第二章 想象功能与童话叙事
童话与想象几乎同体孪生。没有想象，就难以构成童话。这就是鬼鬼神神看似都非真人真事，也有拟人、夸张，甚至也弄个似小孩的形象在叙述间蹦跶，可就是没有童话，没有童话的感染力的原因。其实缺乏的正是“想象”。
那么，什么是“想象功能”呢？威廉·狄尔泰在谈歌德的想象时，如此引述歌德之言：“我有这种禀赋，当我闭上眼睛以后，我低头在视觉器官的中央想象出一朵花，这朵花一刻也不保持它的第一种形象，而是分解，从它内部展现出色彩的、自然也有绿色的叶簇中探头的新的花朵；这不是天然的花朵，而是想象的花朵，可是它们像雕刻家的玫瑰雕饰一样合乎规则。把萌发出来的创造物固定住是不可能的，相反，我要它持续多久就多久，它不疲软也不强化。我可以产生相同的东西，当我想象一块彩绘玻璃饰物的时候，它接着同样由圆心向圆周不断地变化，同我们当今发明的万花筒完全一样。”[1]也就是说，是碎片与碎片的契合，在既有规则又色彩纷呈中生发意义；是视觉图景，又不完全呈现视觉图像。理由是这“碎片”正是文学艺术的核心语素——“意象”；而“意象”，正如韦勒克在《文学理论》中引述庞德（E.Pound）的界定：“‘意象’不是一种图像式的重视，而是‘一种在瞬间呈现的理智与感情的复杂经验’。”而这样由“意象”契合出来的“图景”指向的恰是“寓言”。也就是说，这“知觉”的图景，更多、更大的意义是“代表了”或者说“暗示了”某种不可见、内在的东西。意象既可以叙述，又可以隐喻。而且，“意象”可以一次性转换成“隐喻”，也可以多次呈现、不断重复，以成为“象征”。[2]这里用一具体例子来说明此理论概念，那是德里达纪念保罗·德曼的演讲《论灵魂》篇中所言，说曾经他与保罗·德曼听完爵士音乐会返家，驱车途中，德理达的儿子皮埃尔开始与保罗·德曼探讨乐器。吸引德里达的是“灵魂”这个词，在法语里，它指小提琴和低音乐器琴体内用来支撑琴马和连接两块面板的木片，它又小又脆弱，始终受着威胁，随时都有危险。而这乐器的“灵魂”深深打动了德里达，以至于“内心产生一种异样的激情，一种莫名的震撼”。因为“灵魂”这个语素，“总是在向我们诉说生与死，并驱使我们梦想不朽”。[3]
这正是童话叙事的构成，在它的想象空间里，一切都成为“意象”。于安徒生而言，每个意符都由想象而生，且意味无穷。正如上文提到的“墓碑”，那以“阳光眼睛”抚摸的无字之语，在安徒生《古老的墓碑》篇中给了明确的意义：那“难以辨认的碑文”却将是“世代相传，发扬光大”的传说和诗篇，是美和善，是永恒的“老两口手挽手漫步在古老的街道上，或者坐在椴树阴底下的石台阶上，双颊红润，向行人点头微笑，不管他们是穷人还是富人”（安徒生，1992）。那“木乃伊般的干花”咏唱出的是“生命的各个章节”。这“意象”之诗，安徒生却会称它为“无声的书”。斯蒂文斯说“终极信仰一定是在一种虚构之中”，这引发了对想象的构思原则的讨论。童话想象建于“虚构”中，克莫德曾著专著为虚构辩护，指出它是“有意识的虚假性”，与“假说”存在本质不同，因为它不会因论证而消逝，不存在证实和否定。尼采更说“如此虚假性不能成为反对它的任何理由”，因为重要的问题是它“能在多大程度上发展生命、保护生命、保护物种”。[4]这给了我们绝色的理由来解读安徒生。童话思维与神话的相通性，那种隐喻的语言结构，和声共鸣的方式，寓言的效果，如杰姆逊的阐释：“所谓寓言性就是说表面的故事总是含有另外一个隐秘的意义，希腊文的‘allos，allegory’就意味着‘另外’，因此故事并不是它表面所呈现的那样，其真正的意义是需要解释的。寓言的意思就是从思想观念的角度重新讲或再写一个故事。”[5]安徒生这样的寓言故事数不胜数，他的故事有许多“花蕾”绽开的意象，常常美丽鲜活的生命就躺在那花蕾丛中，像“拇指姑娘”“沼泽女”，还有无数“公主”，都如本雅明描述的卡夫卡一样，将“寓言”如“花蕾绽开花朵的方式”展开，寓意层层，有时深而不显，即使不明述“花”，却“朵”也在其中。这里随手拈来一篇《两个姑娘》，“姑娘”这个意象，本是一个性别指称，可是在安徒生的叙述里却关乎“爱情”，当她们被叫作“夯”后，就必然失恋了，因为“那个大块头打桩机不情愿娶一个‘夯’来当妻子”，而“夯”自古以来就叫“姑娘”，只是赶时髦改为了“夯”。这命名的更改影响了命运，于是这生命就凝成了一种特殊的呼唤：“姑……”把后半截吞掉了，吞掉了后半截的称呼仍然在她们彼此中运行，她们说这是为了“犯不着去小题大做、斤斤计较”（安徒生，1992），而实则这清高是安徒生典型的悲怆。我们可以立于“性别”“命名”乃至“现代文明”的思考等不同立场给予不同的解读。
杰姆逊曾总结，“二十世纪最初对叙事进行分析就是从童话开始的”。他说苏联人类学家弗拉基米尔·雅可夫列维奇·普罗普（Vladimir Propp）在20年代研究了大量俄罗斯民间流传的童话，发现传统以“主题分类”的童话研究容易造成概念混乱，比如“狐仙”类，或是“蟒蛇”类，难以分清角色正反。因此，普罗普认为“叙事中某种成分的功能”远比“主题”重要。他的著述《民间故事形态学》（Morphology of the Folk-tale）更是归纳出“西方民间故事的基本形式是‘追寻’”。此论到20世纪50年代由俄籍语言学家罗曼·雅各布森（Roman Jakobson）译成英文，再由词汇学家格雷马斯（A.J.Greimas）在重写普罗普书的同时创立“叙事分析”方法。“对格雷马斯来说，叙事中最基本的机制是‘交换’，为了创造出不断有新的事件发生的幻觉，叙事系统必须来回地展现积极和消极的力量。这种交换的基础是自然和文化的关系。”[6]而安徒生有一篇著名童话也谈“交易”，不只把“想象的愉悦”交易了出来，更把远古的“说书人”，即叙事者在“自然和文化的关系”中交易得活灵活现。
本雅明很好“讲古”，[7]在说书人篇章里，他强调史学作为一门艺术，是非常讲究技艺的。而史家更是游侠与工匠的结合，他们二者一身，或共处一室。只有将技艺与记载融合为一，艺术方有本真和原创。本氏是相对批判工业复制文明而生发的议论，甚至认为，在中世纪之后就再也没有了真正意义上的说书人，那远古的真谛就失传了。
读安徒生的童话《老头子做的事总是对的》，会让人想起本雅明的说书人。“凝听”与“口述”的结合是本雅明探讨的语义功能。而安徒生在短短童话的开篇就申明要“讲一个故事”，这故事是“听”来的。故事也可以如人一般，“越老”会变得“越亲切可爱”。于是笔者的文题就可以如是追问：为什么要“讲古”？讲“很久很久以前”？甚至还可以问，为什么要讲童话？说书的意义何在？
这则童话的开篇，待安徒生摆好了说书人的架势后，开讲言道的是“贫穷”，叙事镜头首先慢慢摇出的是一贫如洗的“农舍”，因为这贫穷，各件物什都一目了然，在这清晰的分辨里，镜头定格在了一匹“派不上什么用场的马”身上。相对清贫如洗的农舍来说，一匹闲得无聊，只是偶尔作为交通工具的马，实在没有什么实际用处。于是才生发出故事延续的动因“交易”，要将无用“交易”成有用。
什么东西是最有用的？对贫穷来说，“钱”或许是最有用的。可是安徒生不愧是本雅明说的“技艺者”，听来的故事再度讲述，与贫穷构成的相对概念“钱”却被藏匿在了篇题也是文旨、核心之间了，那就是“老头子做的事总是对的”。真是千金难买这百信不疑！
可以说这是一个歌颂信任的故事，要说“很久很久以前……”安徒生其实只将这“信任”或者夫妻恩爱赤诚作了一个叙述的引子，悬置在叙述过程上空，直到尾声方再请出。诙谐的叙述其实只是老头子的独角戏——一个人的心理活动，一个人在交易中的主张决断。太太的“换点别的东西，老头子知道自己想干什么”始终是叙述决断的背后隐语，是远景，是故事发生的背景天空。
但是，叙事反复琐碎，从马换到牛换到羊换到鹅再换到鸡直至换到最后的一袋烂苹果，真像游吟诗人，本雅明推崇的旅行者、说书人，一路叙述，一路的诱惑。这个世上诱惑我们的东西实在太多，而人对自己真正的需要其实很盲目。这一连串叙述绵绵的“交易”，几乎不无讽刺地揭示，人其实对自己利益的衡量和判断很荒诞。可安徒生本意不在讽刺和调侃，也不着重其荒诞。那么故事要讲的是什么？为什么越讲会越亲切可爱？
故事的叙述由旁观的说书人起篇，持高高在上、保持与故事的距离审视态度，同故事中的“老头子”“老婆子”自我的言语产生复调形式。也就是说，叙事总有一个别样的思考空间，无论是老婆子执迷地“信任”，还是交易的不可思议，叙述者总牵引着读者的目光，既进入故事又游离于外，进行反省。就这样叙述意识的内在逻辑层层推进，从实际出发，牛比马有用，因为有奶，而羊比牛好看，“肥，皮毛也好”，从奶的物质要求进入了审美观赏。可“鹅”是老婆子唠叨过的“要是咱们有只鹅就好了！”于是审美的羊换成了爱人的“鹅”，老头子心满意足：“现在她就能有一只了，它会成为她的。”从自我的审美享受上升到了爱人的需求。于是羊换了鹅。赶集人群纷芸，拥挤嘈杂，安徒生对人的尘埃命运没有任何存在主义的叹息，或者说童话的品格将任何生之忧思隐而不显。叙述给出了一个对比，以“人和牲口”的“挤挤攘攘”衬托出“税官养的一只鸡正大摇大摆地溜达呢”。是税官的身份还是鸡的悠闲姿态吸引了老头子呢，以至于这税官的鸡战胜了老婆子需求的鹅？实际上在老头子的心里，这“短尾巴”的鸡可以敌得过“牧师家的抱母鸡”。难道这暗示出乡村自然田野的真实舒畅战胜了教堂的伪善？安徒生给了我们一个谜语。至少我们知道从家庭的叙述逼向了社会和教堂。于是，叙述者下了个结论：“在赶集的路上，老头子做了一连串好买卖。”可这结论却如叙事的休止符，一个停顿，一个歇息，还没等读者缓过气来，一袋烂苹果出场了。读者的阅读期待怎么样也不可以将鸡再换成烂苹果。而安徒生就是给换了，还换得理直气壮！说是“去年马棚子旁边的那棵老苹果树只结了一个苹果，我们把它放在碗橱上，一直到烂得裂开了还舍不得扔”。为了让老婆子开开眼，为了老婆子定义的那一只烂苹果为“财产”，贫穷因为它的一无所有而处处凸显珍贵。于是，与牧师的较量，教堂的意义衬比远远不如老婆子的眼界及由贫穷衬托出的昂贵财产——对烂苹果的占有更重要！马与烂苹果的价值原来在老婆子的意念判断里是去年就产生了的，以至于这“一连串不错的交易”都被解构了，那无所事事、几乎在通篇叙事里都忽略任何马的神态、样貌，根本在老婆子心中不占位置的东西，在那个荒芜不丰收果实的“去年”就该换成“烂苹果”了。于是，马的交易结果几乎到了理所当然的是一袋烂苹果，而且不得不是的地步了。
最无用的也许是最能让人心满意足的，抑或“满足”其实如活得好坏，只是一种心情。叙述者一直在勾引读者追问：什么是利益？在这利益熏心的物质膨胀时代，对孩子讲述这样的童话，对我们讲述这样的故事，亲切正在于让我们懂得甚至洞穿我们当下的时代，有一种意义在远方，如今渐渐大家不熟悉了，那是朴素中的素朴，为了对方的愉快而愉快！交易叙述的过程中始终在利益语词的背后探寻着快乐的可能，从自己的愉悦走向爱人的欢心。这样一种意义和诉求、无价之价值，是这物质的时代缺乏的，以至于不得不用“很久很久以前”，以“说古”的方式来呼唤，就像呼唤大地的浑然之初，伊甸园的再生。
谁说烂苹果没有用？在表层叙事结构里，它赢了一场打赌。满袋金币的富翁最缺乏的是信任，于是，为了老婆子信任老头子，这无论如何都不灭的吻，实际价值是一百二十镑金币。而这烂苹果还有另一层意义，它可以昂贵到教育一个吝啬的牧师太太，可以让不懂人的价值为何物的人拥有这袋财产。安徒生极善用转喻，是为了一份晚餐的情谊，老婆子去找邻人要香菜，而遭遇到小气鬼拒绝，还以“烂苹果”作了比喻来贬损。自然，“烂苹果”就成为受伤害的人间情谊修复的关键，也就构成了老婆子当天最大的愿望。叙述到结尾，就不只是恩爱的信任意义了，超越农舍走向了人间，是要教会人与人之间相互支撑。这才是叙事复调的意义，是“说与听”结构的真谛。即使再贫穷，人人之间亦是可以交互、支持的，这才是人间最大的快乐。何为“交易”？就是你乐我乐大家乐！从马到苹果，每次“交易”叙述者都要强调交换双方都心满意足。就在这心满意足的富余里，童话由出场的“交易”走向了“赠送”，赠送给吝啬之人明白做人的道理，这真是将无用成功换得了有用。
应该说，叙述者安徒生真如本雅明欣赏的“工匠”，非常精到地把握着叙述节奏和韵律。通篇童话犹如上山下山的抛物线，在叙述的前半部，是“交易”的步步递进，直逼到“烂苹果”抵达叙述之峰巅；而在高潮中还埋下伏笔，关乎赌局的输赢。接着就顺然转向农舍里呼应篇头引子的老夫妇双方对话，既是对话，又别具一格，是老头子的“再叙述”和“老婆子”的倾听。这说与听的夫妇间，叙述者旁插“把一袋子烂苹果和两个陌生人都忘在脑后了”。这里几乎是别具用心的着笔，世俗的赌局，金钱的利害，在此被瓦解，农舍的娱乐让俗世的尘埃无缝隙可钻。或者说，即使见缝也难以插针！于是，再叙述犹如一路风吹，乘着缆车滑行，老头子每个对自己“交易”途中的再叙述，都能激发老婆子的无穷期待和向往，直至高呼；而每次“交易”的变更并不能损伤任何这叙述本身带来的快感。好似说，老婆子要的根本就不是自己期待的物质结果，而是老头子这叙述本身。在这对夫妇叙述的时间里，几乎安徒生自己也歇息了，或者说震惊了。难怪拥有那满口袋金子的俗人要目瞪口呆于这“下坡”中的“欢天喜地”，以至于不得不偿付赌金，而且也输得心服口服，乃至愉悦满堂。从叙述的“上坡”烦琐急骤到“下坡”的舒缓悠扬，从表象的“交易”渐渐揭示出叙述深层的意识结构，那就是寻找人人为人的快乐，是这样的意识结构才使得故事越讲越可爱。故事更因为超越表象而在意识中具有了神话的品格。此乃童话，不是少年不识，而是识之超然！
安徒生童话的叙事结构，如此不言“追寻”，或者说隐讳“追寻”篇的叙事还真稀少。大多数情节设置基本如普罗普的“追寻”结构，主人翁身处劣势，但执着追求爱情、理想，更多的对象设置是“公主”或者“王子”，因此主人翁就常被考验，而且需要神力帮助。故事情节会因为各种各样的困难险阻而起伏，最后，无论目标是否达到，是否拥有了“追寻”的结果，灵魂都得以飞升。故事在“历时”的叙述中延伸，最后总走向“共时”的交响和鸣。说安徒生童话具有“神话”品格，正是他童话的结构犹如列维-施特劳斯所言的“永恒闪现”。
在“永恒”式的结构中闪烁夺目的是“童话语言”。列维-施特劳斯区分语言与说话的不同，认为前者属于“回复的时间”，后者却“不可回复”。这是说故事可以再叙、重叙，还可以生发“另外”寓意的叙。安徒生把这称为“沼泽地里的编织”。《沼泽王的女儿》篇就是如此呈现“回复时间”的。故事可以由鹳鸟转述，且“世世代代流传”。故事千万种，任何一个故事都可以“从上一代鹳鸟妈妈传给下一代鹳鸟妈妈，一直相传了上千年，一代比一代讲得好，现在我们这一代是讲得最出色的了”（安徒生，1992）。于是镜头尽量拉向远方，拉到讲述史的起源，最初故事发生的时刻。那是沼泽边上利姆海湾三层楼石砌房子中的鹳鸟家庭的故事。鹳鸟在房顶筑巢，鹳鸟妈妈正在“孵蛋”。可是有一天，鹳鸟很晚才回家，“浑身羽毛乱蓬蓬的，神色显得慌慌张张”。叙事总发生在诱惑的隧道里，踟蹰前行。鹳鸟说：“有件非常可怕的要紧事告诉你！”鹳鸟妈妈恐惧，求丈夫还是不要说为好，免得因焦急而孵不出小鸟。可是，鹳鸟坚持讲述，因为这是有关“仙女”的故事，这即使责任重大正在孵鸟、有一些恐惧的鹳鸟妈妈也好奇了：“就是那个仙女的后代吗？你快点讲！你知道我正在孵蛋，忍受不住等得太久。”于是，鹳鸟开始讲这位仙女公主为救父亲，“披上天鹅的羽毛衣”到沼泽地来寻鲜花的偏方。“你讲得太啰唆啦，”鹳鸟妈妈被叙述诱惑得非常不耐烦，“这样讲下去蛋会受凉的！我忍受不住老这样担心焦急。”可是故事不会因为焦急而中断。这位公主发现了沼泽里的鲜花，脱下羽毛衣潜水下去采摘。可是也是披着羽毛衣的另两位公主却将潜水的公主的羽毛衣撕了个粉碎，让她再也不能飞回。鹳鸟妈妈开始受惊吓了，但仍然问：“后来呢？”公主开始大哭，泪水撼动了桤木，惊动了沼泽王，于是桤木树枝变成了魔掌将公主拽了下去，“泥沼上冒起了几个黑黑的大水泡，一切就消失得无影无踪了”。好似鹳鸟讲的故事到这里就结束了，可是神话品格的“语言时间”如“五线谱”般“历时”（纵向）、“共时”（横面）纷呈，于是在安徒生要讲述的“史”的故事中，鹳鸟一家就顺然参与了自己讲述的故事。鹳鸟每天都去观察沼泽的动静，终于有一天，“从沼泽的深处钻出一根绿色的茎梗”，随着这奇异的叶子长大，长成“一个花骨朵儿来”，待它盛开的时候，鹳鸟竟然看见了花萼里躺着一个可爱的女婴，如初沐浴，活似睡莲上的公主。于是，鹳鸟好心把这沼泽王与公主的女儿送到没有孩子的海盗家。从这里开始，故事进入似梦似真。一如鹳鸟的乘风而行，叙述者跳到语言上空说“对一个人来说是顺风，也许对另一个人来说就是逆风了”（安徒生，1992）。
童话语言的特殊性，笔者认为就在于“人语”与“非人语”，或者说世界自然万物语言的共通。在笔者看来，其超出了神话结构的“矛盾组合”分析。列维-施特劳斯的“神话素”分析灌输于矛盾结构中，于是就成为对这矛盾的“虚构性”解决。而“童话素”（构成童话的细节各元素）却是融合交互于结构中，无论是人语、鸟语、物语，各种事物，只要你有儿童的耳和眼，就可以共听、共享，甚至没有地域和国籍、时代之分。任何人、任何时代，你都会懂，这就是童话！也就是说，似乎又不是杰姆逊用美国一诗语概括的结构主义的认识：“诗是座想象中的花园，里面有真正的癞蛤蟆。”在童话世界，没有这样的模棱两可、善恶分明，美的属于上帝天国，丑的最终会被圣水洗礼，获得灵魂的恬静飞翔。这“沼泽王的女儿”就是一个例证，她真的是美女与蛤蟆的结合体，“混血儿”（《混血儿》中的角色）的另一种，善恶交织。善良的强盗太太获得了鹳鸟带来的莲花婴儿，喜出望外。可是，当夜幕降临时，这美丽的女婴却变成了一只奇丑无比的大青蛙。从此这故事的世界就分裂为二。安徒生非常细腻地描写了这善良太太的观察：女儿白天有非凡美貌却性格暴虐、蛮横，甚至有些杀人不眨眼；晚上却在丑陋青蛙的外貌下温柔似水、眼蕴悲伤。女儿分为白天与黑夜，为美丽的人却附带野蛮的畜性，而为青蛙时却又满具人美好的性格。作为养母，深情满怀又无时不在女儿与青蛙之间挣扎、煎熬。如何选择？如何施爱？叙述中的太太越来越喜爱青蛙，甚至可以与这女儿青蛙倾诉衷肠。笔者说，安徒生的“通语”（即超越人类之语）不同于任何其他特别是当下我们熟悉的科幻片的妖魔互通，就在于他语言的“智性”，这使得“拟人”“化物”的手段软化，而形象浑然天成。
在安徒生笔下，如“沼泽女”这样复杂的人物性格当然也不多。就像分析他的童话结构，他的人物“童话素”基本可以在具“永恒”意义结构之中寻到它们的“功能性”，也就是说，在“追寻”的爱情模式里，男、女可以找到任何物件替代，无论是花朵、昆虫、鱼鸟，还是瓷器、烟囱，等等，它们的性格特征并不复杂难测。但是，《沼泽王的女儿》这个故事却非同一般，似乎就像笔者的解读，安徒生有意在这个故事里表达他的“叙述缠绕”。这个故事多处使用梦幻乃至“无意识”，这属于弗洛伊德的理论，为了难以满足的愿望之满足，我们做梦。似乎这是神话形成的理由，甚至弗洛伊德从神话“俄狄浦斯情结”中发现了儿童的欲望。但从安徒生的叙事里，弗洛伊德发现的“欲望”不是童话诞生之因，尽管童话如梦。安徒生始终申明自己的童话如诗。亚里士多德告诉我们“诗人的职责不是描述已发生的事，而是描述可能发生的事，即按照或然律或必然律可能发生的事”。[8]那么，童话预示的未来是什么？回到《沼泽王的女儿》，从故事开始，也贯穿故事始终，鹳鸟妈妈就坚信那善良美丽如仙女的埃及公主不会死，而且会摆脱“沼泽”重新飞回故国。对善和美的坚信后来促使鹳鸟偷了那两个粉碎公主羽毛衣的坏人的羽毛衣，救助沼泽母女飞翔，这是后话。但这坚信却是诗人的“或然律或必然律”，这决定了安徒生童话预示的未来永远是灵魂飞升。
天鹅羽翼的意象与安徒生的梦密不可分。但是，《沼泽王的女儿》隐含着一个真伪判别，从鹳鸟开始的故事，就说“有些事是一下子就可以感觉得出来的”，指的正是他看见的飞翔的天鹅不是“真天鹅”，而是“羽毛衣”。故事发展到埃及三位公主，皆为公主却有善恶之分。于是，相对羽翼飞翔的意象，故事又给了我们另一个相对的意象——“不长羽毛的鸟儿”。这是指雪，都清楚“雪”相对鹳鸟来说是灾难，也是掩盖肮脏的虚假，白雪皑皑的美相对天鹅是假。在这大雪封山的时刻，故事也生发于火炉旁，可是故事有真伪。两位坏公主编造了被遗弃的好公主死了的故事欺骗国人，“谎话，全是凭空想出来的”。鹳鸟家庭一致认为那欺骗的“长嘴必定会折断的”（安徒生，1992）。语言的繁复，安徒生心知肚明，他的叙事语气总带有嘲讽，特别是针对用爱的话语建构的“节外生枝”的情节里。故事叙述虚假之后竟有“博学者的高谈阔论”，以至于“那深奥的学问”叫鹳鸟受不了。不管学问家如何将爱肢解得破碎不堪、万种千奇，鹳鸟只知道一句就是“爱能孕育生命”。故事接着叙述的是双面双性“沼泽女”如何亲临基督之爱而康复。
丑陋的蒙恩向美丽转化，尤其是灵魂飞升，是安徒生童话的基本模式，从《关于一只鸭子的故事》到《小天鹅》，再到《丑小鸭》。但本章这里感兴趣的是故事语言，这“沼泽女”的康复其实是隐喻语言的创造。安徒生一步步叙述这魔女灵魂复苏缝合的艰难，说“水滴石穿”，就像树木“开花结果”那样不能催生般缓慢，而这，安徒生比喻说：“就像母亲对孩子唱儿歌一样，孩子在不知不觉中就记住了，孩子牙牙学语时并不懂妈妈在讲些什么，可是经过日积月累，这些话全都记在脑子里，也就越来越明白了。这样，语言的力量就显示出来了，它有力量去创造。”而创造故事本身恰如“沼泽女”般呈双面性，如何辨识真伪？如何能以爱去魔？
“沼泽女”在笔者的解读里是隐喻，沼泽更是现实生活的象征。努力追求或者说写作本身就是释放、提升自己，可是又往往总是越陷越深。正如他在评述让他感受非常不好的好朋友的色情小说《米诺纳》时写道：“也许是为了纯洁，她走向沼泽，在沼泽上方游荡，指出沼泽的力量，然后陷入其中死去。”说人亦是说己。无论是生活压力还是追求结果，其实都具有双重性，更何况不少人认为，“双重人格”本就是安徒生的天质。安徒生曾在《只是一个小提琴手》故事中，把那个首先识别天才的妓女斯苔芬称为“一个不开心的沼泽肖像”，甚至对自己也有“沼泽肖像”的自喻。或许正是安徒生要借语言的创造力“冲破那覆盖着神的沼泽之水，把你的生命之根由摇篮拉出来”，但又绝对不能将上帝的恩赐（如“脚”）困于“魔鞋”，而不得不剁脚（《小红鞋》）。
因此，双面性正是语言的编织的正反两重。这里再借用《踩踏面包的姑娘》篇中的一段离奇的语言：“沼泽女人正好在家里，因为说好魔鬼和他的曾祖母要来登门拜访。那个曾祖母是一个非常恶毒的老太婆，她从来就闲不住的，甚至出门也带着自己的手工活来干。今天她也随身带来了，那是给人的鞋子里缝上一块‘不许停下来’的皮子，让穿上那双鞋的人永远走个不停，无法安宁。她还绣得出谎言来，会用钩针把散落在各地的流言蜚语都编织到一块儿，用来害人，诱人堕落。唉，这个老曾祖母啊，她就这样缝呀、绣呀、编织呀，忙个不停。”（安徒生，1992）足可以看到语言编织的另一面。
也许世界本身就是“混血”而成，何况语言。有人说，上帝创作了《圣经》，魔鬼造了“扑克”。《圣经》常被称为“创作的灵魂”，而“扑克”也被视为叙事的魔法。列维-施特劳斯就在《神话的结构分析》中假设叙述者是“一个对我们的扑克一无所知的旁观者，他好长时间与算命的人坐在一起”，记载、重构“扑克”花色的变化。[9]“沼泽女”在故事结尾沐浴了《圣经》的阳光，灵魂统一回归，却入了天堂。留给世间的“血肉身躯化为尘埃”，“尘埃”处“只剩下一朵凋谢的莲花”（安徒生，1992）。“很古老的故事”中的“沼泽女”重叠进当下鹳鸟后代，这就是“回复时间”，绵延千年的童话叙事，想象繁衍。
另外，还需补充的是，据斯蒂格·德拉戈尔的记载，安徒生创作剧本《混血儿》时，一脱“旧”安徒生那“提琴手和即兴诗人”的“苍白颜色”，而描绘进“蓝、紫、绿、黄、红”这些“南方强烈的色彩”，以至于他自己都认为“可怕的激情满怀”是自己的虚荣心在作怪。在《混血儿》结束后，“他失去了门牙。他必须装假牙。哦，浮华放荡的青春和没有假牙的嘴！谁愿意要一个没有牙的人——一个装着假牙的丑汉？”[10]本章这里企图寻找线索来探讨安徒生的“讽喻”笔法，或者说“讽喻的叙事语气”。苏格拉底说：“讽刺是人类交往的间接方式。”这很契合安徒生人生的现实交往。而克尔凯戈尔在日记中也这样写道：“讽刺是一种道德热情，它在人们内心的讲坛上永远强调自我和一种善的教养，它在表面上（和人有关）是从自我中无限抽象出来的结合。”[11]这更贴切于安徒生对自己“诚实心灵的追寻”。其实，在涉及保罗·德曼的“寓言”时，我们就接近了“讽喻”。他把“反讽”作为“寓言颠倒了的镜像”。也可以这样简单地说，当你在正面结构中遭遇表达的困难时，就把镜子倒过来，在多一层“距离”或者“神秘感”中贴近镜像。就好比本章分析双重的安徒生，借用保罗·德曼之语，在正面，他可以“看见自己”，但这不够，不是完整的他，他还有“另一面”，必须把镜子倒过来，于是就“又触摸了自己的不可能性”了。“正”与“倒”的镜子之间，就像两个“自我”之间，永存一段难以触摸的距离。德曼用希腊神话中埃洛斯（Eros）和普绪柯（Psyche）这对情人永远不被上帝允许充分接触来比喻。于是，这永恒如“暮间颂歌”的距离中就呈现“讽喻”了（德里达，1999）。
下面举出安徒生两篇童话《衬衫衣领》与《牙痛姨妈》进一步说明。《衬衫衣领》的故事是说从前有一位漂亮的绅士，全部的动产除了一个脱靴器和一把梳子，就剩“一个世界上最好的衬衫领子”。这高傲的领子已经大到该结婚的年龄时，凑巧他获得了一个机会同美丽的袜带一起在水里洗。于是领子惊叹道：“我的天！”因为他还“没有看到过这么苗条和细嫩、这么迷人和温柔的人儿”。于是就发起爱情的猛攻。先问“尊姓大名”，可袜带很矜持：“这个我可不能告诉你！”领子不气馁：“府上何方？”把袜带弄得“羞涩难当”，没有回答。领子又紧追不舍：“我想你是一根腰带吧？”得不到任何回应的追求者渐渐走向了调戏：“一种内衣的腰带，亲爱的小姐，我可以看出，你既有用，又可以做装饰品！”袜带终于忍不住：“你不应该跟我讲话！”像所有女人无辜受侵犯一样，袜带委屈地继续道：“我想，我没有给你任何理由这样做！”衬衫开始无耻了：“嗨，一个长得像你这样美丽的人儿，就是足够的理由！”袜带无奈：“请不要走得离我太近！”甚至惊恐：“你很像一个男人！”这下衬衫得意了：“我还是一个拥有脱靴器和梳子的绅士呢！”把主人也吹嘘成自己了。可淑女袜带还是不被诱惑，仍然请他不要走得太近，因为她“不习惯于这种行为”。恼怒的领子认为这简直是“装腔作势”。于是领子开始谋求他欲，在滚热的熨斗底下，激情澎湃的领子觉得“烫透了身体”，皱纹全没，焕然“一新人”，于是就冲动地向熨斗求婚。可是骄傲的熨斗从他身上踩了过去：“你这个老破烂！”领子锲而不舍，再接再厉。因为领子边缘有些破损需修补，于是就遇上了剪刀。“哎哟！”领子已装腔作势了，“你一定是一个芭蕾舞蹈家！你的腿伸得多么直啊！我从来没有看见过这样美丽的姿态！世界上没有任何人能模仿你！”冷静的剪刀回答：“这一点我知道！”不识相的领子误以为得着机会：“你配得上做一个伯爵夫人！”到这时他把主人、脱靴梳子都当成自己的财产了，似乎离伯爵只差一个庄园。这下惹恼了剪刀：“难道你还想求婚不成？”结果因为生气，把他“结结实实”地剪了一下，从此他再也“复原不了”了。这个挫败和打击，使他拖回残损的身躯，转头收心来讨好梳子：“亲爱的姑娘！你看你把牙齿保护得多么好，这真了不起。你从来没有想过订婚的问题吗？”遗憾的是，这时的梳子已经同脱靴器订婚了。丧失了所有求婚可能之后的领子开始“瞧不起爱情这种东西”了，于是沦落到“造纸厂”同破烂为伍。领子丧失了一切，但吹牛的习惯保留了下来，情人成为讲不完的故事。意味深长的是，领子在良心上忏悔于袜带，因为在他的想象里，袜带为了他“跳进水盆里去”，而且同盆共洗过。这使得他情愿变成一张白纸。处心积虑的安徒生于是说，事实上，所有的破烂都变成了白纸，而领子只不过是我们选中的故事。目的是警示读者：“有一天我们也会来到一个烂布箱里，被制成白纸，在这纸上，我们全部的历史，甚至最秘密的事情也会被印出来，结果我们就不得不像这衬衫领子一样，到处讲这个故事。”[12]
而《牙痛姨妈》说的也是故事与“纸”的来源，这时纸已不再是刚从造纸厂出来，还带有原始的“破烂”味儿。这味儿就是通常所说的“命运”，是“纸”的命运，“故事”的命运，或者说也是“说书人”的命运。故事开篇就问：你猜故事从哪里来？在大木桶的“废纸篓”里，原来“有许多好书和稀有的书籍都流落到了熟食店和五金杂货铺的老板手上”。不过不是如图书馆似的为阅读，而是裹熟食、黄油、鲭鱼、干奶酪……原来本雅明的“图书馆收藏”还太高雅了些，而有悖于他自己的民间说书理念。安徒生说得彻底：一个父母开熟食铺、自己又受雇于杂货店的“好书人”，“收藏了很有意思的纸张”。其中有政府官员废纸篓里捡来的“重要文件”，还有“女友私函”“丑闻”等等，不论印刷还是手写，范围极广地统统收藏，以至于“有一批数量不少的文学作品和文件被他抢救下来了”。而安徒生的故事就是这被抢救的纸片之一，一个“患了很厉害的牙病”的大学生的遗稿，题目就叫《牙痛姨妈》。前面笔者曾提到安徒生的“内省机制”，为此意图，他习惯使用叙事视角转换技巧，一般从他惯用的说书人的“全知全能”跳出做他方评论。《牙痛姨妈》从收藏家开始慢慢移动镜头，最后定格于故事。本雅明说“书籍自有它们的命运”。在安徒生看来，“纸片”“故事”也一样。收藏家的天职在本雅明看来不在收藏本身，而是对“书籍精华——物件命运”的阐释。[13]或许正是因为如此，安徒生当仁不让地在阐释中把收藏家给忽略掉，自己“全知全能”地在转述的上空俯瞰，那纸片上亡灵自我讲述疼痛。直至故事“完成了它们的使命”，并随着“腌鲱鱼、黄油和绿色的包装纸而散落到世界各地去了”。
在中国当代，甚至整个世界20世纪思潮都曾经以“革命”的形式否决过“想象”，其被判为“唯心”。这似乎抵触了“唯物”的现实，导致文学乃至思想分析出现障碍。为此，萨特创造一个概念叫“想象界”。据杰姆逊解读，是为了寻找到与现实事物发展联系的关系，而用此概念来表达一种“感知形式”。按萨特理解，我要描写一所房子，并不需要像实物写生似的一笔笔描摹，而是用“心灵的眼睛”爬在写字台上看。这又不是凭空捏造，而是每个字词、片段、细节、情节，都与现实关联，无论是回忆还是描写，无论这房子是存在千年还是千里之外，在我的文本里，各处各时代房子的碎片，就像安徒生垃圾桶里的“杂味”纸片，可以通过技巧在“我的垃圾桶”式的“想象界”里建造出一所崭新的完整的房子。而它与现实紧密相连。这就是存在主义哲学家萨特认为的“想象是存在世界里的行动”。
本章在这里要问的是，《牙痛姨妈》篇里的“行动”是什么呢？是“诗”与“痛”，是识别诗人的“姨妈”和制造疼痛之死的姨妈的模糊混淆难辨的双面性。就像糖果与蛀牙，故事说姨妈用糖果哄我说我是诗人，有上帝给予的“诗人气质”，而这“气质”就是“想象”，比如说姨妈“她是一个老小姐，从我记事的时候起她就很老啦！她的年岁好像一直静止不变的”（安徒生，1992）。亏了这样的“想象”，于是“牙”的真假几乎模糊，姨妈有一口洁白、漂亮的好牙，“她很爱惜她的牙齿”，以至于她晚上“向来不戴着牙齿睡觉”。倘若只是牙齿的真假难辨事还小，可是她有一天梦见自己掉了一颗牙。真是不得了，“这就是预兆，”她说，“我将要失去一个真正的朋友，不管是男的还是女的。”可她的朋友笑话她说一颗假牙“只能预示你失去一个假朋友”（安徒生，1992）。可这位向她求过婚，只怪她自己耽搁而误了婚事的忠实朋友真的就死了，乃至活人不得不用“想象”，本来是期待成为“伟大诗人”的，却患上了“诗痛症”，更可怕的是，这在现实中呈现的还是“死去活来”的“牙痛”。“诗痛”与“牙痛”就像萨特的“想象与现实”同体孪生。即使这诗人讲述自己“寓所”任何的细节，姨妈都会喊出声：“你真是诗人！”姨妈有了萨特的感受：那语言描述的“房子”总是随着“我的告诉”长在了姨妈眼前。但是，安徒生的讲述是不可以停止在萨特的“房子”上的，叙事就是“牙”的演奏，好似电影《神秘花园》里的台词“宇宙就在喉咙里”一样，安徒生的叙事是“诗配上音乐，在你的嘴巴里用口琴演奏出来”（安徒生，1992）。这自然就要从“像一滴亮晶晶的牛奶”般的“乳齿”开始，再到“在疼痛和苦楚中诞生的智齿”，最后自然沦落到“一颗又一颗，掉得一颗不剩”的结局。
克莫德曾这样分析叙事的虚构手法，他说，“嘀嗒”，你可以将它拟人化，说它“说起了我们人的语言”。但仅仅是拟人还远远不够。当然，更不要说本章要谈的童话叙事了。他说叙事结构是从“嘀”到“嗒”的过程，从开端到结尾，犹如发生从空间感知地面的行动。要在这两个声音过程里填充意义，人格化正是为了要赋予过程经历的时间以形式，从而按需要产生。也就是说，在从“嘀”到“嗒”的“想象虚构”中，有人类历史经常言说的“时间整合”，即“我们是如何将对现在的感知、对过去的记忆和对未来的期待纳入一个共同的结构之中”。还可以说，“嘀”从纯粹象声词寓言性地含有了“一个卑微的起源”，而“嗒”就成了“一则无力的启示”。但是，我们还可以“制止嘀嗒间的间隔所具有的那种掏空自己的倾向以便在嘀之后的间隔里保持一种对于嗒的强烈的期待”。也就是说，“嘀嗒”成为结构，之间有想象纷呈的复杂情节。无论“嘀”离“嗒”有多远，其间相隔多久，中间发生的故事终会发生。而且我们可以无尽预设、假定，乃至追寻“时间”在故事发生中的意义。借圣奥古斯汀的发现，即“吟诵一首赞美诗是我们感知过去、现在和未来的行为的最佳模式”。那么，在这样的模式里我们再来解读“嘀嗒”，就体会了“爱情经验，即那种能使普通人产生神圣的满足感的性爱意识”（克莫德，1998）。而这，也正是安徒生欲求达到的童话叙事目的。“牙齿”的一生就是“嘀嗒”的历史过程，疼痛恰如想象激情。安徒生借故事说这是“诗的韵律”：“伟大的诗人应该有大牙痛，而小诗人只有小牙痛。”若要不疼，就“把它们拔起来，让冷风直吹到它们的牙根上去，让每一颗牙齿都患上寒腿病”（安徒生，1992）。
想象与童话，在安徒生看来奇妙绝伦，就像所有美丽的世界都可以生发于冰天雪地里的根根火柴中，成为临终祈祷。笔者愿以尼古拉斯·海德巴赫为安徒生作的《卖火柴的小女孩》的画来作结本章此部分。一婴儿安然地躺在一只精致的拖鞋中，这是根据安徒生故事开篇说“卖火柴的小女孩”本来穿了妈妈的拖鞋，可是被飞奔而来的马车吓丢了一只，而另一只“被一个男孩捡起来，拿着逃走了。男孩还说，等他将来有孩子的时候，可以把它当做一个摇篮来使用”（安徒生，1992）。我们都清楚，“卖火柴的小女孩”光着脚丫，在除夕的漫天雪地里，穿过数根火柴的超凡美丽而最终回归到了这安详如画中。什么样的灵魂可以使生命适合进如此画面？故事世代相传，千古轮回，像生命出自尘土又归于尘土，万千纷呈都回归于这精美拖鞋与最初生命的恬静超然组合中。
[1] 〔德〕威廉·狄尔泰：《体验与诗》，胡其鼎译，三联书店，2003，第159页。
[2] 〔美〕勒内·韦勒克·奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社，2005，2006年第二次印刷，第212～215页。
[3] 〔法〕雅克·德里达：《多义的记忆——为保罗·德曼而作》，蒋梓骅译，中央编译出版社，1999，第8～9页。
[4] 〔英〕弗兰科·克莫德：《终结的意义：虚构理论研究》，香港牛津大学出版社，1998，第31～37页。
[5] 〔美〕弗雷德里克·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社，1997，第130页。
[6] 杰姆逊在此引用了《聊斋志异》中的两则故事，一是《鸲鹆》，一是《画马》，皆谈交易，以实例来分析叙事结构及故事的寓言性。杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社，1997，第117～130页。
[7] Walter Benjamin，Illuminations，Edited by Hannah Arendt，Translated by Harry Zohn，Schocken Books，1968.
[8] Aristotle，“Poetics”，The Norton Anthology of World Masterpieces，vol.1，1973，p.561.
[9] 王逢振等编《西方文论选》，漓江出版社，1991，第115～116页。
[10] 〔丹麦〕斯蒂格·德拉戈尔：《在蓝色中旅行——安徒生传》，凤凰出版集团，译林出版社，2004，第98～99页。在这本传记里，作者力求还原安徒生的现实人生，所指“放荡”是指安徒生一次次手淫，几乎对自己的生殖器产生恐惧。
[11] 〔丹麦〕索伦·克尔凯戈尔：《克尔凯戈尔日记》，上海社会科学院出版社，1992，第119页。
[12] 〔丹麦〕汉斯·克里斯蒂安·安徒生：《安徒生童话故事集》，叶君健译，人民文学出版社，1992，第27～29页。
[13] Walter Benjamin，Illuminations，Edited by Hannah Arendt，Translated by Harry Zohn，Schocken Books，1968.