戏剧在现代社会的命运：社会理论与戏剧先锋[1]
〔美〕杰弗里·C.亚历山大 著 高薪 译[2]
摘要：先锋戏剧总是被视为后戏剧社会的先导，那个破碎、疏离的社会批判一切创造可共享意义的努力。有些戏剧，连续的行动之间没有叙事，它反映出这样一种社会世界，其中最具争议的事件已经不再表现为戏剧，而仅仅成为景观——这是一个观众不带任何感情或联系去观看的世界。由于只说对了一半，这些有关后戏剧和社会的观点从根本上是错误的。随着现代社会的扩张和分化，剧场和社会中构成表演的元素开始变得分崩离析，如果它们能被重新聚合，表演就会被视为真实可信并充满意义的；倘若再融合不能实现，表演就不能传达意义。本文的主旨是要说明，一种谋求将支离破碎的表演元素再融合起来的抱负构成了先锋戏剧在过去两个世纪的最重要特征；大部分先锋戏剧的创新都企图使现场戏剧向神话和仪式目标重新开放。无论在剧场还是生活中，世界都不会超越戏剧性——在一个超越宇宙论宗教的世界里，它是寻找意义的基础。
关键词：先锋 文化社会学 戏剧性 叙事性 表演 诗学 景观
这就是那则笑话。［你］拿出一本波士顿地铁电话簿，随机撕一张白页，将它钉在墙上……然后从屋子的另一边朝它扔一只飞镖……射中的那个名字将成为现成戏剧（Found Drama）的主角。那个被你用飞镖射中名字的人在接下来的比如一个半小时里所发生的一切就是戏剧……在戏剧期间，你做一切你想做的。你并不在那里。没有人知道此书中叫这个名字的人在做什么……这则笑话的理论就是，没有观众，没有导演，没有舞台或布景，因为……在现实中这些东西并不存在。而主人公也并不知道他是现成戏剧的主角，因为事实上没有人认为他们生活在任何一种戏剧类型中。
——大卫·福斯特·华莱士：《无尽的玩笑》
汉斯-蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann，2006）最近将一种趋向“后戏剧”的运动概念化了，这与大卫·福斯特·华莱士在《无尽的笑话》中编造的有关现成戏剧的笑话如出一辙。在对作为戏剧实践与理论之证据的一连串当代先锋戏剧作品进行考察之后，雷曼宣布那种为我们所熟悉的戏剧终结了。他宣称，亚里士多德式的戏剧样式已经被取代，戏剧开始转向下一个发展阶段：我们现在处于后现代偶发艺术（happenings）的时代，它演出没有任何可辨别情节或剧本的剧目，充满了缺乏内部情感生活的角色；现在的戏剧仅仅由身体活动的投射所构成，舞台上充满孤立、难懂的物象，动作在时间上连续，却没有任何意义上的连接，舞台场景同步而混乱地展开，表演中充满了音乐、雕塑以及绘画等非戏剧艺术的元素。
雷曼认为，不是戏剧表演、剧本、戏剧传统以及社会语言使得舞台表演通俗易懂，在当代戏剧中，“言说的时刻就是一切”（2006：76）；戏剧不再是产生悬念的、“时间性的、动态的形式”，它仅仅是连续的“发生”（2006：133）；观众们不再分享阐释，不再把共通感打造为初露端倪的“共同体”，他们如今拥有的只是“异质性”（2006：132-3）；演员与观众之间也不再有热情的联系，交流已经变得“冷淡”。不但当代戏剧“与所有宗教和仪式的指涉相分离”——这是数世纪以来定义了现代戏剧的一个区分——而且“行为与过程的整个范围都不再有任何指涉性”（2006：69）；后戏剧的剧场场景不再是有意组织起来的舞台布景，而仅仅是“不断提高的精确度”（2006：69）。
雷曼在剧场艺术与表演艺术的后戏剧性之间发现了一种趋同，表演艺术不仅与战后美学联手挑战艺术就是美或者崇高这一等式，它还拒绝一种稳定的、最终的物质产品的观念；通过增加“时间”这一维度，它将自己描述为“形象或直观的现实呈现”的替代物，表演艺术，和后戏剧一样，强调“持续性，瞬间性，同时性以及不可重复性”（2006：134）；表演艺术不去吸引业余爱好者拘谨的眼光，而是希望通过将他们吸引到表演过程本身之中——有时是蓄意的，但大部分时候不是——来调动大量的观众（2006：134-135；cf. Muse，2010）。
建立在对当代审美实践所做的这些假定的基础上，雷曼认为自己为批判社会理论找到了新的审美基础。他声称，艺术中的后戏剧集中体现了现实社会生活中的危险变化：社会意识中戏剧性的想象空间正在逐渐萎缩（2006：182）；“经验的形式”已经如此堕落，以至于戏剧与社会不再相连（2006：181）；在当今社会，“最具争议性的情境再也不会表现为戏剧”（2006：182）；在当代社会“去戏剧化的现实”下，“真正的问题只会在权力集团之间被决定”（2006：182）；剩下的只有景观（spectacle）社会，即居依·德波和国际情境主义在60年代所描绘的、几十年后被鲍德里亚描述为仿像（simulacra）的那个世界，“所有的人类经验（生活、性爱、幸福、认可）都与商品紧密相关”（2006：184）。雷曼悲叹，“市民观众”对周围世界只能不带任何情感地观看。他们与上演社会戏剧的权力集团不分享任何意义、伦理或经验，景观社会的市民无力影响他们[3]。
在这份辩词里，我反对的正是这一“后戏剧”观在戏剧和社会生活中的应用。我的观点既不是反对现成戏剧的存在，也不是认为这样的社会景观从未出现，我的论点更系统，也更理论化。我认为，我们看到的不是戏剧的衰退，而是其变化；后戏剧，无论在审美领域还是社会理论领域，都不应被视为审美发展的一个新阶段，我们应该按照那些为表演失败与成功创造条件的变量来理解它。后戏剧的经验强烈有力，有时充满危险，偶尔还具有解放性，然而，它并不是当代戏剧与社会生活所特有的。我们现在经历的并不是向后戏剧的无限倒退，随着社会在体制上愈来愈多样化，在文化上愈来愈复杂、破碎，戏剧已经发生了变化，同样发生变化的还有已经超出舞台、进入社会生活的表演过程（Alexander，2011）。在使二者相互关联方面，雷曼是正确的，但是他连接二者的方式却是完全错误的。在历史时间的进程中，无论戏剧还是社会中构成表演的元素都逐渐变得相互分离且独立，伴随这一分离，戏剧作品不能交流意义的可能性也已增加。后戏剧描述了一种心灰意冷的状况，在这种状况下，戏剧表演既不能为一部分观众，也不能为全部观众创造重要的意义，有时这种意义创造的无能甚至会波及戏剧创作者本身。然而，泄气的标志可能会戏剧化地再次膨胀，文化分化会导致沉重的压力，但是这不能与衰退混为一谈。
通过考察西方戏剧形成过程中那些关键性的转折点，我将提出另一种有关戏剧与社会的观点。我的论据来自那些塑造戏剧潮流的先锋剧作家、演员、导演和设计师，以及那些反过来对这一改变进行评论的批评家、哲学家以及当代戏剧理论家。关于这一点，我将尤其仔细地考察表演研究的近期发展。
一
过去三个世纪以来，戏剧的实践和理论一直为表演的分崩离析所困（Alexander，2011），雷曼所持的后戏剧观是对这种焦虑的回应之一，但并不是首次。贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht，2000［1937］）早在20世纪早期就提出了“间离化效果”（alienation effect）作为对亚里士多德式戏剧的反驳，这一概念认为后者已经成为越来越难以承受的重负，而且在政治上也是压迫性的。布莱希特抱怨，演员们一夜接一夜地唤起某种特殊的内部情绪或情感，这太困难又太沉重（2000：457）。作为替代，这位德国左派剧作家兼导演建议舞台演员们不再培养自然性（naturalness），而应培养人为性（artificiality）。他认为，如果演员只是“展示那些与情感相伴的……外在迹象”，而不是努力投射他们自己的内部情感，那么“向观众自动传递的感情”（2000：457）就会受阻，观众就会不再“将自己等同为剧中的演员”（2000：453）；随着亚里士多德式的净化遭到如此的阻止，观众们对戏剧中的“行为和言论”的“接受和拒绝”就会“发生于一个有意识的层面，而不再是一直以来的无意识”（2000：453）。即使这种间离化效果不能使工人从资产阶级的意识形态中获得解放，布莱希特也相信，“这样表演更健康……更配得上一位有思想的人”（2000：457）。30多年后，革命性的巴西剧作家奥古斯托·博亚尔（Augusto Boal，2000［1974］）以同样的方式对戏剧和社会的复杂性做出回应。博亚尔抨击亚里士多德式戏剧是“强大的恐吓体系”，一个“强制性系统”（2000：470），行使着贬低、安抚、说服以及铲除一切不是同样可接受的事物的职能（2000：471）。
因此，雷曼的后戏剧宣言事实上就不是什么新鲜事，能够区分他和他的前辈们的，仅仅是他对社会救赎之可能性的拒斥。超越戏剧的呼声构成了现代先锋戏剧的一条线索，但是另一条线索一直将戏剧复兴作为最终理想。我打算重建的正是这“另一条”线索，我将把它置于漫长的戏剧历史中，并与有关现代状况的社会理论联系起来。
后戏剧将分裂推向一种极端状况，企图通过打破表演元素之间的一切联系来超越意义和目的。先锋派的另一种反应与这种后戏剧状况相去甚远，它直面分裂的现状，并以前所未有的努力去克服它。再戏剧化（the ［re］dramatic）试图重新建立各表演性元素之间的联系，以一种使其向神话之目的和仪式之连贯重新开放的方式，将戏剧概念化，并加以实践。安托南·阿尔托（Antonin Artaud，2000［1938］）宣布：“在我们所生活的这个令人极度痛苦、灾难性的时代，我们迫切需要这样一种戏剧，它的事件不是超越的，能够与我们产生深刻的共鸣，并控制我们时代的不稳定性。”（2000：435）阿尔托并不谋求疏离和景观，他宣称，“我不能想象一件远离生活的艺术品”（2000：433）；他呼吁，“一种能把我们唤醒的戏剧：从神经到心脏”，这种戏剧会“用它的图像和行动所具有的炽热的吸引力启发我们，就像一种精神疗法，它的每一次触摸都令人永生难忘”（2000：435）。雅克·维拉尔（Jacques Copeau NIR，1955［1923］）可能会使用“景观”这一术语，但是他想要用它来说明圆满和融合，而不是空洞与分裂——景观使我们得以去设想“一群通过需要、欲望和抱负而走到一起的观众”，他们用一种比生活本身得到了更加完全之实现的景观，来一起体验人类情感（Auslander，1997：16）。
20世纪初再戏剧化和再融合的先锋派迎合了尼采恢复戏剧仪式化的呼声，据此，他不仅指望过瓦格纳作为整体艺术形式的歌剧计划，而且更早的时候还指望过浪漫主义本身。这些戏剧潮流还影响了当代各式各样的戏剧先锋流派，比如耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）就广泛地号召创造一种“神圣”、“纯粹”和“圣洁”的“神迷”和“照透”的戏剧，在那里，“身体消失了、燃尽了”，“观众只能看到一系列可见的冲动”（2002：15-34）；比如在彼得·布鲁克（1968）的生活戏剧（living theater）里，观众“通过超越生活经验的舞台经验看到了不可见的面孔”（1968：42）；还有其他的实验戏剧计划，如约瑟夫·柴金（Joseph Chaikin，1972）的开放戏剧（open theater）。
二
40多年前，理查德·谢克纳（Richard Schechner），这位（再）戏剧化、融合的戏剧先锋，以伍斯特剧团剧作家的身份与文化人类学家维克多·特纳（Victor Turner）取得了联系（Schechner，1988），二人的结合产生了新的戏剧原则，从根本上挑战了后戏剧的观念。谢克纳的目的不是还原戏剧，而是使其得到重新扩展和延伸，他证明与戏剧相同的“表演”是如何也能够渗透非戏剧的却充满戏剧性的社会生活的。通过引人注目地将社会仪式与剧场戏剧之间的关系描述为相互交叉的八字形，谢克纳事实上将先锋戏剧理论移植到了社会生活中（Schechner，2002［1982］：68）。谢克纳之后的一代代戏剧学者深化了他对戏剧效果的探索，产生了大量具有丰富启发性同时又深刻矛盾的研究。例如，佩吉·费伦（Peggy Phelan，1993）认为只有现场表演才是真实有力的，而沙洛姆·奥斯兰德（Shalom Auslander，1997）则抨击“现场性”是虚假又令人误解的理念；戴安娜·泰勒（Diana Taylor，2003）区分了已写成的、形式上的“档案”和表演出来的“全部剧目”，强调文化上成体系但并非文本的“戏剧情节”的重要性；约瑟夫·罗奇（Joseph Roach，2007）赞美它性（it-ness）的象征活力，打破了从时尚到电影表演中世俗商品与神圣符号之间的界限，而吉尔·多兰（Jill Dolan，2005）重新恢复了这一区分，坚持主张那些“令人沉迷的时刻”才是我们这些对表演上瘾的人的期盼（2005：8）——她的研究兴趣集中在这样的表演上，其中“我们突然被意想不到地从日常、疏离的沉思中带出，进入另一个时间静止，令人呼吸困难的地方”（2005：8）。
在表演研究这一新学科于20年前获得独立的时候，它遭到威廉·沃森（William Worthen，1995）这位重视文本（textually-minded）的戏剧理论家的严厉批评。沃森（1995）指责表演研究“浪漫主义式的多愁善感”，建立了虚假的二元区分，“心急地”将“出格的、多样的、修正的”，“据称具有解放性的表演的‘文本性’（textuality）”，与被认为“主导性的、压迫性的、传统的以及经典的”“文本领域”对立起来。通过宣布这是一种错误区分，沃森表示，早在20世纪，从新批评到解构主义的文学理论就拒斥了这种整一的、有意图的、教条的戏剧文本模式。
沃森对戏剧研究中浪漫主义式的二元对立的批评在很大程度上是正确的（Alexander & Mast，2006）。戏剧研究的学者很容易混淆分析与叙事，其浪漫地支持戏剧的活力，反对陈腐、空洞、干枯的戏剧文本。但他们的写作总是说教性的，其概念通常也是隐喻性的，仅仅是更多具有诗学的启发，而非社会理论。由于总是赞美戏剧而从不思考它，这一新学科的学者在分裂的时代抵制表演的所有可变性，因此，他们就不能将那些能解释它的情境予以理论化。然而，沃森只见树木，不见森林[4]。表演研究的知识成就在于将再戏剧化的先锋派“世俗化”，在于“思考”它而不是实践它，并且，其反思性的时期为社会理论创造了显著的机会。如果我们将这一新学科联系于肯尼斯·博克（Kenneth Burke）、欧文·高夫曼（Erving Goffman）以及克利弗德·格尔茨（Clifford Geertz）之前的概念创新，将它们与当下的文化社会学结合起来，那就很可能会提出一种以意义为指向的文化实用主义的社会表演理论（Alexander，2011）。受到表演理论的启发，以文化为导向的社会学理论已经找到了思考象征行为、文本结构以及偶然性、社会冲突与团结、社会批评以及政治责任的新途径。因此，我们将更好地理解：相对自主的文化如何允许社会行动者想象一种更好生活的希望，并将这样的希望戏剧化。
现代性的危害不能归咎于后戏剧与商品化景观的工具理性（Alexander，2013），相反，社会弊病是由具有巨大表演性能量的文化-情感活动所驱动的。在现代的、正在现代化的以及后现代的社会中，社会戏剧无论如何都会继续存在，社会生活不仅难以超越戏剧，而且也不应试图超越戏剧。40年前，雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）即坚信社会仍旧需要意识的戏剧化（dramatization of consciousness）：
我们生活在这样一种社会中，它曾比过去的大部分社会更流动、更复杂，因此也在某些关键方面更未知、相对性地更难懂，然而，它也显然更加紧迫、更深刻……大部分传统戏剧的清晰的公共秩序对我们来说早已不适用了，但是呈现、再现和意义却从来没有这么重要过。戏剧挣脱了固定的符号，建立了它与神话、仪式以及国家统治集团的人物与队伍的永恒的距离……但是独立了的戏剧并没有完全分离出去……在人们能够看到的我们图像自觉的公共世界的戏剧性之外，还存在着一种更严肃、更有效、更加根深蒂固的戏剧：意识本身的戏剧化。（Williams，1983 ［1974］：13-18）
在后仪式化的世界里，戏剧对于意义和团结的寻求来说必不可少。当宇宙论宗教已经分崩离析，仪式也零零散散、残缺不全的时候，意义和信仰还能如何维持？戏剧取代了，同时也包含了那些前现代的宗教秩序的碎片。通过将宇宙转化到文本中，戏剧呈现出强大的叙事，其中正反两派就善恶对错的看法而彼此展开斗争；通过认同这些角色，观众与他们自身之外的意义联系起来，反思性地体会到其中的道德意涵，他们学习主人公也学习其敌手，从历史事件中获得顿悟，通过分享净化（catharsis）而体验到与他人的团结（Baker，2010）。戏剧以一种反思性的审美风格集中体现并加强了这些过程，但戏剧形式渗透到整个现代社会生活之中[5]；离开戏剧，无论集体的意义，还是个人的意义都不能持久，罪恶将不能被识别，正义也将不可得。
三
在戏剧之前，当宗教和仪式尚且存在的时候，社会表演的实用性相对简单。戏剧出现之后，在复杂而分裂的后宇宙论时代，社会表演变得异常困难。如果社会学理论想要理解这些困难并将之概念化，那它就必须研究剧场与社会中的戏剧技巧如何不仅分离并塑造了表演的各种元素，而且试图将它们再复原在一起。
（一）剧本的出现
尽管亚里士多德表面上在说戏剧，实际上他解释的是诗歌文本的架构。“我们的研究对象是诗，在此我要探讨的是应该如何组织情节才能写出优秀的诗作”，以及“诗的组成部分的数量和性质”（2000：45）。带着这种以文本为重心的观点，亚里士多德阐述了诸如悲剧、喜剧的叙事结构，利用它们来预计戏剧的效果[6]。然而，他最接近戏剧实用主义的做法是建议诗人想象性地将自己放到观众的位置上：
在组织情节并将它付诸言词时，诗人（1）应尽可能地把要描写的情景想象成就在眼前，犹如身临其境，极其清晰地“看到”要描绘的形象，从而知道如何恰当地表现情景，并把出现矛盾的可能性压缩到最低的限度……（2）诗人还应尽可能地将剧情付诸动作……例如，体验着愤怒的人能最逼真地表现愤怒。（Aristotle，2009：59）
两千年之后，戏剧再一次脱离了宗教仪式，人们在皮埃尔·高乃依（Pierre Corneille）戏剧选集的序言里发现了同样的文本重心，都相信戏剧的成功是由剧本的一致性所保证的。通过强调戏剧是如何联合了行动、时间和地点，这位法国古典主义剧作家坚信，戏剧文本只要结构合理，就能使所有其他的戏剧表演元素处于次要地位，乃至于表现或理解中产生的任何可能的意外都是被禁止的。高乃依建议，“应当只有一个能够抚慰观众心灵的完整的行动”（2000：155）——尽管他承认“一个行动只有通过若干其他行动才能完整”，并且这些其他行动可能“不那么圆满”，但他仍坚持如果这些次要行动能够有助于主要行动，那么它们就能成功使观众处于“乐意的等待之中”（2000：155）。保证顺畅而流动的一致性是最为重要的，角色以及偶然行动则是次要的，高乃依认为，“没有必要让观众分毫不差地知悉在幕间休息时间人物做了什么”，只要知道“他们在舞台上出现时，他们推动了表演”（2000：155-156）。
诗人不需要把产生一个特定行为的所有特定行为都表现出来；他必须选择那些最有利的，无论是因为景观之美，还是因为情感的绚烂或激烈……并且把其他的隐藏起来，同时又通过叙事或者其他艺术手段使观众知悉……他需要使自己尽可能少地牵扯到他所表现的行为之中。这些叙事是令人分心的，通常因为它们是偶然的，也容易扰乱观众的注意力。（Corneille，2000：156，158）
（二）独立的观众
然而，尽管高乃依限定了以文本为重心的保证，私人剧院还是开始取代公共的、贵族的表演空间。随着戏剧赞助的减少，戏剧市场的兴起，以及革命性的社会冲突的爆发，剧作家对他们修辞技巧的施为性效果开始信心衰退，虚构的舞台世界与观众开始变得泾渭分明（Bennett，1997：3ff）。剧院正厅前排的小隔间取代了后排与脚灯，它在17世纪首次出现在私人剧场中，并在舞台与观众之间设置了新的屏障。戏剧文本现在真正地面对观众，而且甚至越来越难保证新获得选举权的大众——无论是工人阶级还是中产阶级——能够被激发或取悦。在19世纪早期，观众沸沸扬扬；到了中期，他们已经变得愈加古板。布斯（Booth）说：“行为改进了，大家抱怨的不再是后排与边座的大声喧哗，而是隔间里无动于衷的冷漠。”（Bennett，1997：3）现在，更加冷漠的观众被说成是剧院的“第四堵墙”，这不仅事实上而且也隐喻性地远离了在舞台上演出的、本应充满意义、令人感动的文本。极其渴望成为剧作家却屡遭失败的亨利·詹姆斯（Henry James，1936［1889］）将此直接归罪于观众而忽视了自己戏剧技巧的生涩，他的话语里充满冷嘲热讽。这位美国小说家严厉斥责“现代观众根本上的野蛮本性”（1936：66）：
在一个商业大都市里，形形色色的市民趁他们一天中品味最低下的时候，从丑陋的旅店和饭馆里蜂拥而出，他们酒足饭饱，因买卖和当时其他利欲熏心的急务而显得愚蠢可笑，他们在闷热难受的人群中挤作一团，沮丧地坐在椅子上，给作者算时间，给演员算时间，希望能把所花的钱立刻要回来——全部在11点之前！试想一下把高雅之物放到这样一位裁判面前……剧作家不得不做出最低卑的让步。他的主要原则之一就是让他的观众能够赶上11点半到站的城郊火车。（James，1936［1889］：66-67）[7]
即便是像詹姆斯这样才华横溢的小说家，也不能将他的小说变成能在舞台上行动、言说的脚本。
随着观众变成一个独立的、偶尔回应的戏剧元素，布莱希特后期的政治性意见可以说兼具叙事性和分析性，他的美学手段从理论上解释了社会对戏剧认同与戏剧效果的回避。但德里达的理解是，“间离效果只是用说教性的主张和系统性的沉重，将观众……在创造性活动和撕裂舞台空间的爆发性力量当中的不参与，神圣化了”（States，1985：113）；就像辛菲尔德（Sinfield）所言，每一种“艺术形式都离不开接受者对其目标和传统的心甘情愿的合作”（Bennett，1997：4）。但是如果观众总是准备好的，那么只有到了相对晚近的时候，它才以这样一种方式被概念化，以至于它与戏剧正交，成为自动的元素。然而，即使政治上最激进的戏剧也依赖于观众的这种心甘情愿的支持。伯特·斯泰茨（Bert States，1985）指出，“即使是布莱希特的戏剧中，所有事物都探索其自身的幻觉水平”（1985：94），他的戏剧成功在于观众愿意与作品可能有的一切主旨都产生共鸣（1985：104）。正像博尔（Boal）在与亚里士多德的争论中支持布莱希特，因此他也不由自主地坚持由统治阶级树立起来的第四堵墙能够并且必须被拆除。博尔抱怨，“观众是一个坏词”，因为它使得观者“不再是一个完整的人”（2000：473）。这位自封“净化”的批评家，呼吁一种为被压迫者而创作的新戏剧，希望戏剧将会激发政治上胜利的希望，保存无产阶级“作为演员/行动者的能力”（2000：473）。
在文学批评中，读者反应理论更具分析性地处理了文本与观众之间的分裂问题，斯坦利·费什（Stanley Fish，1980）甚至认为，事实上“读者群体”——在戏剧中就是观众——在阅读行为中创作了他们自己的文本（Chaudhuri，1984）。先锋剧作家致力于寻找打破第四堵墙的途径，创造了内在情绪表演（internally emotive acting）、携带性剧本（entraining scripts）、图像道具（iconic props）、磁性导演（magnetic directing）等理论和实践，有时他们甚至试图通过直接对观众说话来战胜观众（Ridout，2006：70）。因此，这种观点认为，如果他们让观众震惊或者冒犯了观众，或许他们就能同时与观众自己的剧本取得融合。这一推理启发了彼得·汉德克（Peter Handke）1966年在《骂观众》的序言里发表的批评：
在这里，你得不到你应得的东西。你的好奇心不会被满足。没有什么火花会从我们这里向你飞来。你不会感到振奋……这个世界和你的世界没什么两样。你不再是窃听者。你就是主题，这不是什么妄想。你看不到摇摇欲坠的墙……这个舞台无所再现……你看不到一种黑暗假装成另一种黑暗。你看不到一种光明假装成另一种光明……你听不到任何噪声假装成别的噪声。你看不到一个房间假装成另一个房间。在这里，你体验不到一个时间假装成另一个时间……舞台前方不是一条分界线……只要我们正对你说话，它就不是分界线……你和我们之间没有什么辐射带。（Handke，1971：15-16）
为了将理性从戏剧的诡计中拯救出来，在戏剧上倾向民主的理论家，已经诉诸观众的独立。在雅克·朗希埃（Jacques Rancière，2009）对“被解放的观众”的赞美中，他表扬了那个能“观察、挑选、对比、理解”的观众，她会把“自己的所见与她曾在其他舞台或者其他地方看到的许多事物联系起来”，“用眼前的元素创作自己的诗”，并在“经过自己的改造之后，参与到表演中来”（2009：13）。当它努力消除戏剧化生活之偶然性的时候，政治哲学呼应了戏剧先锋派的审美抱负。
自19世纪初戏剧文本与观众之间致命性的裂隙得以揭露以来，戏剧的所有其他元素都是流动性的；在作为锤子的剧本与作为铁砧的观众之间，出现了后来戏剧与观念的每一次创新，并且每一次都对新的表演融合的形成至关重要。
（三）演员登台
表演的转变最广泛地反映了我所想的这一创新。18世纪晚期，狄德罗（2000，［1773-8］）表扬演员是“不为所动的、冷静的旁观者”，全都“投入但又不带情感”，他们已经“掌握了模仿一切的艺术”（2000：198）。换言之，在启蒙运动时期，剧本仍旧决定一切。“那么何谓舞台的实质？”狄德罗答道：“是行为、言词、面孔、声音、动作、姿势与诗人所构想的理想模型的一致。”（2000：201）相反，到了20世纪初，英国年少成名的戈登·克雷（Gordon Craig，2000 ［1907］）则谴责这种认为演员仅仅是“照相机”的观念，号召把演员作为创造性的独立来源解放出来——“今天他们模仿并解释；明天他们必须去再现、理解；到第三天，他们就必须去创造”（2000：394）。
事实上，直到20世纪初，演员培训才成为一项自觉的技艺（Hodge，2000），这一新学科的核心问题是要唤醒僵死的文本，使它抬头挺胸，能走能说。大卫·克拉斯纳（David Krasner，2000）描述了1920年代所发生的事情，此时康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（Constantin Stanislavski）的演员训练观念传到美国，经过像李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）、斯特拉·阿德勒（Stella Adler）以及山佛·梅斯纳（Sanford Meisner）这样的导演之手，这一所谓的“方法”改变了舞台和屏幕上的表演。表演由“从外向内”——从剧本到演员——转变为“由内而外”，开始允许演员对剧本有独立的理解。演员不再仅仅“表达感情”，现在他们试着体验情感；演员被教导表达“不装腔作势的自然风度”，不要矫揉造作，表演应该看似“真实的行为”，而不是宏大的戏剧性。排练期间，演员们被迫完全放弃剧本，加入即兴表演，胡言乱语，转述，以及盲目的重复性表达，这些训练是为了引发演员的个人理解，以此，他们的感情得以独立于剧作家写就的文字。斯特拉斯伯格鼓励排练中的“个人时刻”，他认为，使人回想起或者表演出演员个人过往中痛苦或喜悦的时刻是一种技艺，它使演员从“对文本或对观众的义务中释放出来”。体验派表演法的表演很难成系统，对于克拉斯纳来说，剧院也可能变成戏剧性的，只要演员“得到真实的情感体验”，能随时随地即兴表演、交谈和倾听，就好像舞台上发生的事件乃是当下正在发生的一样（Krasner，2000：146）。
战后，格罗托夫斯基（Grotowski，2000 ［1968］）发扬了这一将表演作为戏剧成功之核心的传统，他宣称，“演员的个人和舞台技巧是戏剧艺术的核心”（2002：15ff）；他坚信剧本本身是无用的，“在戏剧艺术的发展过程中，剧本是有待添加的最后的元素之一”。事实上，相比于表演的重要性，其他表演元素也都是无用的，“通过逐渐排除那些被证明多余的一切元素，我们发现戏剧可以没有化妆、没有服装和布景、没有独立的表演区域（舞台）、没有灯光和音效”；戏剧真正不可或缺的是“演员与观众之间感觉上的、直接的、活生生的共享关系”（2002：19）。谢克纳曾经问这位波兰导演他所谓“不要照着剧本演”的警告是什么意思，格罗托夫斯基回答：
如果演员想要照着剧本演，他就是在做最简单不过的事。剧本已写好，他为自己免除了做任何事情的义务。但是如果揭示出这种对个人行动与反应的缺乏，那么演员就不得不在他自己的上下文中求诸己，找到自己的兴奋点……问题总是相同的：停止抄袭，找到真实的冲动。最终目的是找到剧本与演员之间的交集。（Schechner，2002 ［1982］：249-50）
就像斯泰茨（1985：132，125）所言，戏剧中“不存在特权声音”。与散文和诗中可能出现的叙述干预不同，在戏剧中只有“客观的幻觉呈现”，而这一“氛围”只能由一位意识到自身自足性的演员创造出来。蔡金（Chaikin）的“生活戏剧”引人注目地组织了一个剧团，他们通过自己的合作表演来创造剧本（Chaikin，1972：20）；罗奇（Roach，2007）的他性（it-ness）也研究同一个问题——“一种不管身处剧场的哪个位置，都让你犹如置身演员旁边的品质”（Chaikin：1972：20）。
（四）制作人、导演、道具出场
面对同样的表演问题，制作和指导的特殊作用浮出水面，戏剧创造者需要将精力集中在引诱观众上。当强有力的剧作家变身为制作人时，他们雇用演员，组织复杂的制作和宣传活动，通过试演和稍后的调查问卷与小组讨论来测量表演的影响力；借助这些信息，他们要求剧作家一而再地重写，希望在公演之前不断缩小剧本与观众之间的差距。在准备《爱情傻子》（Fool for Love）的公演时，山姆·薛普（Sam Shepard）接通剧院墙壁的电线以制造混响，并将扬声器安装在剧院的椅子底下（Bennet，1997：142）。
同样的难题也激发了导演的出现，这导致了对场面调度（mise-en-scene）新的关注。直到19世纪晚期，表演、制作和舞台布置还都集中在剧院经理人这一个角色上——这个角色通常具有多种功能，有时也会写剧本。在与制作人、投资人以及演员的激烈斗争中，导演逐渐地成为独立的角色。伯纳德·多特（Bernard Dort，1982）的历史重构描述了剧院经理是如何接受一成不变的表演元素，努力维护现存的戏剧秩序的，但是一旦导演出现之后，他的观念就极其不同了。导演“不接受那些在制作的各元素已被确定之前运作的元素”，自视为表演的真正作者，导演们希望“被承认为创造者”（1982：63-4）。这是一场漫长的斗争，直到1930年代，阿尔托（2000 ［1938］）还在哀叹“导演是创作者的二把手”，主张“必须结束戏剧对文本的服从”（2000：442）。阿尔托觉得自己不得不怀疑导演作为“奴隶”的观念，即导演只是“工匠、改编者，永恒服务于将戏剧从一种语言转变为另一种语言的翻译员”（2000：442）；如果“文学语言”将被复兴，那么导演必须被允许“完全自主地创作”，因为“他的领域比作者的更加接近生活”（2000：442）。
到20世纪中期的时候，导演的控制权就更加稳固了。宝琳·凯尔（Pauline Kael）在向奥森·威尔斯（Orson Welles）致敬的文章中写道：“电影变为了伟大的流行艺术，是因为某些艺术家在其生命中的某些时刻能够将观众——无论受过教育还是未受过教育的——凝聚在同一种反应之中。”（1968：196）法国新浪潮电影理论独特的知识贡献在于将导演，而非电影明星，作为电影力量的核心。正是为了反抗这一新的表演的主导元素，1980年代早期，德国戏剧理论家多特（1982）颠倒了阿尔托的理论。他指责导演是“独裁者”，使得表演的其他元素显得“无助且无力”，并将它们“几乎还原为奴役状态”。就像戏剧自由的其他先锋派宣言一样，多特号召“逐渐地解放戏剧的表演元素”（1982：63-4）。
在考察了观众、演员、制作人以及导演对剧本的独立后，现在我将转向一项看似最不具戏剧性的戏剧元素。每一种表演都会依赖于符号生产的物质手段，在当下的戏剧表演领域，这不仅意味着“舞台”，还意味着那些帮助产生更具戏剧化的舞台布景的道具与灯光。之前我提到脚灯的表演效果，它们的引入如何强化了观众与戏剧之间不断加深的鸿沟，事实上，脚灯照亮的是只到近来才变暗的舞台。制作人安德烈·安托万（André Antoine）在他1888年的作品《昂吉安公爵之死》中（La Mort du Duc d’Enghien）首次决定扑灭外悬的观众席灯，让·乔西亚（Jean Chothia）将安托万“变暗的观众席灯”称为“幻觉剧场的创造中最为重要的举动”（Ridout，2006：49）。通过创造一种真实的幻觉，灯光所照亮的并不是演员，而是道具，这也是近期戏剧研究最感兴趣的话题。10年前，马文·卡尔森（Marvin Carlson，1989：8）写了一篇有关“剧场的物性（thing-ness）”的重要文章，而安德鲁·索弗（Andrew Sofer，2003）则用一整本书专门论述那些“看似独立于使用它们的演员且具有指意功能”的“转型的道具”（2003：24）。舞台道具似乎示例了皮尔士意义上的图像（icon），即在表面上与其要再现的事物相似的实物。正是这一所谓的戏剧的图像性质吸引了斯泰茨（1985），他开始关注“戏剧独特的对物的世界的开放”，并主张戏剧“语言的词语所包含的事物是它们看起来是的东西”（1985：20）。至于“什么是戏剧中必不可少的符号能力”？让·阿尔特（Jean Alter，1990）回答“只有一个”，即“使用图码（iconic code）的能力——凭此，舞台上的所有符号指向了它们在舞台之外的想象性故事空间中的镜像”（1990：97）。
但是，这种新的对物质独立性的欣赏仍旧太表面化，事实上，正是实物“不与它的指涉物相像”的品质才使其成了理想的舞台道具。图像具有诱惑性的熟悉的物质表面，但是其感性形状所具有的不可见的意义，既源自话语文化结构，也源于物质外形（Alexander，2008）；道具不但是物质性也是象征性的，与其说是对日常事物的反映，不如说是被翻译为物质形式的戏剧意义。索弗解释说，正是由于转型的道具能够“吸收戏剧意义并变成复杂符号”，因此它们能够“促进舞台表演”（2003：24）。当彼得·汉德克写到“一种光明假装成另一种光明”，“一种光假装成另一种光”时（States，1985：20），他所指的正是物质表面与文本深度之间的这一相互的纠缠。
（五）剧场脚本的独立
如果表演的各元素获得了解放，那么舞台上表演的文本就不再是纸上打印出来的那个。当代戏剧早已远离了文本重心，观众已经被剧烈地区分开来，演员、导演、制作人以及符号生产的种种途径都已浮现为更有效地组织舞台布景的努力，在这一分化的语境下，写就的剧本提供的是一套背景性的集体再现，其具体意义只有在舞台上才能实现。在舞台上，脚本占据了一个引人注目的位置。戈夫曼是第一位谈论脚本的社会理论家，但是他未能将其与背景性意义区分开，认为脚本是僵化、不带偶然性的文本。在定义现代表演研究的分裂语境的影响下，罗宾·伯恩斯坦（Robin Bernstein，2009：89）更灵活地处理了这一概念：“脚本所捕捉的是戏剧叙事和行动通过空间向对方转换的那一时刻。”伯恩斯坦参考了泰勒著名的有关全套剧目（repertoire）与存档剧目（archive）之间的区分，但是事实上后者中的“场景”（scenario）概念才最适合脚本。场景不是已经写好了的，但也绝非完全创新的，泰勒（2003）把它看作“为社会环境、行为以及潜在结果提供结构的意义制造范式”（2003：28）。场景相对地而非完全地独立于写就的剧本，它想象出具体地点和文化符码，并将一切同时具体化，它们使得演员们具有了文化上的实际性。
（六）剧作家们回应
如我所言，戏剧艺术中这些有力的创新活动首先是要反对文本权威，尽管它们也意在彼此之间的相互独立。然而，随着分裂时代的加深，戏剧文本的写作者也没有坐以待毙，他们也对观众与舞台之间的鸿沟感到极其焦虑。为此，他们创造了新的戏剧写作形式，这种极端修正主义的风格振兴了戏剧效果，直接处理现代人对碎片化、孤立以及无意义的恐惧。19世纪晚期，北欧剧作家亨利克·易卜生（Henrik Isben）与奥古斯特·斯特林堡（August Strindberg）——不管其现实主义如何夸张，也不管其私人关系如何令人反感——是第一批自觉着手这一任务的现代舞台作家。在《朱莉小姐》（Miss Judie）的序言里，斯特林堡谴责了“当时遍及欧洲的严重戏剧危机，尤其是英国和德国这些产生了这个时代最伟大的思想家的文化堡垒”，他宣称，“戏剧艺术，就像大部分其他艺术一样，已经终结”（2000：371）。在批评他的同代人不过是“旧瓶装新酒”时，斯特林堡宣布他已经“按照当代观众的要求将这一戏剧形式现代化了”（2000：371）。1930年代的社会现实主义——比如克利福德·奥狄斯（Clifford Odets）的作品——以一种更加政治化、工人阶级倾向的形式发展了这一现代性反应。
塞缪尔·贝克特（Samuel Becktt）对戏剧风格的改造挑战了这一戏剧现实主义的努力，复兴了对战后-后大屠杀世界的文本性参与。通过废除情节乃至人物，贝克特的光秃秃的舞台布景以及荒凉的对话强有力地表达了他那个时代观众们的精神状态。“我无法继续！”弗拉基米尔在《等待戈多》中大声呼喊，但他立刻反思。问道，“我说了什么？”在戏剧的最后，他决定继续等待。然而，尽管贝克特在文本上极具创新性，他在戏剧表演的其他方面却显得十分刻板，他试图重新熔合那些已经获得自由的元素，将作家重新放回到掌控全局的地位。贝克特很少同意授权别人把他的戏剧搬上舞台，即使同意了，他也要在现场全权决定人员和布景安排（Bair，1978）。这体现出我们经常会碰到的一个悖论：即使不同的表演元素已经获得了自身的独立，它们也总是试图使其他元素服从自己。
四
在此，我还有好几个相关的主题尚未处理。其中一个是电影戏剧——无论是在电影院、电视里还是网络上的——以及其对我在文章中着重描述的戏剧运动的重要影响。法国电影理论家以及《电影手册》（Cahiers du Cinéma）的创始人安德烈·巴赞（André Bazin，1967）公正地说道，相比于写作与戏剧，电影本体论是现实主义。事实上，电影的每一次创新——从蒙太奇到特技和3D，从特写镜头到长镜头和摇拍，从手拿摄像机到实录电影，从电视小品到电视剧——都力图加深观众的这一信念，即他们的所看与所感都是生动且真实的，即使明显与真实的社会生活有很大不同。
另一个主题越出戏剧之外，涉及其他艺术中现代戏剧的命运问题。就在我所论述的这段时间内，绘画和雕塑从叙事性再现转变为以抽象作为它们的主要形态，音乐从和谐转向无调式。具体性和现实主义发生的转变促使这些艺术走向了后戏剧吗？这种论调时有发生，在我看来，却站不住脚。前或后印象主义、野兽派、构成主义、立体主义、超现实主义、抽象表现主义、极简主义、波普艺术、观念艺术——所有这些绘画先锋派的激进创新，或许不应被视为种种为了疏离当代艺术所做的努力，而应被视为那些重新创造其灵韵和神话的技艺，它们提供了更强烈的审美参与（Lash，2010）。
与这一有关后戏剧的论点利害攸关的不仅是理论问题，还有社会问题。如果先锋派戏剧可以被作为后戏剧来理解，那当代社会很可能就只会被视为景观加以理论化，那么，大卫·福斯特·华莱士有关现成戏剧的故事就压根不是一个笑话，而是事实。相反，我的论点是，华莱士恰恰是以讽刺的口吻来框架他的故事的。通过考察近期的表演研究，我们发现（再）戏剧化是很有影响力的主题，这些文章说明了戏剧表演的各构成元素是如何在过去三个世纪以来变得相互独立。每一次审美解放的原理都是要扩展戏剧的力量，每一次戏剧创新的理由都是如此，即通过解放这一特殊、个别的戏剧形式的力量，我们就有可能将戏剧的各元素重新融合在一起。
正如我想在本文中说明的，如果有关剧场戏剧和社会戏剧的理论是相互反应的，那么它们从根本上也纠缠在一起。审美巧计的技艺与方法已经深入当下的社会体制与生活世界，渗透进权力斗争以及和权力斗争密切相关的活动中（Alexander，2010），渗透到降低权力威望的努力中（Mast，2010；Tognato，2012），意在控制权力的民主运动不能是后戏剧性的。审美与社会表演真正谋求的目标，不是空洞的景观，而是激动人心的神话与价值经验。
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[1] 本文原载《理论、文化与社会》（Theory，Culture & Society）2014年31卷第1期，第3～24页。
[2] 杰弗里·C.亚历山大（1947-），美国耶鲁大学社会学系教授，主要研究领域为社会思想史、知识社会学、政治学等，代表性论著有《行动及其环境》《新功能主义及其后》《社会生活的意义》等；高薪，南京大学艺术研究院助理研究员，主要研究方向为美学与艺术理论、艺术史。
[3] 当代审美理论中有关这一后戏剧-景观视角的详细阐述，参见Kennedy（2009）；有关这一点在当代社会理论中的详细论述，参见Abercrombie & Longhurst（1998）。
[4] 在已经变成有争议地公共和学科定义的论争中，主要的表演研究学者对沃森的批评表示出怀疑，参见Dolan，1995；Roach，1995；Schechner，1995。沃森（1998）随即修正并弱化了自己的论点。
[5] 有关说明现代语境下的社会戏剧的经验性的文化-社会学研究，参见Wagner-Pacific（1986），Berezin（1997），Cottle（2004），Reed（2007），Smith（2008），McCormick（2009），Goodman（2010），Eyerman（2011），Norton（2011），Gao（2011），Mast（2012），Tognato（2012），以及Ringmar（2013）。
[6] 在评论索福克勒斯的俄狄浦斯三部曲时，弗洛伊德用精神分析的术语说明了同样的文本表达与观众的混合：“诗人也使我们认识到我们的内部心灵，在那里，我们会发现那些同样被压抑的欲望。”（Bennett，1997：36）
[7] 大卫·洛奇（David Lodge，2004）与科尔姆·托宾（Colm Tóibín）相当写实地重建了詹姆斯这一写作阶段的希望与失败。