是一些实实在在已发生的事，虽然不一定是什么伟大的瞬间；而Fiction则指的是作家头脑中所梦想出来的东西。当一作家称他的作品为Fiction的时候，他实际上否认了该作品是现实事件和现实人物的直接反映。”[38]显然，从上面我们关于“Novel”还是“Fiction”这两个词的词源意义的考察可以看出，中文中的小说这个概念所对应的英语词汇都强调了创新性和独创性。瓦特之所以把笛福的《鲁滨逊漂流记》认定为是现代小说的源头，也是从创新性这个角度而来的，“在小说与先前文学形式之间的一番宽泛而又必需的大致比较却揭示出一个重大差异：笛福和理查逊是在我们的文学史上最早的其情节并非取自神话、历史、传说或先前的文学作品的大作家”[39]。笛福、理查逊之所以具有独创性，之所以他们的作品是现代小说，瓦特在这里指出是因为他们的作品在叙事取材上出现的一个微妙，似乎微不足道，但是却意义重大的变化，那就是他们的小说题材都不是取自原有的神话、传说、历史，或者先前的文学作品。这个取材的变化，在当时是一个重大的突破，它打破了人们传统关于小说书写习以为常认为正确的东西——原来人们一直认为，小说取材是应该取材于既有的历史或者传说的。直到19世纪，“巴尔扎克的对手们就据此（因为大自然是基本上完整不变的，因此，关于它的记录，无论是《圣经》上的，传奇中的，还是历史中的，都构成了人类经验的确定不移的全部组成部分——作者按）嘲讽他的专注醉心于当代生活，按照他们的观点，那是昙花一现的现实。”[40]显然，从这里我们可以发现，现代小说的发生，首先和观念的一个重大变革有关，那就是小说所要表达的内容不一定必须取材于历史，取材于神话传说，或者原有的文学作品，小说可以表达作家独创的，或者从其他地方获取的情节。这就是小说这个词在英语中对应的词汇都和创新有关的原因。当然，从这里我们就更可以判断出现代小说与现代传媒的密切关联，因为我们无法想象一个生活于消息闭塞时代的人会有很多和生活有关的事件需要表达。更重要的问题是，即便解决这个观念，但是在消息闭塞的时代语境下，作家如何获得各种故事的内容、情节——在消息闭塞的时代，个体作家的想象力应该很难突破他现有的相对贫乏的生活经历。当代生活的丰富性，以及作家对当代生活丰富性的摄取，应该是现代小说产生的必要前提。这种丰富性的摄取，显然就必须借助于现代传媒。事实上，瓦特所认定的现代小说的源头，笛福的小说《鲁滨逊漂流记》，这个小说的形成，就和现代媒介密切相关。1712年，英国航海家渥地士·罗吉斯撰写的《环球巡航记》披露了一件奇闻：一个水手孤身一人被抛在一个荒岛上，这个荒岛距离最近的智利海岸也有五百海里，在这样的情况下，这个孤独的水手居然在海岛上顽强的生存了下来。他独自生活了四年多之后，被经过的船只发现，救了回来。这件奇闻，就是《鲁滨逊漂流记》这个小说的题材来源。从笛福《鲁滨逊漂流记》这个小说的书写，其实我们也能发现现代传媒与现代小说的紧密的关联。应该说，即便我们没有证据证明现代小说直接起源于现代印刷媒介，但是由上述论证可以肯定，在西方语境中，现代印刷媒介也的确促进了现代小说的生成，导致了小说叙事方面的一系列变化。
事实上，无论是中国还是西方，在叙事虚构作品的创作上，都经历了从口头叙事向书面叙事的转型，而这个叙事方式的转型，都一定会带来叙事模式的变化。华莱士·马丁转述了斯科尔斯与凯洛格关于叙事的研究成果，“口头传播的韵文史诗，如《伊里亚特》或《贝奥武甫》等，具有不少共同特征。合于作品的格律与韵脚的那些词组成为定式，并被反复地使用。《伊里亚特》与《奥德修斯》有百分之九十左右是由这类定式组成的……随着写作的出现，叙事的性质发生了巨变。正如斯科尔斯与凯洛格指出的，这一改变不是一个单独的、一次性的事件，而是一个延续数世纪之久的过程……写作对于叙事的影响……按照斯科尔斯与凯洛格的看法，最明显的影响是从传统的情节走向无情节，而后者的流传则要依赖写作。其次，是对叙事加以解释或评论的倾向……”[41]事实上，很多现代小说叙事特点都和书面叙事有着密切的关系。小说家福楼拜提出的“非人格化”叙事受到了众多作家以及小说研究者的热烈追捧，《包法利夫人》作为福楼拜“非人格化”观点的实践物，也受到众多论者的好评。这个所谓的“非人格化”的叙事理念，也成为现代小说出现以来被众多作家奉为圭臬的写作原则。事实上，这种所谓的“非人格化”叙事，就带有典型的书面叙事的特质。关于“非人格化”，福楼拜指出，“小说家必须像上帝一样，从不出现在作品中而同时又让读者感觉到他的身影无处不在，并且无所不为”。[42]福楼拜认为，对于作家写作来说，中立性非常重要，小说家面对小说，面对小说中的人物，应该学习科学家面对科学，保持一种客观的姿态。他说，一旦我们花费了足够的时间，“用物理学家在研究物质中所表现出的公正性来探讨人的灵魂，我们就将前进一大步。”艺术只能用“一种不懂感情的方式，即物理学的精确性”来获得。[43]对于小说这种文体的发展来说，这种“非人格化”的叙事方法的提出，显然非常有益，它极大的拓宽了小说的表现空间，使得小说可以表现出更多的，更为丰富、微妙的人生境况。但是，显然，我们也可以轻易发现，这个现代小说出现以来被奉为圭臬的小说写作规则明显是书面写作的产物。我们可以看到作家以平静而客观的姿态来书写包法利夫人的偷情，但是我们很难想象，口头叙事作品《水浒传》的评讲者用所谓客观不带褒贬的立场来讲述潘金莲偷情、杀夫。现代小说理论的奠基人亨利·詹姆斯深刻影响了现代小说叙事理念，而詹姆斯的小说叙事理念，显然都离不开书写印刷这种传播方式。詹姆斯高度推崇小说艺术的“戏剧化”，他发现，“与其他文艺形式相比，真正的戏剧，其完美之处在于它精巧的结构。……五幕剧——严肃的，或幽默的，诗歌，或散文——就像一只在尺度和材料两方面都很固定的盒子，它将所有宝贵的东西都装进里面。”[44]“詹姆斯强调最大限度地降低作家的叙述声音，同时将作为完整有序的‘有机体’的小说直接呈现在读者面前，使得阅读的过程与观看戏剧一样，具有直接的戏剧效果。”[45]这种戏剧化理论深刻地影响了之后的小说创作。今天我们可以发现，今天的小说作家都强调隐藏在作品人物的身后，而不去站出来替作品中人物发言。不过，这种戏剧化理论，毫无疑问，也是必须依托于印刷媒介的。
印刷媒介的出现，的确是极大地拓展了小说表达的可能性。很多印刷媒介语境下的精彩场面，只能依托印刷媒介才能出现。口头叙事是无法完成很多印刷媒介环境下的场景描绘的。福楼拜的《包法利夫人》中有一个著名的场景描述，即鲁道尔夫向爱玛求爱的场景。在福楼拜的叙述中，他把这个求爱的场景和农业评比会这样一个喧嚣的大会进行同时描述：
……
说着他抓住了她的手，她没有把手缩回去。
“种植全面优良奖！”主席喊道。
“就以刚才的情况为例，当我到你家去的时候……”
“授予坎岗布瓦的比才先生。”
“我难道知道我能和你在一起么？”
“七十法郎！”
……
“因此我将永远把你记在心上。”
“一只西班牙种公羊获奖……”
“可是你会把我忘掉，我会像影子一样地消逝。”
“授予诺特丹木的贝罗先生……”
“啊！不会的，我会在你的思想、你的生命里占一个位置，对吧？”
“良种猪奖，双份：授予莱厄里赛和居尔兰保两位先生，每人六十法郎！”
……[46]
这段描写，一直都被视为文学史上的经典场景。当然，这段场景的诞生也是殊为不易。这三十页的手稿，福楼拜写了三个月。对于自己的这个经典性的场景的创造过程，福楼拜自己说，他的创作目的就是让各种人物在行动、对话中发生联系，而且，他不仅仅要写出人物之间的对话、交往，还要写出人物交往、对话这些行为发生的空间，通过他的这些努力建构，最终要让他的这些描写产生交响乐一样的效果。“如果交响乐的艺术特性可以移植到文学中来，那么我的小说的这一章就是例证。那将是多种音响的综合。可以同时听见牛儿哞哞鸣叫，情人窃窃私语，政治家慷慨陈词。阳光明媚，一阵风吹来，掀动了妇女们头上宽松的白帽……我完全靠对话交流与性格对比的手段来取得戏剧性效果。”[47]毫无疑问，福楼拜达到了他预期的效果。利用纳博科夫所谓的“多声部配合法”，或者“平行插入法”的写作手法，福楼拜在场景描写中营构出了交响乐般的效果。这种效果，显然是口头叙事所无法形成的。而且，这种“多声部配合法”的书写方法所带来的叙事效果还不仅仅如此。纳博科夫说，“一个具有福楼拜那种艺术才华的大师，构想出一个肮脏的世界，里边居住着骗子、市侩、庸人、恶棍和喜怒无常的太太们。这位大师将这样一个世界写成一部富有诗意的小说，一部最完美的作品。他靠的是艺术风格的内在力量，靠的是各种艺术形式和手法，包括从一个主题过渡到另一主题的多声部配合法，预示法和呼应法。他运用这些手法，将零星的部件结合成一个和谐的整体。”[48]纳博科夫在这里高度称赞了福楼拜的艺术技巧的运用，当然，也分析了这部小说的主题，那就是呈现出似乎诗意的世界下面的肮脏，似乎高雅的人的庸俗和市侩。在这部小说中，充满了庸俗的市侩，而这些人偏偏又向往，或者说标榜自身的优雅或者诗意。对于这种状况，福楼拜遵循着非人格化的叙事立场，没有去揭穿庸俗者的真相。但是，小说却用细节呈现，暗示着这一切优雅背后的庸俗。在我们世俗生活中，爱情应该是优雅的，小说中的爱玛也一直在追求高雅的爱情。但是，在小说这一章中，福楼拜把鲁道尔夫向爱玛的求爱和农业博览会的喧嚣、庸俗同步呈现，其实也是暗示了他们爱情的庸俗与虚假。显然，这样的书写手法，远不是口头叙事所能完成的。
由于现代小说的书写已经完全处于了现代印刷媒介营构的语境之中，这就导致几乎所有现代小说的书写，背后都有现代印刷媒介的影子。如前面提到过的吴趼人以收集报纸新闻故事的方式来收集写作资料，就是写作利用现代印刷传媒的典型例证。而且，更进一步的是，现代印刷媒介对小说家的影响并不仅仅是写作材料的收集。正如麦克卢汉所指出的，一个新事物的生发，往往意味着一系列复杂的、意义深远的改变。现代印刷媒介对于小说书写也是如此，它事实上也影响着作家的思维方式。李洱曾经分析沈从文的写作，认为从沈从文的作品来看，很显然，他观看世界、想象世界以及表达世界的方式，明显受到了大众传媒的影响，他指出，“《长河》出单行本的时候，沈从文重撰题记，我们从中可以读到这样一个信息：如果没有在京城生活的经历，如果没有接触到现代媒体，沈从文很可能就不会写《长河》和《边城》”[49]，李洱还指出，现代印刷媒介这种新型的媒介形式对沈从文的小说体例的形成也构成了影响。之所以得出这样的结论，是因为在《长河》这个小说中，沈从文频繁提到现代报纸，尤其是对曾经在现代中国产生巨大影响的报纸《申报》更是被沈从文多次提及。这些显然说明，沈从文的生活和现代传媒是密不可分的，他是可能受到现代报纸的影响的。那么，从他的小说《长河》来看，李洱认为，这个小说从体例上和一般的长篇小说截然不同，没有一般长篇小说那种紧凑的结构，倒是更像是一个长篇的、由碎片连缀而成的地方志，小品文。这种文学体例，明显是与报纸连载的这种结构体例有关。[50]显然，无论是从作家看世界的方式，还是作家建构故事的方式，在印刷媒介时代，都相比口头叙事文学时期发生了巨大的改变。