二、晚明文人艺术空间的拓展和变迁

宋元以来逐渐成熟的文人艺术是中国文化史上一个重要的现象和事实。文人书法与文人化文学、文人画、文人化篆刻艺术，即传统所说的诗、书、画、印一起，构成了文人艺术的最重要内容。它自身构成了一个复杂的系统。而且这种自成系统的文人艺术成为封建社会后期的主流文化。随着文人艺术这个大的系统的形成，作为子系统的书法自身也在发生了质的变化，这就是帖学统系的形成。

（一）复古：书法与文学的互动

文人艺术系统至明朝还呈现继续扩张之势。在明朝嘉靖以后实用印章大面积进入文人视野。这既是明代文人艺术系统与其外部的社会系统，也是艺术系统内部之间发生了更为密切互动关系的结果。正像有些学者所揭示的那样，弘治、正德年间兴起的以古文相尚的“前七子”与这个时期崛起的吴门书派有着密切的关系。

前七子中的主将李梦阳在这种历史当口所喊出来的“夫文与字一也”也同样揭示了这其中的历史底蕴。因而文人艺术系统内部文学与书法存在着互为渗透的互动关系，这也是明朝书法发展的一个很重要的特点。

对明代文人艺术系统内外之间、内部与内部之间更加紧密的互为渗透的趋势的判断，不仅是基于理论上的，更重要的是基于明朝文艺发展的历史事实。本书有关章节就以邢侗为案例详细论证、叙述了明朝万历年间包括书法在内的文艺思潮是如何借当时如火如荼的文人结社来完成群体推动的史实和过程，并进而探讨晚明文人的身份如何走向驳杂，以及包括书法在内的文人艺术系统是如何走向更加紧密互动的。

就书法来说，这种趋势一方面使得它更加自律，同时也使得它更加泛化。书法不仅与文学还与文人篆刻、绘画都发生了密切的互动关系。笔者之所以强调书法与文学的关系，主要是基于后者在任何一个时代都是人文思潮变迁的风向标，特别是在晚明。

基于这个认识路径，笔者对邢侗的文学活动也重点进行了考察。

在明朝文学发展史上，“后七子”是继“前七子”之后崛起于嘉靖、隆庆年间的影响最大的复古文学流派，而前者的后期正当吴门衰落的时期。本书在有关章节详细论证了作为“后七子”后期的领袖又身兼吴门书派的理论总结者的王世贞，是如何将其复古的文学理论向复古的书论转换的。进而论证了作为万历时期代表性诗人的邢侗，是如何凭借其丰富而深刻的书法、刻帖等实践活动与稍后崛起的董其昌共同以复古相尚，从而完成了明朝第二轮由文学复古向书法复古转换过程的。

邢侗的文学复古与书法复古的文艺实践不仅有着鲜明的时代特征，而且还有着强烈的地域特征。虽然邢侗与其同时代的董其昌都标举魏晋“二王”的复古大旗，但元、明以来山左乃至北方书法的衰势都造成了该地书法传统链条的断落。与此相反的是复古的文学流派在北方却大张旗鼓，而山左不管是“前七子”还是“后七子”，都有代表作家参列其中。尤其是李攀龙主持“后七子”时期，山左几乎成为了当时的文学复古中心。作为与“后七子”有着密切渊源关系的邢侗，北方复古的文学传统自然就与他的复古的书法主张、策略和技术有了一层更为紧密的互动关系。晚明北方书家复古文学与复古书法紧密互动的特征不仅在邢侗身上表现的比较明显，在此后崛起的王铎那里同样是如此。这一点，笔者在邢侗书学思想研究、“仿”二王草书式书法创作等章节都有所揭示。

（二）师心：从心学到性灵

如果说明朝中期崛起的吴门书派是第一次书法复古思潮的结果，那么由邢侗、董其昌等人倡导的隆庆、万历年间的书法复古则是第二轮复古思潮。同样是复古但其内涵却有着很大的差别。概括地说后一轮书法复古是伴随着阳明心学为议论、为声气，继也遂为政事、为艺事、为风俗的过程。阳明心学普及和传播又导致了晚明文艺创作中“师心”思潮的流行，这样就形成了这个时期书法发展中的“师心”与“师古”巨大的矛盾张力，而这种张力又成就了晚明书法的独特形态和内涵。

具体到邢侗与晚明心学的关系，笔者主要从两个方面进行了论述。一是考证了山左阳明心学的特征以及邢侗早年演习阳明心学实践活动的有关史实，这在第二章第四节《邢侗与邹善等阳明心学代表人物的交往》中有明晰的揭示。二是从邢侗的书法实践活动揭示其心学内涵。前引顾炎武所谓的“万历间人，多好改窜古书”，实际上不仅仅是“古书”，包括书法传统经典在内的所有古代遗产在这个时代都进入了一个被重新塑造和发现的时期。这实际上是一个在“师古”的名义下“师心”自用的过程。就邢侗来说，其对书法经典的重塑和发现是顺着两个路径实现的。一个是图像的，另一个是话语的。前者又可分为两个方面，一是围绕“二王”经典的藏刻，这指的是其著名的《来禽馆帖》。表面看，这是一个单纯的翻刻古帖的行为，实际上，在当时“兰亭无下拓”的理念驱动下，这种复古的实践活动还具有强烈的“师心”自用“改窜”成分在里面。这种特点从邢侗对南宋《澄清堂帖》残本的藏、鉴、刻、拓活动表现得尤其典型，故笔者在本书中专列《邢侗藏宋〈澄清堂帖〉残本述考》《来禽馆刻〈澄清堂帖〉及邢侗刻帖理念》两节来探讨这个问题。

邢侗对传统经典图像的重塑的第二个方面就是专以“二王”为主要对象的“仿”式草书创作和“集古刻帖”的发明上，这在本书第四、六章的《邢侗与晚明清初山左集古刻帖考论》《邢侗“仿”“二王”式草书创作研究》中都有详细的探讨。据此，笔者还进一步揭示了邢侗这两种经典图像重塑或重新阐释方式方法是如何与王铎的书法创作构成了一脉相承的关系，从而论证了晚明万历年间山左乃至整个北方的书法复古的时代内涵和地域特征。

邢侗从话语的角度对传统经典的重塑或“改窜”主要是通过他的“略景象而重神髓”的书论和文论来表达的，这个问题笔者在本书第五章《邢侗书学思想研究》也有详细的讨论。

如果说明朝嘉靖以后的篆刻大面积地进入文人视野是文人艺术系统的内部与外部拓展结果的话，那么万历年间由邢侗、董其昌等人倡导的书法复古活动则是文人意识系统的子系统即帖学系统的内部与内部之间的拓展的结果。因而文人系统内部文学与书法两个系统渗透互动就成为我们认识万历书坛的一个认识切入点和研究方法。