第三节 国内外研究现状

为有效地支撑论题研究，在文献整理方面，本书以名家、名作、名篇作为选取标准，确保文献的权威与经典。具体遵循以下几个原则：第一，中外结合，既从西方学术成果中汲取有益的理论文献，也重视选取中国本土学术研究成果；第二，史论与专论结合，既关注特定范畴、特定对象的中外专论研究，也注重史论文献、以往经典著述的整理；第三，理论与实践的结合，既综合参考了众多学科的相关理论著作，同时也搜集了大量的纪录片作为案例与样本。

一 与研究问题相对应，涉及的主要相关文献著作

跨文化视域下的纪录片主体性研究主要涉及三个方面的问题。

（1）理论问题：即文化主体性、跨文化传播、影视艺术美学等基本理论问题。

“我”既是运动的主体，又是运动的客体。是人就会有伦理倾向，就会有价值倾向。主体不仅有认识客体、改造客体的权力，而且有不断认识自己和改造自己的责任。所以，谈论主体的时候不能忽视客体，谈论主体的权力时不应忘记主体的责任。但社会的发展带来了主体的隐退，德国哲学家曼弗雷德·弗兰克强调需要保留主体的概念：“世界在个体间性互动中开启的空间中呈现，互动的主体是有自我意识的个体，其动机每次都是不同的。”[7]

所谓“主体性问题”，实际上就是人在自己的对象性活动中的地位和作用问题。简单地说就是指人作为对象性活动的主体所具有的本质特征，是主体在作用于客体的活动中表现出来的自觉能动性，它集中地表现为自主性、自觉性、主动性和创造性等[8]。在主客体关系的运动中，主体本身的存在、特性和本性是怎样的，它在实践和认识等活动的建构、过程和结果中占据什么地位、起什么作用，人对自己的行为及其结果有什么权力和责任，等等，这些就是主体性问题。

具体到文化主体性的问题上，任何一种文化总具有其他文化所不具备、弥补他文化缺陷的优点；任何一种文化对于“他文化”而言也就具有时间与空间上的“外在性”。也就是说，一种文化的价值也只有在与“他文化”的对话中才能体现出来。那么，什么是文化的主体性？张岱年先生说：“一个独立的文化，与另一不同类型的文化相遇，其前途有三种可能：一是孤芳自赏，拒绝交流，其结果是自我封闭，必将陷入衰亡；二是接受同化，放弃自己原有的，专以模仿外邦文化为事，其结果是丧失民族的独立性，将沦为强国的附庸；三是主动吸取外来文化的成果，取精用宏，使民族文化更加壮大。”[9]在这三种途径中，张先生赞同最后一种，他还特别强调说：“一个健全的民族文化体系，必须表现民族的主体性。民族的主体性就是民族的独立性、主动性、自觉性。……如果文化不能保证民族的主体性，这种文化是毫无价值的。”由此，我们也可以理解20世纪中国许多知识分子为什么要把文化的兴亡同民族的兴亡紧密地联系在一起。楼宇烈先生这样定义：“所谓文化的主体意识就是对本国文化的认同，包括对它的尊重、保护、继承、鉴别和发展等。”[10]台湾学者朱高正认为，所谓“文化主体意识是指一个民族自觉到其所拥有的历史传统为其所独有的，并对此历史传统不断做有意识的省察，优越之处则发扬光大，不足之处则奋力加强，缺失之处则力求改进”[11]。

文化差异与文化认同的理论见于许多比较文化研究与传播学研究的专著和文章中。关于文化差异，日本学者将文化差异性定义为：“由于地域不同在宗教、传统、习惯等层面产生的独特性。”[12]本书认为日本学者的这个定义较为贴切，我国地处远东文化区，拥有的是五千年来所形成的大一统、礼治天下等华夏民族所特有的思想文化；西方文化传承的文化主要是遵循法制、追求科学、崇拜英雄等思想。笔者还主要参考了斯托贝克的“价值观导向差异理论”、霍尔的“交流、感知差异理论”和中国学者邓晓芒关于东西方文化差异的研究。关于文化认同，笔者主要参考了“文化接近性”等理论。

影视文化造成认同性的一个危机是“文化同质化”，它是指全球文化的某种趋同现象，“它造成了经济上的依赖、社会意义上的归顺和文化的替代”[13]。从主体建设上来说，文化主体的差异（表象差异和意义差异）是构成自我形象与观念的一极，也是文化消费赖以发生的基础[14]。在民族文化的符号表象差异被商业消费迅速收编、削平的情况下，保持意义差异就越发重要，因为它不仅确保了消费的可持续性进行，而且也使之更为深入。西方的影视节目大量充斥于世界各地，特别是对发展中国家的影响尤为明显，年轻人在认同西方文化的同时，忽略了本民族文化。通过传播媒介造成的文化同质化趋势愈演愈烈，一些学者不无担忧地提出“媒介帝国主义”理论，他们认为一些生活在不同地区、不同文化、不同民族的人将以同样的方式去观察、去思考，得出近乎相同的观点和结论，而这种观点、结论无疑就是以美国代表的西方文化和价值观念为标准的，其结果就是人们的行为方式的全球同一。

对文化霸权的分析和批判是后殖民主义的一项重要内容，后殖民主义崛起的时代正是主体主义哲学式微的时代，后现代主义对其大加讨伐，而后殖民主义与后现代主义又具有千丝万缕的关系，在主体性批判问题上，后殖民主义与后现代主义具有相同的旨趣。在后殖民主义的文本中，我们看到后殖民主义理论家对主体主义的二元论、本质主义等进行了无情的批判[15]。可以说，从主体性的角度解构文化霸权是后殖民主义的应有之义。

此外，从权力的角度考察文化殖民问题是一个非常重要的视角，西方之所以能对东方实施文化殖民，正是因为西方具有权力，它才能够“表述”“建构”“妖魔化”东方，才能够以其普遍性和主体性的身份“客体化”“他者化”“东方化”东方[16]。表述、知识与权力具有实质性的关系，同时，后殖民主义对西方文化霸权的批判，要求尝试重新肯定东方知识的价值，拒绝把西方文化特权化、普遍化，在指出西方的知识与文化提出普遍性要求时，从来没有考虑东方世界的知识以及自己对于东方世界的无知。这些批判包含着某些合理因素。

与本书研究相关的理论还涉及以下方面。①人类学研究中的主位与客位这对二元关系，注重以局内局外双重视角去看待文化现象，既有局外人独特的视角，又有局内人特有的文化定位；②澳大利亚文化产业经济学家霍斯金斯的“文化折扣”概念：扎根于一种文化的特定的电视节目、电影或录像，在国内市场很具有吸引力，因为国内市场的观众拥有相同的常识和生活方式；但在其他地方其吸引力就会减退，因为那儿的观众很难认同这种风格、价值观、信仰、历史、神话、社会制度、自然环境和行为模式。假如电视节目或电影用另外的语言制作的话，因为需要配音和打字幕，其吸引力就会减弱。即使是同一种语言，口音和方言也会引起问题。③巴赫金“主体的哲学建构论”可以为文化主体性的建构提供哲学基础：基于这种主体建构论就可获得这样一种共识：任何一种文化的主体性总是不断建构的，而这种建构就在于与作为异文化的他者（the other）进行对话。换句话说，任何一种文化只有当它与其他文化进行价值交换时，其主体性才得以建构[17]。④西方史学发展的历史轨迹向我们展示了历史研究主体性不断强化的历程，尤其是新历史主义的出现，人的能动性被提到了一个为传统史家难以想象的高度上，而新历史主义的叙述倾向则运用了纪录片的专家叙述、情境再现以及考古探索。

（2）具体问题：即在纪录片生产、传播、接受过程中的主体性现实问题。

国外对纪录片的研究较早，理论发展比较成熟，关于纪录片理论创作方面的书籍和著作，比较有影响的有《纪录电影的首要原则》（格里尔逊著）、《维尔托夫论纪录电影》（维尔托夫著）、《摄影机和我》（伊文思著）、《故事影片纪录化——新的表现手段》（M.图洛夫斯卡娅著）、《纪录片创作完全手册》（迈克尔·拉毕格著）等；20世纪80年代后期国内的研究理论也逐渐兴起，较有名的著作有《纪录片论语》（高峰、肖平著）、《纪录片创作纲论》（钟大年著）、《纪录片的理念和方法》（任远著）、《纪录片创作》（朱景和著）、《影视纪录片创作》（林旭东著）、《纪录片的编导实践理论》（肖平著）等。近年来国内的理论研究整体上一方面借鉴了西方的创作经验，另一方面结合本土的实际情况进一步加工创新，如《纪录片创作6讲》（王竞）。国内对于国外最新理论的翻译也逐渐增多，如《纪录与方法》（王迟，布莱恩·温斯顿）、《新纪录：批评性导论》（斯特拉·布鲁兹，吴畅畅）。

针对纪录片的主体性问题，研究论文多出现在20世纪90年代一系列的媒介实践之后，创作中的主体性凸显，带来了理论的跟进。已有的论述包括：邓秀军的博士学位论文《纪录片叙述者的主体性研究》、姜娟的《主体视点表达：中国独立纪录片研究》、王小鲁的《主体渐显——20年中国独立纪录片的观察》、周兰的《纪录片：影像对历史的传播》中关于“纪录片的主体性”章节，这些研究主要奠定了纪录片“主观与表现”的理论基础，即纪录片创作者的主体意识，主观思想大大提升，通过屏幕展现的客观事物来阐释创作者主观的思想感情、观念意识。这样，中国纪录片的创作理念从客观、再现原则走向了主观、表现原则。此外，北京师范大学张同道教授在《大师时代的终结——纪录电影的历史命运和时代选择》一文中宣称，以大师为标志的纪录片发展时期已经结束，工业纪录片主宰了纪录片市场的主流，但纪录片大师还将以个体出现[18]。这也为本研究的进行提供了相应的理论支撑。

（3）交叉问题：即纪录片跨文化传播与其他社会现象相关联、相互影响而引申出的深层次问题，这些问题不仅影响纪录片本身的主体性，而且影响到社会生活的方方面面，如传统文化的现代转型、民族文化的保存及国家形象的传播，等等。

最近几年来跨文化传播的研究领域有两种显著变化：一种是从实用问题研究转向理论问题研究，另一种是从微观问题研究转向宏观问题研究，在理论上的深入探索越来越多。笔者在本书中参考的跨文化传播理论主要包括：纪录片叙事的跨文化策略、受众对异国纪录片文本的多样化解读、文化产品与民族身份认知等。国内关于跨文化纪录片的研究较为系统有《跨文化传播环境下的中国纪录片的发展》（郑州大学白长燕）、《多元文化与中西纪录片比较》（山东大学刘毅）、《中西纪录片与文化》（暨南大学黄朝相）等论文。但关于跨文化纪录片的著作却非常少，且文章多局限于纪录片文本个案的解读和美学形态批评，较多地停留于直觉现象层面，未能在纪录片与跨文化主体性之间建立起清晰的联系，因此可供参考的一手文献较少。

二 相关期刊和网络信息

主要参阅的权威报章刊物还有：《人民日报》《文艺报》《光明日报》《文艺研究》《现代传播》《电视研究》《中国电视》《中国电视·纪录》《新华文摘》等。此外，中国广播电视协会的《中国纪录片年鉴》、北京师范大学纪录片中心的《中国纪录片发展战略2009～2014》研究项目、中国纪录片研究中心的《中国纪录片发展报告》及国家新闻出版广电总局的《中国电视艺术发展年度报告》中的最新行业发展精确统计也使得本书有了专业权威的数据。

参考网络信息来源有：纪录·中国（http：//www.chinadocumentary.com/）、中央电视台网站（http：//jishi.cntv.cn/）、良友（http：//www.1926cn.com/）、国际纪录片协会（http：//www.documentary.org/）等。

三 音像资料、作品分析

详见附录一。