第一节 文言小说正名
20世纪以来，中国文化的更革使我们对中国固有的传统文化拥有了新的目光，但在这种西方化的新目光下，传统的小说文体遭到了误解甚至歪曲——这对中国古典小说两大系统的影响各不相同，对于白话小说而言，暗中的改天换地却被表面的认同所遮蔽；而对于文言小说来说，则理所当然地被漠视、被边缘化，甚至被削足适履。所以，对于从事古代文学研究尤其是古典小说研究的学者来说，如何从中国小说发展的实际来理解并讨论文言小说是一个重大的理论视域问题，它制约着文言小说研究的方方面面。因此，本节力图为文言小说正名。
一、文言小说概念的确立
正如从鲁迅先生（1881—1936）以来的诸多研究者所称引的那样，在中国文化典籍中，第一次提到“小说”的是《庄子》，其《外物》篇中讲述了任公子的奇异故事，最后说明了“饰小说以干县令，其于大达亦远矣”的道理，其“小说”实即字面所示之含义，即与圣贤大道相对的街谈巷议、浅识小语。事实上，在《庄子》前后，许多先秦典籍都有大致相类之名，如《庄子》又以“小言”(4)称之，《荀子》则言“小家珍说”(5)，名虽不同，其实则一。于是我们可以知道，“小说”作为文体之名的被择用不过是它比众多备选的名称更幸运罢了。当然，在《庄子》这里，“小说”一词尚非文体指称，但其指称的现象却在后世逐渐演进为文体，因此这一名称也便标示了后世作为文体的“小说”的特征——可以说，在数千年的中国文化系统中，小说文体一直就没有摆脱“小说”原意的牢笼，而这其实也正是中国小说文体的核心特征。
庄子所言虽无文体之意，但就《庄子》一书而言，其风格已十分接近小说——就是任公子那一篇便有强烈的小说意味。过常宝先生认为庄子“三言”“建构了《庄子》文体形态的基础”，并极具启发性地指出其最主要的“日出”之“卮言”实即“优语”，并找到《庄子》与“优语”在文献上的联系，即《逍遥游》中所提及“齐谐”之书，认为其为“俳谐之书”，亦即优语。(6)事实上，《庄子》原文云“齐谐者，志怪者也”，而“志怪”正为六朝文言小说之一体，裴松之（372—451）注《三国志》也曾引《魏略》云曹植（192—232）“诵俳优小说数千言”(7)，此外唐人刘知几（661—721）《史通》中亦有“街谈巷议，时有可观，小说卮言，犹贤于己”(8)之语，可知数者似二而一的关系。虽然，《庄子》此处的“志怪”未必具有文体意义，但数处互证，则可知当时文体概念虽未清晰，却已透露出对即将兴起的小说文体之昭示(9)。再到两汉，目录学中出现了“小说家”的类别设置，则可知这一文体已经建立并得到文化体系的认可（详参第一章第一节）。
二、学界对文言小说概念的厘定
对小说的研究首先基于对概念的界定，中国小说尤其是文言小说的研究在这一点上用的力气很大，但却总是众说纷纭，难有共识。最大的问题或许在两个层面上。一是“以西例律我国小说”(10)，即以为或者说误以为中国的“小说”与西方的那种我们以“小说”二字来译称的虚构性文学作品是完全相同的文体——这种误解已经被我们的文化语境所接受，少有人去反思，所以也便出现了诸多在概念辨析上以此例彼甚至以此律彼的现象。二是误以为古代有非常成熟且内涵与外延均甚清晰的小说概念，从而对丰富而驳杂的小说现象以偏概全——这归根结底仍基于西方小说观念的影响，因为西方小说文体的源流与文体矩矱是很清楚的，中国却并非如此：中国小说在椎轮大辂的时候，就是以“道听途说”之“丛残小语”面貌出现的，因而也成为中国古代文学各文体中最驳杂的一种，这一驳杂的文体在发展演化的过程中吸附力很强，从而使其文体界限更为复杂。
对小说概念界定的上述矛盾在学界两种类型的著作中即可见其端倪，即一般的学术著作、小说史与目录资料著作。前者多对文言小说采取了比较严格的态度，比如“将小说史研究从题材引向文体”的石昌渝先生《中国小说源流论》对小说概念有精辟的梳理，但只关注“作为散文体叙事文学的小说”，而排除了“唐以后凡追随班固所谓的小说学的后尘，以实录为己任的丛残小语、尺寸短书”(11)；不过，其主编《中国古代小说总目·文言卷》“采取宁宽勿缺的方针”，“将古代主要公私书目著录的‘小说家类’作品也一概收录”(12)。此外，《中国古代小说百科全书》《中国文言小说总目提要》也同样在看似严格的标准之后小心翼翼地开了一道方便之门(13)。程毅中先生在古代小说的研究中向来注意对古代小说概念的还原，如其《古小说简目》，“以文学性较强的志怪、传奇为主，但适当地尊重历史传统，参照史书艺文志小说类著录的源流，兼收杂事、琐记之类的作品”(14)，但他的《唐代小说史》却对《明皇杂录》《开元天宝遗事》之类作品付之阙如(15)。更为遗憾的是，这一概念界定的矛盾也限制了一些重要学术成果的生命力。新时期以来，李剑国先生的文言小说研究成就很大，他对文言小说概念也有自己独到的理解，提出“应当采取不今不古、亦今亦古、今古结合的原则”，同时也提出判断小说的四个划分原则“叙事原则、虚构原则、形象原则和体制原则”(16)，其实，从确定此原则时他郑重引用福斯特（E．M．Forster，1879—1970）对小说的理解就可看出，所谓的“不今不古、亦今亦古、今古结合”实不大可能，只能是误入西方小说的文体限定中去。他的《唐五代志怪传奇叙录》及《宋代志怪传奇叙录》两部大著是新时期以来文言小说研究方面最丰硕的收获，然只收录志怪与传奇二类，原因就在于这二类最像“小说”，而不收录《云溪友议》《本事诗》之类在程毅中先生《唐代小说史》中专节论列的作品，甚至刘知几之子刘
那本曾名为《小说》的《隋唐嘉话》(17)的作品也被排除在外，对于这“竭泽而渔”(18)式的巨著而言，不能不说是个不小的遗憾（当然，这一体例就这两本著作本身而言却并无疑议，因为此二书以“志怪传奇”为名，倒也名实相符）。
再如李时人先生编校之《全唐五代小说》，在与西方短篇小说的对比中定下了十条相当严厉的标准，再以此标准取舍，这样收录了一千三百余篇之后，又以“‘宁宽勿严’的态度”“另设‘外编’”，收录在第一次筛选中被淘汰的作品(19)。这本来在体例上就矛盾了，但即便如此，仍有不少作品漏收，造成此书学术价值的损伤。而与此相应的是陶敏先生（1938—2013）《全唐五代笔记》的编纂，他指出：“笔记作为一种著述体式，主要是随笔记录见闻，发表看法，多是‘街谈巷语，道听途说者之所造’的残丛小语，所以古人给了它一个不无贬义的名称——‘小说’。”(20)“到了唐代，一方面，文言小说蓬勃发展并臻于成熟，单篇传奇和传奇集大量出现；另一方面，笔记类著作也日臻繁复多样，这就使现代意义的小说和笔记终于分道扬镳，产生了冲决旧的目录学的‘小说’观念而各自独立的历史性要求。”从而顺理成章地把一部分杂事小说从“小说”的阵营中抽出，其思路之起点、方向与李时人先生针锋相对，但其逻辑却殊途同归，即以传奇这种“新兴的叙事文学”样式为“现代意义的小说”，其他体类包括多数研究者均认同的志怪与志人类作品也归于笔记之列，并云“北宋宋祁率先以‘笔记’为自己的随笔著作命名，《京本通俗小说》之类却堂而皇之地打出了‘小说’的旗号，就正反映着文体发展这种历史的趋势”。(21)至于宋祁（998—1061）之笔记与《京本通俗小说》是否具有文体昭示意义则并未考虑，更何况后者很可能是伪书。
经过仔细考量，笔者以为，20世纪80年代初，袁行霈、侯忠义二位先生所编著之《中国文言小说书目》“不以今之小说概念作取舍标准，而悉以传统目录学所谓小说家书为收录依据”(22)的标准更为可取，虽然此书在当时有“小补于学术建设”的考虑，以传统为依据也或有易于操作的成分在内，但却是一个更合于中国文言小说文体实际的办法。此后，编者之一的侯忠义先生分别出版了《中国文言小说参考资料》及《中国文言小说史稿》，论述范围较宽，大体反映了中国古代文言小说的创作实际(23)。但遗憾的是他后来主持编纂大型古委会项目《全古小说》时再定标准，则“确定以叙事性为区分小说与非小说的标准，举凡具备一定情节和艺术趣味的创作性叙事故事，均视为小说作品”(24)。这样便再度滑回西方小说规范中去。
其实，对于上文提出的在小说概念辨析方面当今学界两个层面的失误，我们可以从两个方面来纠正。先看第二个层面，既然在中国文学系统中，“小说”曾经是一个变动不居的概念，既然今天的小说概念已与以往不同，也并非就此凝固，为什么我们一定要制定出一个永存不替的概念，然后再来以此框范古代的小说创作呢？而且，谁又能保证千百年后，如今的小说观念不会再有变化？所以，我们的小说理论家实不必给古代错综复杂的小说概念一个清晰整齐的厘定，其实，越清晰越完备便越可疑，我们要做的是承认每个时代的小说观念都有变化，并以此来理解当时小说创作的文学环境与文化生态，从而真正进入小说的艺术世界。至于第一个层面，我要说的是，如今的小说概念并非中国小说自身孕育的嫡子，而是从西邻过继的螟蛉之子，有学者颇为中西文化的相通所激励，称中西方“不约而同地创造了叙事文学的小说”，并以摩尔根“人类的经验差不多都是采取类似的路径而进行”之语来做注脚(25)，殊不知，此“小说”或非彼“小说”（更何况，彼本并不以“小说”为名），以此律彼的结果只能是以忽视中国古典小说自身的叙事智慧为代价。事实上，引进一个适当的参照便可清楚这一点：中西方在各自文化系统中都产生了舞台表演的艺术形式及相关的文学形式，但20世纪以来新的文化坐标中，引进的西方“文明戏”并未强执自己的文体规范切削中国传统的杂剧与传奇。直到现在，戏剧与戏曲仍是两种内涵与外延并不完全重合的文体。因此，除了有学者偶尔并不一定切当地套用一下西方悲剧、喜剧之类概念外，话剧、诗剧之类与杂剧、传奇仍能各行其道、并行不悖。
三、文言小说的起源
一种文体的起源往往极为复杂，难以说清，但对起源的追认又影响到对此种文体文化基因的确认与探究，因此，虽然这一研究常陷入臆断，却仍不得不为。
对于此，从胡应麟（1551—1602）、谢肇淛（1567—1624）开始，便有多种意见，然多荒诞不经。鲁迅先生指出，“探其本根，则亦犹他民族然，在于神话与传说”(26)，这一看法影响甚大，也正因此，载录了大量神话的《山海经》才会被现在的小说研究者视为中国小说的源头(27)。然而，“亦犹他民族然”是迹西方小说演进之途而比附者，究竟与中国小说创作实际在多大程度上吻合确实很值得探讨——因为非但中国小说与西方小说之文体并不能互涵，就是二者神话的存在形态亦大有差别(28)，所以，这一意见值得重新考虑。
李剑国先生则认为，“小说起源于故事”，而且认为“这个命题是建立在小说的基本特性是叙事这个基点上的”(29)，不过，这仍有两个层面的问题：一是所谓“小说的基本特性是叙事”其实仍是西方小说的“基本特性”，并不必然是中国小说尤其是唐前小说的基本特性；二是即便确以叙事为基本特性，那么这个基本特性就是源头吗？这也并不具有逻辑的必然。当然，李剑国指认故事仍需附丽于文字定型的作品才有效，他概括出五大类来，即“神话传说、地理博物传说、宗教迷信故事、历史遗闻、人物逸事”，这正是近来无论认可与否，均在各种小说史乃至文学史中体现出来的小说起源的多元说，也即杨义先生所指出的小说的“多祖现象”(30)。
多元说与多祖现象都甚为合理，也都揭示出了中国古代小说的特点，很有启发性，但也都有一个理论的错位。王齐洲先生提出小说起源研究要区分“起源”和“来源”(31)，刘勇强先生也指出“小说起源问题其实涉及了三个方面的问题，一是小说观念的起源，一是小说化叙事的起源，一是小说的起源”(32)。而多元与多祖都是将来源当作了起源，将小说化叙事的起源当作了小说的起源。
为何会有多元、多祖的现象？原因其实还在于中国小说概念的特殊及小说起源的独特，即“街谈巷语，道听途说”之言，这些街谈巷语的传闻逐渐被各种文体所采用，于是最早的小说即在这些文体之中得到呈现。
事实上，最值得考虑的仍是《汉书·艺文志》所云“小说家者流，盖出于稗官”之说。此说鲁迅先生曾以稗官“职惟采集而非创作，‘街谈巷语’自生于民间，固非一谁某之所独造也”而否定之(33)，刘勇强先生也认为“‘稗官’还面对一个更大的群体，即‘街谈巷语，道听途说者’”，认为“在这个主语后还有一个‘造’字，这可能才是真正的‘小说家’”(34)。这些考虑都还有商榷的余地，因为从某种程度上说这其实是取消了问题，任何小说作品（无论是西方意义上的还是中国意义上的），其素材自然在于生活，而生活中的某些情节却并不是小说，经历了甚至是传述了那些情节的人也并不就是小说家，所以稗官的“采集”实即“创作”——正如中国古代小说尤其是白话作者署名的惯例一样，多云“编”“集”之类，这自然并不能否认他们的著作权。余嘉锡先生（1884—1955）撰《小说家出于稗官说》一文依据文献进行辨析，认为稗官为“天子之士”，“稗官为小说家之所自出，而非小说之别名”(35)；此后袁行霈先生又认为稗官虽指小官，却非天子之士，而是指“散居乡野的，没有正式爵秩的官职。他们的职责是采集民间街谈巷语，以帮助天子了解里巷风俗、社会民情”(36)。此外，饶宗颐先生从云梦秦简中发现“令与其稗官分如其事”的记载，指出“可见汉志远有所本，稗官秦时已有之”(37)，并进一步考证，如淳注所言音“排”，即“俳”也，亦即“偶语”(38)，这或者又与前文所言之“俳谐”“俳优”相关。潘建国先生认为“稗官”之“稗”为“鄙野俚俗”之意，“‘稗官’不是事实存在的职官名，而是泛指某种行政职能”，“即将‘街谈巷语’及‘道听途说者所造’说与王者听闻，以供其观风俗，知厚薄，因其内容‘鄙野理俗’，如同稗草，故以‘稗’名”。并考察了颜师古注《汉书》时提及的《汉名臣奏》、唐林其人及同时并提的都官，证实“稗官”之说“并非出于刘向的随手生造，而是当时的惯用称法”，且指出，“在周官中，它就是土训、诵训、训方氏，其职能专为王者诵说远古传闻之事和九州风俗地理、地慝方慝；在汉代，它就是待诏臣、方士侍郎一类人物，其诵说内容除古事、风俗之外，多为修仙养生之术”(39)。
所以，小说源出于稗官是合理的，因为小说的内容都是“街谈巷语、道听途说”，但“街谈巷语”却并不就是小说，因为小说起码要落实到文本之中，写定者正是稗官——而这，也正是了解中国古典小说的一把钥匙。
四、文言小说正名
事实上，给文言小说正名，与对文言小说概念进行辨析及厘定仍是同一个问题。
20世纪以来，无论是学者还是普通人，大都有意无意地将文言小说称为“短篇小说”，其实，这是一个建立在对西方小说文体误解基础上的文体名称。西方的叙事文体主要分为两类，即story与novel，在近代化的文化对接中，人们用中国固有的“小说”一词来翻译novel——这已经不合适了——又因此类文体篇幅较长，故在其前再加了“长篇”的修饰，同时也为story取了“短篇小说”的名目，似乎story与novel均为“小说”，只是一长一短而已，当时匆忙以西学为救亡图存稻草的人们并没有发觉在西方叙事文学传统中story与novel根本就是两种不同的文体，其差别也并不仅仅甚至并不主要在于篇幅的长短——正如虽然杂剧与传奇大体上一短一长，但却没有研究者会认为它们本质的特征就是长与短的区分一样——更何况我们为西方创造出了一种新的文体“短篇小说”（short novel），再以这种并不存在的文体来规范梳理中国古代的小说创作。当然，英语中也有short novel的用例，但那并非我们印象中的那种文体short story，而是一个词组，表示篇幅稍小的novel。虽然在西方，短篇小说也是一个难以定义的文体，正如法国人皮埃尔·蓬塞纳在《理想藏书》中质疑的，这种文体“是故事还是短篇小说？是短故事还是小型小说？是叙述作品还是虚构作品？”并指出“英语同样在tale，short novel或者short story之间犹豫”(40)，但其与novel还是有比较清楚的文体界限。
笔记小说概念的辨析要稍复杂一些。现在学界一般认为本属“文言小说体裁”之一种，如《中国古代小说百科全书》便有“笔记小说”的条目，并认为其多以“笔记”为名者，“也有称笔谈、随笔、笔丛、笔余者”，“更多的以杂录、杂记、杂志、漫录、谈丛、丛说等为名”。此条目之下又有《笔记小说大观》一条，撰写者认为此书“收录过滥……把笔记小说的概念扩展得漫无边际，比传统的子部小说范围更广”(41)。其实，这两个条目正反映出学界在这一概念上的误解。一方面，指责《笔记小说大观》扩展了“笔记小说”的概念；另一方面，却并不知道所列“笔记小说”一体之名其实就来自这套书。事实上，古之“笔记”，并非一种文体，而是一种著述方式，本与“小说”无涉。为什么进步书局编此书要将二者强拉在一起呢？又为什么这个新产生的名字有如此强大的生命力，直到现在仍然被使用呢？
其实，这都要在中西方“小说”概念更迭的大背景下来讨论。自古以来，中国古代目录体制中，“小说”总是最庞杂的，几乎是中国目录格局中的调节阀和收容站，任何无法归类的文献都可以放在这里，这自然不是说“小说”就是我们一般分类之末必有的那个“其他”类，这其实是由小说自身的基因决定的。
然而，到了民国年间，“小说”的这一功能被缩减了。如前所述，从小说界革命开始，我们逐渐接受了西方的小说观念，将这一概念变成了当下人们认知中的纯文学、虚构性、叙事性文体。于是传统分类法中本当属于小说的那些庞杂的文献便被架空了，这种真空自然需要填补，理所当然地，“笔记小说”作为一个两者兼顾的概念便被提出并被用于影响极大的《笔记小说大观》之中。
《笔记小说大观》的编者是王文濡（1867—1935），郑逸梅（1895—1992）《南社丛谈》中有他的一篇小传，传云：
王均卿，名文濡，别署学界闲民，又号新旧废物，浙江吴兴人。前清明经，擅词章。寓居沪上，主进步书局、国学扶轮社辑政有年。后又为中华、文明二书局编刊各家诗文集及楹联尺牍甚多。尤以所刊《说库》、《笔记小说大观》、《香艳丛书》，考订周详，并加提要，费力更大……晚年购地吴中北寺塔东石塘湾，鸠工建屋，并辟场圃，名之为“辛臼簃”，无非自谓“半新半旧不新不旧不合时尚”而已。(42)
看其自号“新旧废物”，名其斋为“辛臼簃”，知其人确处于“半新半旧不新不旧”之间的生存状态，而其为所编丛书的命名也恰可做其自谓之注脚。他曾编《说铃》《说库》等丛书多种，对小说尤为关注，则此书所录，亦传统意义上的“小说”；但在民国初年，时代正在“半新半旧”之间，“新小说”概念亦为小说界所认可，故此书若径用“小说大观”之名，既显得名实不符，易受人之讥弹，同时也影响销售。所以他在“小说”之前再加“笔记”一词，以此来填补“小说”一词被圈限后留下的真空。由此可知，这只是小说概念被偷换之后不得已的做法，其所对应，仍然是《汉书·艺文志》所称之“小说”而已。
所以，“笔记”只是一种创作方式而非文体概念，将它与小说联系起来只会把本来就茫无头绪的小说概念拖入泥淖之中。当然，前文所引陶敏先生的文章是努力想把笔记与小说两个概念区分开来，但这种区分却是规迹西方小说文体的，于是笔记便侵占了本应属于小说的内容。这自然也不合适。其实，以笔记小说来概括文言小说或者试图将其变为文言小说的一类对于本就界限模糊的文言小说而言无异于饮鸩止渴。
此外，程毅中先生还分别提出了“古小说”与“古体小说”的概念。在《古小说简目》的凡例中，他指出，“古小说相对于近古的通俗小说而言，或称为子部小说，或称为笔记小说”，又说“古小说相对于白话小说，不仅时代较早，而且文体较古”(43)，可见他有以“古小说”来指称“文言小说”的意思。而且，在程毅中先生的主持下，中华书局从20世纪80年代开始，编辑出版了“古小说丛刊”，整理出了一批质量极高的文言小说作品集。不过，这一概念却给人一种止于唐前的印象，似乎唐以后的文言小说不在其内。或许正因如此，程毅中先生将此概念修正为“古体小说”，他认为“古代小说也和诗歌一样，可以分为古体和近体两大系统”，并将那套丛书更名为“古体小说丛刊”，可见这是参照古代诗歌的分法来划分小说的，这就避免了一种时代的虚假印象。但有两方面的不足。一是诗歌文体的划分是否适用于小说文体，比如说，无论古体诗抑或近体诗，其语体是基本一致的，其主要的不同在于体制；但所谓的古体小说与近体小说的语体便不相同，实难贯彻古诗分体的思路。二是他也承认“古体小说大体上相当于文言小说，近体小说大体上相当于白话小说”(44)，如果是这样，那创制新概念的意义就不大。当然，程毅中先生指出“文言小说却不完全等于古体小说，如《三国演义》还是用浅近的文言文写的”，事实上这都不是问题，因为“文言小说”其实是一个文体概念，作为文体概念，并不只是指语言的形态，而当有复杂的文体规范。所以笔者认为，还是以“文言小说”作为与“白话小说”对称文体名称较为合适。
五、文言小说的分类
本节论述虽先之以正名，继之以分类，但分类的意义也蕴含于正名之中。
对于文言小说而言，其分类古人已多有尝试，有的分法影响还很大，比如唐代刘知几云：“是知偏记小说，自成一家。而能与正史参行，其所从来尚矣。爰及近古，斯道渐繁。史氏流别，殊途并鹜。榷而为论，其流有十焉：一曰偏记，二曰小录，三曰逸事，四曰琐言，五曰郡书，六曰家史，七曰别传，八曰杂记，九曰地理书，十曰都邑簿。”(45)这一分类中被今人认可的大概只有逸事、琐言、杂记三种，其实，从中国古代小说观念来看，这十类也都较合适。后来明人胡应麟则云：“小说家一类，又自分数种。一曰志怪，《搜神》、《述异》、《宣室》、《酉阳》之类是也；一曰传奇，《飞燕》、《太真》、《崔莺》、《霍玉》之类是也；一曰杂录，《世说》、《语林》、《琐言》、《因话》之类是也；一曰丛谈，《容斋》、《梦溪》、《东谷》、《道山》之类是也；一曰辨订，《鼠璞》、《鸡肋》、《资暇》、《辨疑》之类是也；一曰箴规，《家训》、《世范》、《劝善》、《省心》之类是也。谈丛、杂录二类最易相紊，又往往兼有四家，而四家类多独行，不可掺入二类者。至于志怪、传奇，尤易出入：或一书之中二事并载，一事之内两端具存，姑举其重而已。”(46)这个分类是中国小说史上对文言小说最全备与合理的分类，而且有定名、有类例，并对易淆之处有辨订，十分精善，可惜的是这个分法中最为当代学者所承认的依然是志怪、传奇两类，其余仅杂录中的世说一体或入志人而存，或亦剔除。然如回归到古人小说传统中，亦可理解。
当然，我们现在的任务虽不是全然“以西例律我国小说”，但也并非全然回归古代的认识，只能是在尊重并对古人抱理解之同情的基础上，以现代眼光观照古代传统，尽可能在体认古代轨迹与投注现代目光之间找到切当的平衡。因此，当代学者的分类或许更值得参考。所以，笔者把自鲁迅先生以后对文言小说分类有参考价值的列表如下：
(47) (48) (49) (50) (51) (52) (53) (54) (55)
通观上表，无论是几分法，有两类是每种分法均有且名义相同的，那就是胡应麟所分之前两类：志怪与传奇，这也正是被当今大多数学者指认最合于小说概念的类别——此两类之所以异议最少，原因也恰在于此。
志怪一类不同的学者又有不同的小类划分，但都不越出志怪一体的畛域，不像志人体歧见那么多。
志人体分类越界者则期望以一体而涵其他，故全为三分法，把志怪、传奇之外的东西全放进志人的框架，而单纯设志人者则不得不在杂事之类上稍作补偿——不过，这也小有例外，如鲁迅先生，志人体这一名目正是他的创制，但却并未以杂事之属来平衡，可以看出，相对于后来的小说通史著作，他对文言小说的关注已经足够大，但不得不承认，他以西方小说观为参照清理中国小说史时仍忽略了中国小说文体最初的含义，所以他的选择便仍有遗漏。《中国丛书综录》的编者因为要在中国传统目录体系中安插小说，对文言小说的分类做出了适合于中国小说史实际的调整，即在志怪与传奇两大部类外另设了杂录与谐谑两类，前者与胡应麟所云杂录相合，实即包括了志人体，后者即笑话。这一分法把谐谑收入是合适的，前文已论，中国小说与俳谐之文大有关系耳。程毅中未设志人体，另设杂史杂传，虽然重视了大多数学者不甚重视的杂事体作品，但对志人体的轻视却仍是从情节、虚构之类小说必备之观念出发者。
余六家的分划区别就在于志人一体内涵的开纳新军还是固守阵地了。虽然侯忠义先生与陈文新先生改称“轶事”，而刘勇强先生仍袭“志人”，然其扩大了此一文体的内涵则是相同的。“轶事小说”名称之不当，刘勇强先生已有很好的分述(56)，把“志人”这一学界已经习惯使用的文体泛化理解似乎亦不妥当，因志人小说实是一种小说类型，而非题材。石昌渝先生曾指出“类型是文学的分类，题材是社会学的分类”(57)，所以不能把志人小说弄得大而无当，其实，它应该是狭义的，指这几位学者所论之“琐言类”、“世说体”和“语林体”。至于“笑林体”是单列为谐谑类还是归入志人，倒还可斟酌。鲁迅先生举《笑林》后论云“实《世说》之一体，亦后来诽谐文字之权舆也”(58)，以此为记人言之一类，似亦得宜。《世说新语》有《排调》一门，“排”即“俳”，可知类同。不过，我们也不得不指出，谐谑体作品在文体风格上与前述狭义志人体的确大有不同，志人体以人为主，谐谑体作品中人物却不过是符号而已，作家甚至都懒得为他们编造名字，常以“甲”“乙”概称，这些人的作用在于制造笑料，而无性格。所以虽然此类作品比较少，但仍以单独设类较为妥当。
那么，最大的问题就在于是否设杂事类——或设了此类但并于志人体中，或干脆将其斥入史部之杂史。也恰恰在此类是否设置上体现出学者对待中国传统小说概念的态度。笔者认为，传奇之类据李剑国先生的意见，“传”字实当读为“传记”之“传”，有记录之意，故此“传奇”实与“志怪”同义(59)，此类作品所敷演多为奇异之事，相对而言，杂事类的作品则更接近史实，其虚构并非积极性虚构，正如志人于志怪然，故可相对称之为“传事”小说。以此亦可概括李剑国先生不得已而置之“杂传”类型（李设置此类实是因为唐前一部分类传奇作品的存在）。从上表可以看出，凡是在第四类设置了体类的，其名虽不一，“杂”之一字是共用的，即便未列第四类的三位学者中，陈文新先生与刘勇强先生在志人小说里也列了杂记体，不过，无论杂记、杂传还是杂事，有此“杂”字便如同“笔记”小说之名一样，似乎成为杂体的收容站。刘知几以“逸事”称之，至《四库全书总目》则名之以“杂事”，李剑国先生沿用了后者(60)，而这些名称都带一“事”字，正如刘勇强先生所言“是一种以记录人物遗闻轶事为主的小说形态”(61)，那么以传事名之适得其宜。
以上所有的分类只针对具体作品的文体而不针对丛集，刘勇强先生已经指出在一些小说集中“存在着作品重出互见的情形”，事实上不仅如此，中国古代文言小说集多数内容纷杂，各篇文体也有错位，倒不仅仅在于重见者。正如钱锺书先生（1910—1998）论唐诗与宋诗之区别，“余窃谓就诗论诗，正当本体裁以划时期，不必尽与朝政国事之治乱盛衰吻合”，“唐诗、宋诗，亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊”(62)，移彼例此，理即豁然。