三 中国女性主义艺术的政治维度
1.性别政治
尽管性别的概念是一个有争议的话题，但是女性的性别身份在特定历史条件下创造出的艺术作品，她们在解构由男权话语制造了女性性别伤害的艺术图像中，以个人美学的当代艺术立场，做出的文化贡献和社会贡献是有目共睹的。我们不妨把解构男权话语的女性性别艺术称为性别政治。性别政治不仅是女性性别身份的强调，并且从女性性别身份出发，建立女性为主体的政治发声系统。这个政治发声系统围绕女性性别的权力话语方式而展开的艺术实践，建立了多维度的质疑与批判男性中心主义的机制。这个时期的中国女性主义性别政治以西方20世纪六七十年代女性主义为参照，并形成了中国女性主义艺术实践的性别政治理念与范式。
女艺术家陶艾民的大型装置作品《女人经》，借中国封建社会的女子道德文本《女儿经》之名，通过女性日常生活中使用过的工具洗衣板，制作了具有强烈批判意识的“新女儿经”的当代艺术作品。《女人经》的叙事工具选自极富有传奇色彩并且已经磨损了的洗衣板作为书简的媒材。作品将许多磨损的洗衣板连接起来，如同展开的古简。旧洗衣板上记录着女人一生劳作的痕迹，与作为古代官方典籍载体的简册绝妙相似，作品巧妙地利用古典男性使用工具，诉说女性历史与现实地位的尴尬。《女人经》作为中国历史特定时期的文化现象，具有人类大悲剧意识的历史陈述，它不仅仅是一个洗衣工具的文化记忆的存在方式，更重要的是，它是一个被几千年男权文化定义的非人性的女性工具身体文化寓言的存在方式。作为艺术叙事主体的洗衣板的工具性，暗合了女性身体在男权文化中所具有的工具性。当陶艾民将收集到的旧洗衣板整合为一部视觉形态的古典竹简，作品中的工具性与人性发生了尖锐冲突。由洗衣板组成的古典书简形式《女人经》的不可解读性，与中国古代为历代王朝撰写历史的男书（史书）形成了强烈的对比。女性的历史与现实地位的尴尬可见一斑。
同样是来自旧洗衣板的元素，陶艾民的作品《女人河》以一种象征性的手法，从另一种角度阐述了女性悲剧性的命运。在作品《女人河》中，旧洗衣板只是作为了被虚拟化的水波纹的元素，形成具有时间与空间意识的女性罹难的历史视觉效应：一种悬浮在空中的女人河。而《女人河》——一个汇集了众多的中国女性肖像的洗衣板，组成了水的方阵，错落有致地形成高低起伏不平的水波浪。作为留有女性肖像的磨损了的洗衣板，成为水的介质是具象的。颇具戏剧性的是，女主人被岁月磨损的脸，与磨损的洗衣板重叠在一起，当每个肖像与洗衣板一一发生对应时，磨损的斑驳的旧洗衣板所传达的信息，是一种特定历史时期女性文化时间与空间的悲情的融合。水的特质的柔性文化，赋予女性善良、纯朴、坚韧、宽容的品质。但是，把水的柔性文化变成一种封建礼教制约下的女性人格的塑造，也成为中国女性文化性格的悲哀。
女性问题的历史观是贯穿陶艾民作品的主题。陶艾民的影像作品《残莲》，讲述了一个中国小脚老人的悲惨经历。在中国的封建社会中，一些富裕的家庭相亲首先相脚。荷兰学者高罗佩在他的著作《中国房内考》中说，一个男人触摸到了女人的小脚，就已经是性交的第一步了。可见，女人的小脚具有性征化的女性器官的象征意义。阴道作为妇道伦理政治已经统治了中国女性几千年。当女性的阴道被寓言为男性推崇的三寸金莲的时候，妇道为阴道的文化指向，只剩下了性欲的色情意味了。而三寸金莲作为性征化的女性器官，是古典的男权社会话语制造出来的宠儿。在中国的古典社会里，女子的三寸金莲成为男性白天欣赏，夜间把玩的性征化的女性性器道具。女性在争取男性性欲与情欲文化认同的过程中，为了自己能拥有一双三寸金莲，付出了一生的苦难代价。旧体制中的三寸金莲的伪美学特征，建立在父权文化的性话语上，女性被动的与之合谋的最后结局，是生命的终身残疾。
在中国，如果说三寸金莲在封建社会中具有女性性征化性器的意味，成为男性把玩的道具，那么阴道作为女性的性器则不仅仅具有生理的意义，同时也具有政治的意义。在中国的古典社会中，阴道的属性有两个，一个是它的政治属性，一个是它的物质属性。处在男权制中的阴道文化的吊诡，是阴道的政治属性与物质属性形成的一个文化的共谋关系。在中国的古典社会中，阴道的政治属性来自中国的古典哲学《易经》，在《易·坤》中，坤与乾相对成为两种卦象，分别对应地与天。并由此派生出属于阴阳两性等级关系的子之道、臣之道、妇之道。代表阴性的臣、子、妇，分别对应他们的是代表阳性的君、父、夫。在中国古代，臣子不敢对君说不，子不敢对父说不，妇不敢对夫说不。在阴阳等级关系中，处在被统治者的地位的臣之道、妇之道和子之道，就是中国古典社会的政治伦理中的阴道。这是阴道的政治属性。作为阴道的物质属性，则是指代女性的生殖器功能。肖鲁的作品《恶之花》，通过一个具有女性生殖特征意味的且已经腐朽了的一个硕大树根的呈现，对中国古典文化中“阴道”的政治属性与物质属性提出了质疑与批判。
在阴道的政治属性与物质属性合谋下的父权文化中，女性的阴道既是生殖之道，也是满足男性的性欲之道。在中国的封建社会中，生殖之道是由母系社会向父系社会过渡的重要的政治文化遗产。封建制度的家庭“休妻”有七条理由，其中一条理由就是女性不生孩子。随着男女两性的分工，经济交往的发达，女性的身体也成为一种商品，女性的生殖器不仅仅是生育的工具，同时也成为满足男性性欲的工具。中国古典小说中把女性的阴道称为“花径”“玉庭花”；在强调男性的性威力时，文学性的词语有“直捣花心”等。同时也不乏丑陋的描写。美国小说家亨利·米勒的作品《北回归线》，说女性的阴部是一个“丑陋的切口”，一个“永不愈合的伤口”“令人憎恶的阴沟”等。李心沫有一个影像合成的作品《阴道的记忆》，图像中的枪，对准了阴道。当一个女艺术家把来自民间对女性阴道的攻击与占有想象为一把枪时，女性的性别伤害就具有了历史意义。
艺术作品中虚拟的枪文化作为一种暴力美学的媒介形式，同时也作为一种文化的隐喻，它可以是男人也可以是女人。如果说李心沫影像合成的作品《阴道的记忆》中的枪，是男根文化的一种隐喻，那么，当女性作为枪的一种媒介，她们的嬉笑怒骂就成为一种具有杀伤力武器的寓言。中国女艺术家肖鲁，先后多次持枪对自己的作品开火。或者说打枪就是作品的一种创作方式。少女时期的肖鲁在两性交往中受到过伤害，成为挥之不去的心灵伤痛。特别是后来被一个可以称为叔叔的熟人的奸污事件，让神经已经脆弱到极点、生活十分怅然的肖鲁，徒然转换为一种愤怒，肖鲁举枪朝着自己的装置作品《对话》连开两枪，制造了一起艺术现场的枪击事件。艺术现场的枪击事件是由两性社会关系而诱发的暴力行为，更是一次具有先锋意义的艺术行为。
在两性处于不对等的统治与被统治、压迫与被压迫的社会关系中，女性是一个弱者。亚里士多德生物性的政治逻辑：雄性比雌性更高贵，所以，雄性为统治者，雌性为被统治者。[9]李秀勤的雕塑作品《家》挑战了亚里士多德的生物性的政治逻辑。从某种意义上讲，家庭概念的私密性与公共性，是维系社会发展的基础。亚里士多德在他的《政治学》中，生产出了夫权论与父权论，其统治者都是男性。可见，家是一个不平等的人际关系的场域。在中国古典社会中，家天下的观念不仅渗透在两性关系的社会契约中，而且渗透在人与人之间公共关系形成的政治结构中。皇帝作为封建社会的家长，不仅是公共意义家的概念中的至高无上的权威体现者，同时也是一个制造等级压迫关系的统治者。从两性性契约的家庭概念，到公共概念中的国家形态，都有一个共同的特征，即家庭的核心是男性，并且都扮演着家长的角色。在李秀勤的作品《家》中，由木质结构形成的环绕四周的桌椅，中心镶嵌的是四方棱柱形的石榫。作品不仅隐喻着两性社会契约中的等级关系的政治秩序，同时也蕴含着强权政治中的人与人之间公共关系的政治秩序。而这种紧张的政治秩序，来自材料建构形成的视觉上的剑拔弩张。李秀勤在她的作品《家》中，处在核心地位的石榫是断裂的，围绕着断裂的石榫组成的家庭结构，正在发生着变化。作品《家》，实际上是对男权制的家庭结构的一种解构性的陈述。李秀勤的作品不仅是对公共领域的家庭机制的一种反思，同时也是对私人领域的家庭机制的一种反思。实际上，李秀勤的作品《家》，是扮演双重“家”概念的政治寓言。
从李秀勤作品中可以看出，处在中央位置的男根文化的石榫，是一个具有绝对话语权的男根的性征物。从封建社会的男根的图腾崇拜到男权主义的性崇拜，已经泛化的男权主义无孔不入地渗透到社会的各个方面。陈庆庆的装置作品《关于伟大》中的男根，已是寓言化了的雄性激素的政治符号。尤其是当这种雄性激素的政治符号置身在一个古典建筑的政治场所，它便具有了历史与现实多重阐释的意义。陈庆庆的作品《关于伟大》，陈述了一个曾经散发着政治激素的亢奋、喧嚣、盲动，与狂热的“文革”时代建立起来的雄性秩序，在接受伟大的检阅仪式中的历史寓言故事。当它转换为艺术语言时，仅用三种元素就构成了现代与历史关于伟大的诠释。这三种元素是阳具、天安门和海洋般的红色。这让我们回到毛主席接见红卫兵的现场。在统一着装（绿色军装），统一思想（人手一册《毛主席语录》），统一行为（即雄性政治激素的性别化）中，在关于“伟大”的文化民族心理狂热的偏执中，作品完成了一次“伟大”的精神洗礼。我们似乎看到了在大一统的雄性外包装与雄性心理整合下，一个来自关于“伟大”制造的、扭曲的红卫兵文化。
如果说红卫兵文化雄性化的过程是一种人性的自我阉割，那么女性被物化成一个宠物特征的性消费对象，成为社会各界的共识，这不能不说是一种悲哀。雷燕的数码影像作品《如果女人是书写出来的》，通过纸质媒体——无数杂志封面中的女性大头像的合成的影像作品，跳出了一个鲜明的英文字母WOMAN（女人）。作品揭示了女性作为时尚与色情的符号，在欲望消费的视觉性欲中处境的尴尬。进入工业文明的信息时代，欲望消费主义的一个特征，是网络、电视、纸质等媒体合围下的吊诡。即把女性所谓美丽的假想的政治阴谋，变成全民审美心理的共识；把女性寻找生命的美丽与道德的美丽契合的乌托邦，变成一场管理生命的闹剧。而媒体推波助澜的作用不容忽视，各种媒体在经济利益的驱使下，诡谲地担当起了管理女性生命的职责。比如隆胸整容的性工业、瘦身减肥的性医学和视频选美大赛的性经济，是一个喜欢在媒体上喋喋不休制造性谎言的机器怪物。而媒体的媒介功能，总会把性工业与性医学、性经济作为管理女性生命的机制，让媒体的覆盖率可以达到世界的任何角落，使百姓随时接受媒体媒介功能所制造的色欲逻辑，并快速完成性工业与性医学和性经济带来的具有现场意义的洗脑任务。
黄引的作品《仿路易威登系列——光芒》通过对世界名牌产品路易威登的广告图片中的女性身体的直接挪用——把女性身体换了一个狗头，变成一个宠物或者是动物。作品中的女性身体的媒介方式的改变，已经由原来的女性拎包广告的推广，变成对商业媒介的女性身体消费的质疑与嘲讽，这使得男性商业话语中的色情意图彻底被颠覆。在物欲消费主义盛行的今天，女性有一种尴尬，她尴尬地处在一个宠物或者是动物的身份与地位上。作品把批判的矛头直接指向被商业利益严重污染了的社会消费心理：女性被消费与女性自己消费自己的悖论怪圈。不仅如此，女性身体的权力话语方式的歧途，是它在消费文化中建立起来的充满商业气息的等价交换的色情身体。此时，女性身体的实用价值开始向商品价值蜕化，并且成为女性生存的一种色欲逻辑。
崔岫闻的影像作品《洗手间》，揭示了女性生存的一种色欲逻辑，即把自己变成作为商品等价交换的色情身体。作品《洗手间》，虽然只有六分钟，但是通过一个豪华夜总会洗手间里的女性性工作者的工作状态，所传达出的社会问题令人触目惊心，然而又是那么的真实。女艺术家崔岫闻把闪烁在霓虹灯下的纸醉金迷撕开了一个口子，让人们看到了拜金主义下的人性深处丑恶的真实。女艺术家崔岫闻凭着自身的政治敏感，把艺术的触角伸向拜金主义下的灰色地带——女性性工作者的性社区，呈现性交易中的女性自身的社会问题。崔岫闻说：门票对于小姐们来说只不过是准通行证，而真正的通行证是洗手间的镜子。本来洗手间仅仅是一个满足最基本生理功能的如厕间，然而却成为性交易临战前的备战间。[10]因为在镜子前的搔首弄姿的女性性工作者深知，在嫖客跟前的性表演，作为女性气质的每个性器都是诱惑金钱的武器。性工作者在极为隐蔽的洗手间里的镜子中，调整或者审视具有实用价值的身体，如何完成色欲逻辑下的商品交换，都变成赤裸裸的了。
崔岫闻的数码影像作品《天使》则从另外的一个角度，呈现出了对女性的性伤害。崔岫闻的《天使》系列，它的解读是多维的。这或者是一种性伤害的低龄化，或者是性政治的道德化。据有关部门统计，中国每年有1000多万女性堕胎，其中不满18岁的少女就有250万。在城市中学生怀孕也居高不下。某个女性性工作的非政府组织的报告中显示，女性性工作者的低龄化是十分普遍的。一个14岁的农村少女稀里糊涂地进入了女性性工作者的行列，不久就染上了性病。作为性病的高发人群，少女的受害首当其冲。没有任何性经验的少女面对突如其来的性病只有惶恐，只有无奈。其实中学生少女的性伤害也是十分严重的。网络侵蚀着年少的男孩更侵害着年少的女孩。当代中国生活中的女性性伤害的低龄化，是社会复杂的性工业与网络的黄色信息产业的负面效应。崔岫闻的作品《天使》中怀孕的少女一个、一群或一组的图片中，近乎寓言化的色情身体神秘而又安静，一袭白色的短裙把一个少女的纯洁与典雅符号化了。色情身体一旦符号化也是政治化的生命的开始。崔岫闻作品中的怀孕少女显然是问题少女，特别是在中国古典皇权建筑背景下的怀孕少女，凸显了女性生理性别的窘迫，是她们怀孕后的性情绪，或低迷、或惊恐、或羞涩、或无奈。此时，古典皇权建筑是一种男权社会的象征。在中国的封建社会中，女性代表着生殖，女性的身体作为不动产，是传宗接代的工具，如儒家经典《礼记·曲礼》上说的，女子嫁天子要多生子。近代被称为最后一个儒者的梁漱溟在他的《这个世界能好吗——梁漱溟晚年口述》一书中说：天给妇女的一个任务或者说使命是生孩子。……她的任务在身体上，不在头脑。[11]在父权话语体系中，女性的生殖意义要大于一切意义。中国传统文化中的三妻六妾，就是围绕着封建婚姻家庭“上以事宗庙而下以继后世”。女性作为传宗接代的工具，生殖的物质属性使女性变成了一个具有生产意义的身体。而一夫多妻制放大了女性生殖身体的工具意义。中国古典社会的女性唯一的身体价值就是她所具有的生殖意义。与此同时，少女又是男性养生的工具。中国古典性学专著《玉房指要》中说：黄帝御一千二百女而登仙，并认为乳毛未生十二岁的女性是采阴补阳的最佳状态。显然，道家学说中的采阴补阳，意味着御女多多益善。道家认为御女要乳房未发育起来的少女，是男性性修炼的主体。此时，女性成为男性养生和长命百岁的工具。把性作为养生、成仙的道家思想，也为帝王的后宫建制提供了性文化的基础。
在中国乃至世界的文化史上，女性是父系文化消费的对象。消费不仅体现在身体的占有上，而且体现在心理的占有和视觉的占有上，并形成了男性中心主义多维度的统治。这种多维度的统治，完成了从身奸论到视奸论的仪式过程。几千年的女性生命的仪式是一个从身奸论到视奸论的过程。符曦的作品《她在这里》显然“她”是指女性。那么，女性的身体究竟发生了什么？首先符曦将女性性征化的身体赤裸裸暴露出来。但是不同于西方古典艺术中优雅的神女，或者是端庄的圣女或者是淫荡的妓女，这里是结实、壮硕却很本真的赤裸的女性身体。身体的几处受伤害的细节颇引人注目。一个是颈部、胸部和腹部的暗红色的伤痕，一个是从阴部流下来的暗红色血渍。符曦笔下的伤痕似乎与血渍为同一话语，似乎很难分清哪儿是伤痕，哪儿是血渍。在这一幅画中，女性的身体处在挣扎的状态，头部后仰，身体一边倾斜，身体肌肉紧绷，身上多处暗红色的伤痕。其实，女性身体的伤痕只是作为符曦艺术图像文本暴力的表象。而每一处的伤痕所处的位置，都是文本的关键所指。显然，她是被“强奸”了，是来自生理性别的，或者是来自异性的，或者是来自政治的，或者是来自经济的，来自艺术的……
在段建宇的数码影像作品《艺术鸡》中，一个巨大的书架中置放了很多作为活禽的、不同姿态的母鸡，同时置放了土豆和胡萝卜，性征化的暧昧语言，寓言般地指出了作为建构美术史的色欲逻辑。世俗通常把妓女称为“鸡”，显然作品中的鸡，也指代为美术史中妓女身份。可以看出，作者把作品《艺术鸡》，作为了美术史的寓言文本。但是很难想象作为美术史的寓言文本，跻身人类的文明史中，成为冠冕堂皇的书籍文本，将男权话语色欲逻辑中的人格分裂与人性堕落巧妙地包装，并堂而皇之成为知识的绅士，与历史不同功能的文化叙事者混在一起，建立起令人怀疑的文明史。段建宇的影像装置作品《艺术鸡》，从宏观叙事（作为建构美术史色欲逻辑的道具——“母鸡”跻身于巨大的书架）到日常叙事（两性床笫生活），政治寓言叙事的犀利，把女性身体在美术史上任人摆布或者任人宰割的色情角色生动地刻画出来。作品《艺术鸡》涉及两种文化指向。一是作为美术史文本寓言的色情的观看角度。此时，色情代表着一种抽象的观念。比如作品中象征色情元素的母鸡，处在画面的一角，观看床上的性爱男女。色情的观看角度是构成历史的主体的视角。二是作为美术史文本寓言的色情游戏的参与者，鸡与女性的身体互为指涉，并共同建立了色情艺术的空间与时间的关系。同时也建立了荒谬的文明史。
朱迪斯·巴特勒说：把女人等同于性别，是把女人这个范畴与她们的身体外在的性化特征混同，是拒绝给予女人自由和自主权，就好像这些理当是男性所享受的一样。因此，要打破性别范畴就得摧毁一个属性——性别。[12]女艺术家雷燕数码影像作品《假如他们是女人》，作品来源于2002年北京长城艺术空间卢杰做的一个项目：“假如女人统治世界——泸沽湖与朱迪·芝加哥的对话”。雷燕的作品，通过对我们大家熟知的中国男性领袖人物的某些细节的处理，如头发的变长，于是我们看到的男性领袖人物已经是女红军战士的形象了。作品通过建立性别身份误读的视觉样式的话语效应，传递女性主义艺术的政治意图。我们可以看到画面中，一方面是性别身份误读的领袖人物；另一方面是艺术家本人作为一个画中的角色，观看正在发生的性别虚拟的艺术现场。作品传达出了作为艺术主体的女艺术家对政治的凝视，同时也是对性别的模式化的一种摧毁。
性别话语建构的女性压迫的历史，为我们带来太多的痛苦记忆。正像朱迪斯·巴特勒所说的，把女人的概念与性征化的身体联系起来的做法，是简单而粗暴的行为。纵观历史，男权话语中女性的性别建构是在圣女、妓女两者之间完成的。男权话语形成的二元对立的思维方式，决定了女性的性别身份只有圣女、妓女两种可能。但是在中国女艺术的作品中，我们看到了女性社会身份在去圣女、妓女身份的同时，实现了具有独立意识的社会身份的多样性。这不能不说是中国女艺术家政治意识与艺术技艺的一次完美的融合。
2.身份政治
身份决定了人的社会属性，不同的身份其社会属性也不同，正因为如此，身份的社会属性具有可变性和建构性的特征。通常来讲，身份的社会属性的建立，源自身份的权力意识。如果把身份的权力意识视为身份政治，那么身份政治就是一种赋权运动。作为身份政治的女同性恋的女性主义艺术有两个基本特征：一是作为一种赋权运动，通过现身政治建立女同性恋的女性主义的权力话语空间；二是作为差异政治，通过权力运作建立独立于主流艺术以外的艺术类别。中国女同性恋艺术凸显在政治学与社会学之中。其中，政治学关注权力话语媒介方式的深度，而社会学关注权力话语媒介方式的广度。有时二者融为一体，女同性恋艺术的政治学中有社会学的公众的公共话语；其社会学中有政治学的权力结构的话语。女同性恋的女权主义艺术表明她们有足够的智慧建立对异性恋的性体制的质疑方式，同时也表明她们有鲜明的立场建立与异性恋背道而驰的同性之间的性取悦方式。她们通过自己的艺术展示自己的性取向。将现身政治与差异政治完美融合在一起。
就像古人所说的，食与色皆为人的本性。性爱的对象没有严格意义的性别之分。同性的性爱生活，也是大自然赐予人类的情感的行为方式，或者说，是人类的一种生命方式。范坡坡、袁园等人的行为影像作品《新前门大街》，把同性婚纱照的表演放到了前门大街这样一个具有历史意义的现代文化场所，显然，公共领域中的同志文化的公共诉求，显得尤为重要。其政治意义在于：处在地下的同志文化走进了公共领域的前台，走进了中国政治文化生活的视野。同志文化的出现，是对一个社会是否具有包容性与开放性的一种考验。把作品称为“新前门大街”，显然是在制造有别于老前门大街的一个寓言故事。在现实生活中，两性契约的性体制是唯一合理、合法的社会存在方式，同性欲望建立起来的性伙伴关系被看作是异常的。但是，由同性关系形成的亚文化的族群，仍是不可忽视的社会存在。由于同性性身份建构起来的生活方式，被两性契约的性体制边缘为亚文化的弱势群体，而备受社会的歧视。作品《新前门大街》中拍婚纱照的男同或者女同，身份的虚拟，角色的表演，完成一个同志文化的公共诉求。而日益增长的社会政治的包容性与开放性，使得艺术的媒介方式，成为活跃的同性恋身份政治的工具。在历史上，前门的箭楼门洞，专走龙车凤辇。中国风俗中的龙凤概念指代婚嫁的男女，而龙凤呈祥常常被视为异性恋婚姻的祈福用语。占社会主流话语的异性恋婚姻，始终被视为唯一合法的婚姻形式。显然以“新前门大街”命名的一次旨在争取同性婚姻合法化的艺术行为，是对异性恋婚姻的僵化模式的一种质疑与挑战。多元性爱生存的合理性，摆在了每个中国人的面前。于是我们注意到《新前门大街》作品中男男和女女的“伴侣”关系，也是当代生活中社会政治文化的一种新型的人与人的性爱关系。
行为影像《新前门大街》中扮演女同性恋婚纱照的“新娘”之一丹娜曾经说：“情人节是情侣约会的日子。但是，对于中国的同性恋者来说，很多人在这一天不敢公开地和自己的恋人约会。因此，我们希望通过这次活动让社会看见我们，并听到我们的声音，我们也希望拥有阳光下的爱情。”在当代社会生活中，同性恋的现身仍是一个难题，尤其是女同性恋受到父权文化与世俗文化的双重压迫。敢于挑战这种双重压迫的女同性恋艺术家石头，做了《纪念》和《卡拉OK》等行为影像作品。女艺术家石头和自己的女友在作品中，身着中式旗袍的优雅，身体相拥的温情，月份牌的图式制造，在享受平等的物质生活与精神生活的同时，也凸显了私人领域里的女女爱意的温馨。在石头的作品中，消费与被消费的主体话语表现出的身体技术的机智，缘自将民国时期男权话语制造的广告女郎的身体技术巧妙置换，在消解了作为商品对象的民国历史女性身体技术的同时，也建构了现实生活中女女同性欲望的一个准家庭机制。在这个准家庭机制中，由女女同性欲望建立的伙伴关系，不仅质疑了异性恋作为唯一的社会价值的伦理，而且也颠覆了异性恋作为唯一合法的性体制的权力话语方式。女艺术家通过自己的作品，体现了同性恋艺术现身政治与差异政治文化的诉求。但是同性恋作为人性多样化的一种生命现象，社会究竟能给其多大的生存空间和多大的接纳度？
女艺术家唐子砚的数码影像作品《索多玛·ELLE的残酷镜像》，作为一个非同性恋艺术家，通过自己的艺术想象，表达自己对有着不同性取向的同性恋文化的理解与支持。作品的标题“索多玛”，借用《圣经》中代表欲望与同性恋的神话传说，演绎中国同性恋文化的一种处境。作者把外来文化导入中国的社会语境中，使欲望与同性恋的话题成为人类共通的母题。作品在资源的借用与整合上，表现了中国女艺术家在艺术创作上的政治意图。特别是女艺术家在图像的处理上，将同性欲望的身体进行了切割重组，并呈现出象征性的断裂感、错位感和破碎感，以此表现肉身权力的一种被撕裂的疼痛感和挑战世俗社会的叛逆感。
与唐子砚的数码影像作品《索多玛·ELLE的残酷镜像》不同，沈娜的油画作品《右手系列》，制作了具有卡通情结的女同性恋文化的欢愉氛围。沈娜的以“右手”命名的女同性恋题材的作品，来自重庆的女同性恋酒吧的称谓。资源的借用是沈娜同性恋艺术的一个显著特点。如果说日本同性恋的卡通漫画，是借用女性夸张的性器与极为情绪化的相声词，渲染同性恋卡通漫画的色情意味，那么沈娜的女同性恋题材的作品，则通过夸张的人物肢体以及面部眉目的彩色，传达同性欲望的情色意味。更准确地说，沈娜的女同性恋艺术中更凸显的是情色意味。除了一部分作品人物有色情肢体的行为，沈娜的女同性恋艺术人物通过夸张的彩发、彩色眉眼的处理，把同性欲望中的性欲、情欲叠加在一起，制造了一个情色发生的现场。在沈娜同性恋艺术中，表现主义绘画手法的率性，色彩的流动性与夸张性不仅成为沈娜同性恋艺术的一种个人化的风格，同时也体现了沈娜对女同性恋文化的一种理解与支持。
虽然中国女同性恋的女性主义艺术在整个当代艺术史中占的份额不多，但是其以独特的方式呈现出的艺术价值在于，作为中国女性主义的身份政治，旨在建立女同性恋的女性主义艺术的视觉经验史。其中包括两个方面：一是社会底层的女同性恋的女性主义艺术经验史，二是卡通情结的女同性恋的女性主义艺术经验史。
3.酷儿政治
酷儿（Queer）一词源自美国女权主义批评家罗丽蒂斯在1990年《差异》杂志关于“女同性恋与男同性恋的性”专号上的一篇文章。其中酷儿理论的核心是，将差异中性化。罗丽蒂斯说，我创造这个词（酷儿）的本意是希望用它来取代无差别的单一名词男同性恋和女同性恋。以便将性的多重性放在他们各自的历史、物质和语言中去理解。[13]在西方，包括嬉皮士、朋克、女同性恋、男同性恋等一切非主流文化的非常态的表达，都被纳入了酷儿文化的范畴。但是酷儿文化真正上升为酷儿政治的高度，是酷儿文化成为反叛的、反讽的、挑战权威的、跨越与超越性别等文化现象的代名词。酷儿一词虽然是一个舶来品，但是作为一种挑战常规、性别反串、角色表演的文化形态，在当代中国人的生活中无处不在。其中酷儿政治的虐恋艺术，在中国女艺术家的作品中，呈现出的视觉的张力、文化的张力与思想的张力，成为中国后女性主义艺术的范式。
性别主义虐恋文化中的施虐与受虐，处在严重的对立状态下，呈现出压迫与被压迫的权力关系，按照弗洛伊德的说法，男性气质为施虐方，女性气质为受虐方。虐恋气质说来自男女性行为中的插入与被插入的政治命题。其把男女气质文化看成是施虐与受虐对象承担者的政治命题转换为性别主义的虐恋理论。显然，带有性别歧视与压迫的虐恋文化的政治形态的生产，是以性器为中心的霸权主义话语实践的结果。同样来自束缚话题的性别主义的虐恋艺术，其中施虐和受虐处在二元对立的状态，是因为施虐与受虐活动附加了男性艺术家的强权话语。在日本摄影艺术家荒木经惟的作品《Courtesy of Frieze》中，被缚的女性面施粉黛，彩裙着装，半裸的身体吊在门楣上，悬空的身体正面，是女性性器的乳房与阴户，完全是用性别主义话语设计出来的受虐者的性形象：颓废、抑郁、色情。作为施虐者的摄影艺术家荒木经惟，制造了一件性别主义的虐恋艺术品。荒木经惟制作的这个带有浓厚男权色彩的性政治意味的图像，传达出了一个施虐者的性幻想的暴力感与强权话语的性快感。
酷儿文化的虐恋艺术中的施虐与受虐皆是由一人担任的。酷儿艺术作为非性器化的虐恋游戏，是生产快乐的权力游戏，也是制造性感的权力游戏。中国的女酷儿艺术建构的中国社会多维视角的政治文化的理念，为女艺术家的多元表达建立了更广泛的平台。中国的当代艺术中的虐恋艺术，作为身体快乐的权力运作，凸显了酷儿政治的理念。在艺术家马燕泠的行为艺术《捆绑系列》中，将自己束缚的身体放到了中国传统的老式家庭的香案上，放在了书房里，放到了旅行箱里……不同的空间总能诉说被束缚的理由。其实人与人、人与社会、人与自然之间无处不是一种束缚与反束缚的博弈。缓解这种悖论的办法，就是做一个游戏——同时体验束缚的压迫感与解除束缚之后的释放感——在施虐与受虐行为主体化的文化仪式的表演中，完成身体快乐的权力运作。中国女艺术家马燕泠的作品《捆绑系列》，便是性感而非性器化的游戏。但是这种游戏的发明来自生活的启示。马燕泠说自己在上高中时，同宿舍的女孩有束胸的行为。后来得知女孩的奶奶辈为了恪守封建伦理压抑自己的性身份，有束胸的习惯。女孩觉得好玩也就尝试了束胸的行为。马燕泠从中得到启发，于是自己也做了一个有关束缚话题的艺术游戏，这最终成为马燕泠的《捆绑系列》。
同样是束缚身体的酷儿艺术，女艺术家何成瑶的作品《广播体操》，试图把被束缚转换为挣脱束缚的一种身体运动。在何成瑶的《广播体操》中，被胶带束缚的身体在广播体操规范动作下，感受到了胶带束缚的压迫感，随着身体的剧烈运动，压迫感在加强，同时束缚肢体的胶带也试图脱离身体，并发出撕裂的响声。对于何成瑶来说，束缚的压迫感与释放感在同一个时间完成，是一种快乐，因为施虐和受虐同为一体的主体性的表演，目的就是要制造快乐。这种快乐的背后，或许就是何成瑶作品的一个重要的成因：童年的不幸。
何成瑶的母亲因未婚先孕被开除公职而精神失常，犯病时的母亲赤裸着身体在大街上奔走呼叫，给年幼的何成瑶留下了心理阴影。成年后的何成瑶试图通过自己的艺术，正视自己精神失常的母亲在生理上与文化上的血缘关系。在何成瑶的童年记忆中，清晰而惨烈的画面莫过于母亲的针灸治疗。当患有精神疾病的母亲接受最痛苦的治疗——赤身裸体地被按在门板上进行针灸时，母亲痛苦的嚎叫与呻吟成为何成瑶难以释怀的梦魇。成年后的何成瑶带着负罪感开始实施行为艺术《99针》。每扎一针，何成瑶的身体疼痛就是对母亲历史性伤害的一次赎罪。《99针》则是以艺术的方式举行的一次自我救赎。从何成瑶的作品中可以看出，在酷儿的虐恋艺术中，身体扮演了重要的角色。正如朱迪斯·巴特勒所说的：在这个文化价值概念的隐喻体系里，历史被比喻为无情的书写工具，而身体是一个媒介，它必须被摧毁、变形，以便让文化得以产生。[14]在何成瑶作品中，身体的“摧毁”与“变形”包含了女性肉身化的身体符号的自虐行为。作品《99针》，女性身体布满的中国针灸的银针，呈现出的视觉张力与思想张力，不仅是对男权话语下女性身体审美范式的一次“摧毁”与“变形”，同时也是对历史上的母亲所遭遇的非人迫害的一种控诉与批判。何成瑶无论是选取大众媒介的广播体操作为释放心中郁结的行为方式，还是通过一种自虐的方式在自己身上扎针，作为消解自己童年痛苦的陈述方式，何成瑶的作品所呈现出来的受虐倾向，正像有学者所说的：有受虐倾向者的格言是从失败中取胜。[15]艺术家何成瑶童年的不幸，表面看起来是她早期人生的失败，但是，正是这种早期人生的失败成就了她的艺术。如果把早期人生的失败变成一种财富的话，那么对于何成瑶来说，她的艺术财富生产的意义在于，通过快感的非性化的行动，在消解童年经历的情感危机过程中，让自己的艺术得到升华。
从马燕泠和何成瑶的酷儿的虐恋艺术实践可以看出，挑战常规的身体快乐性的艺术生产，作为后女性主义艺术的酷儿政治，同前女性主义艺术文化质疑性的艺术生产表现出的性别政治和身份政治有很大的不同。在中国女艺术家作品中，双性气质性身份的多元文化的体验与创造，传达出的内在的精神力量，同样具有摇滚艺术特质的狂野与热情。并且创造了摇滚艺术气质的酷儿政治。艺术家向京的作品《敞开者》是一个高3米，宽3米，长度为6米的巨大雕塑。作品为坐姿的中年女性赤裸的身体，略带忧郁的目光直视前方，两手很放松地摊放在自己的腿上，标志性的男性气质的光头与女性性征化的肌肤颜色，作品以一种生活化和自然化的状态呈现出来，整个雕塑浑然而饱满。然而，体量的饱满与巨大，似乎聚集着摇滚艺术狂野的激情和躁动的热情，随时都有可能迸发出来。向京为自己的作品命名为“敞开者”。这种敞开意味着，生命的活力不仅在于“敞开者”是双性气质的文化身体承担者，同时也是洋溢着热情和激情的摇滚艺术的传达者。向京女性身体的双性气质的强调，一直是作品的修辞方法，比如标志男性气质的光头的出现，很难将作品进行严格意义上的性别归类，于是我们注意到，向京作品的身体是对性别规范化的挑战，或者说这种双性气质的强调旨在淡化性别的归属。更重要的是把性别的复杂归结为人性的复杂。实际上向京作品既是人性主题的一种悖论式的呈现，也是一次人性话题的探讨。当采访者提到向京的作品是女性身体时，向京立即纠正道：这也是男性的身体！其实，向京并非在刻意强调男性的身体，而是要打破社会伦理道德强加给性别的规范和定义。
中国后女性主义艺术在去性别化的艺术生产过程中，也制造了第三性的艺术。袁耀敏的作品《宾纷——关于兵马俑的新构想NO11》让穷兵黩武的秦兵马俑男性气质同时具有妩媚的女儿身，这是中国女画家袁耀敏在第三性的政治维度下一次双性的性别表演。所谓第三性，是一种双性性心理的精神意识生产出的身体政治空间，在这个身体政治空间里，它既不履行单纯的身体的生物意义，也不履行单纯的身体的社会意义，而是将两性文化特质融为一体的性实践。第三性的身体政治空间，意味着身体不再是性别的承担者。同时也拒绝由性别规范强加给身体的政治等级的理念，并反对由性别差异的生理标签化与社会性别标签化的身体政治实践。袁耀敏在自己的作品中，公开地对男女两性性别消解与整合。但是袁耀敏的这种性别的消解与整合离不开作品主体人物的前身份，即男性性别的秦兵马俑的真实性。同时将秦兵马俑做女性性征化的处理，并传递出雌雄同体的文化理念。
朱迪斯·巴特勒曾经说过的：我们每个人都是易性者。[16]或许，性别是一种可变的身体场景，易性的常态化符合人类情感的需求，只不过有的人是心理的，有的人是生理的。2012年，肖鲁、李心沫和蓝镜三人的展览《秃头戈女》的开幕式在三个女艺术家现场剃光头的行为艺术中拉开序幕。瞬间，三个女艺术家的女性气质特征的身体，转化为充满阳刚的男性气质的身体。肖鲁等三人的光头行动暗合了展览主题：《秃头戈女》。按照策展人庸现的说法：展览中的主题“秃头戈女”，借用法国1930年代荒诞剧作家尤里斯库著名话剧《秃头歌女》之谐音，隐喻中国当下各种状态同时并存的荒诞而尴尬的生存现状。以“戈”代“歌”，暗示在中国发展起来的女性主义艺术，尚需艺术家用操“戈”动“武”来替代歌舞升平。艺术家们在貌似荒诞不经的表面形式下，肩负的却是甘当马前卒而勇往直前的历史性重任。[17]一个“戈”字，把《秃头戈女》展览定位在女性主义艺术的范畴内。开幕式中剃光头的艺术行为的仪式化，则凸显酷儿政治的身体诉求。成为挑战世俗的身体政治。
有一种身体政治表现为人物身份的文化混生态。刘彦的作品《春情验证》表现出的人物的多重身份融合了中外古今传统与当代文化特征的符号，把一个反常的社会文化心理通过悖论式的人物形象呈现出来，描绘了中国当代社会转型时期所遭遇的观念混杂的众生相。在刘彦的作品中，人物身份是一种文化性格的标记。而人物身份的表演则是一次文化的旅行。刘彦的作品中的性别文化元素的多元体验，不仅超越了单纯的性别文化的窠臼，而且完成了多重文化身份的命题。一个传统京剧净角的男性气质，可以是现代的嬉皮女郎；一个传统京剧花旦的女性气质，可能是走出传统大门之后的披头士或者朋克。当代社会的大舞台赋予了文化角色表演的多种可能性，物质极大诱惑下的人异化为当代摇滚文化中的披头士或者朋克。刘彦作品中的主体文化悖论式建构，让作品弥漫着摇滚艺术的味道。刘彦艺术主体身份悖论式的建构，通过人物身份混生态的文化塑造，融合了中外古今传统与当代文化特征的符号，把一个反常的社会文化心理通过悖论式的人物形象呈现出来。刘彦作品文化混生态中的性别反串、角色表演的荒诞的视觉图像，似乎就是全球经济一体化大背景下的中国社会政治文化乌托邦的魅影。
美国女性主义批评家朱迪斯·巴特勒的性别表演论的睿智在于，她发现了性别反抗的途径与方法。即社会性别是如何在性身份的建构中完成了它的文化角色的表演。男性艺术家张朝晖的作品《镜人》，揭示了镜像文化中的性别反串，角色表演传递出了多种文化信息。张朝晖的作品镜面人采用的是公厕流行的男女人体符号。当男镜面人开始行走，与镜面人建立空间关系的人或物，发生了互动的文化效应。有趣的是，在男镜面人前驻足的女性很快因为镜面影像的投射，变成了女镜面人。此时，两种性别文化的叠加，戏剧性地融为了一体，形成了一种奇特的文化理念：雌雄同体。如果男镜面人遭遇的是男性，那么男性性别身份的再次强化又成为不争的事实。由于镜面人的人体符号始终处在移动的状态，性别表演的不确定性成为镜面人的一种优越性，同时也增加了镜面人的诡异性。
张朝晖的作品《镜人的婚礼》，作为新郎的男镜面人与女性气质的婚纱新娘，步入婚礼殿堂，与周围的观众发生互动，频频探头的女性形象折射到男镜面人身上，这时就会发生有趣的现象，男镜面人变成了女镜面人，整个虚拟的婚礼现场，似乎成为女女身份的婚礼仪式，成为女女牵手的女同性恋婚礼仪式的虚拟政治。反之，镜面人若是男性，便成为异性恋婚礼仪式的虚拟政治。镜面人前的公众互动性，虚拟镜面人的可塑性，以及镜面人的表演性，正像艺术家本人的文化理念所强调的那样：人与人，人与社会，人与城市，人与生存空间，抽象的人与具体的人之间复杂而微妙的关系……从每一位参与者的笑脸和各种有创意的身体语言，人们可以感受到这个作品的包容性、互动性、娱乐性和沟通性……[18]
张朝晖的镜人的可表演性，恰恰说明了性别本身的不确定性。这种不确定反映出人性中的复杂性与丰富性。中国戏剧男扮女装中的性别反串的旦角，能够把女性的柔情演得惟妙惟肖，说明性别的真实性是表演出来的，梅兰芳先生在他表演的《贵妃醉酒》中，利用花旦角色创造出的兰花指，把一个世俗认定的女性气质刻画得淋漓尽致，其表演形式十分接近朱迪斯·巴特勒“性别表演”论。在朱迪斯·巴特勒看来：如果性别是一种装束，如果它是一种模仿，如果性别在有规律地制造它试图接近的理想，那么性别就是一种表演，它在制造着一种内在的性或者是本质或者是灵魂的性别内核的假象，它通过手势、动作和步态在皮肤上制造出来，它是内心深处的假象。[19]巴特勒话语中提到了性别是人们内心深处的假象，这是巴特勒性别表演论的核心内容之一。作为性别话语生产的主体行为者，恰恰利用了性别来自人们内心深处的假象，一方面制造了性别压迫与被压迫的话语实践与身体实践的事实，强化性别生物性的本质主义，把主宰性别话语的实验场，变成性器的霸权主义的文化剧场。在性别的表演中，完成了异性恋契约中的性秩序的建立。一方面制造了性别生产的话语实践与身体实践开放的空间，把性别社会性的建构主义，作为挑战性别的二元对立、突破性别规范的政治图谋；另一方面颠覆异性恋契约下的伦理政治性秩序。中国后女性主义艺术的酷儿政治属于后一种。我们无论从向京塑造双性气质的超大体量的雕塑身体，还是袁耀敏艺术中的塑造雌雄同体的现代兵马俑，恰恰说明性别本身就是一个模仿的对象。张朝晖在他的镜人表演中，表现出的性别的互动性和超越性，符合人性的复杂性和丰富性，同时也体现出了作为酷儿政治的中国后女性主义艺术表现出的优越性和完美性。