三、儒道释文化中的五色

儒道释文化中的色彩，其基本观点可简单概括为：儒家以纯色明礼；道家以黑白两色证道；佛家以诸色度化众生。因色彩是一种直观的视觉感受，不同的色彩给人以不一样的视觉感受。这可能成为人们喜欢的因素，同时又可能因为相反意义的联想而成为令人憎恶的因素。这点在儒道释色彩文化中表现得特别鲜明。

（1）儒家创始人孔子，生活在西周宗法礼制传统较深的鲁国，这时周王朝的统治权力已经名存实亡，诸侯间相互争战不断，出现了“王道哀，礼义废，政权失，家殊俗”的社会现实。孔子极为推崇周礼，有感于当时的“礼崩乐坏”，一生都在以身作则地践行“克己”“复礼”。他对周时的“以色示五方，以色识尊卑”的色彩观，不仅极力维护，还主张以色明礼助化人伦，强调用色要合乎“礼”的规范，否则就是非“礼”，只有采用合“礼”的正色才是正确的求美之道。《论语·乡党》和《论语·阳货》各有一段记载，很能说明他一以贯之的执着态度。一是：“君子不以绀（泛红光的深紫色）、（绛黑色）饰，红紫不以为亵服。”皇疏：“侃案，五方正色：青、赤、白、黑、黄。五方闲色：绿为青之闲，红为赤之闲，碧为白之闲，紫为黑之闲，缁为黄之闲也。”二是：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也”孔安国注：“朱，正色。紫，闲色之好者。”邢昺疏：“朱正色，紫闲色者。皇氏云，谓青、赤、黄、白、黑五方正色，不正谓五方闲色。”拿现代的话说就是绀、、红紫都是间色，君子不以之为祭服和朝服的颜色。厌恶用紫色取代朱色，厌恶用郑国淫哀的声乐扰乱中正平和的雅乐。

在《论语·八佾》中还有一段孔子和学生子夏将“色”与“礼”相融的谈话记载，子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚。何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也，始可与言诗已矣。”郑注：“绘，画文也。凡绘事，先布众色，然后以素分布其间，以成其文。喻美女虽有倩、盼美质，亦须礼以成之。”子夏所问之诗出自《诗经·卫风·硕人》篇，“绘事后素”则是孔子回答子夏问诗的一个比喻。意思是外表的礼节仪式同内心的情操应是统一的，如同绘画一样，质地不洁白，不会画出丰富多彩的图案。这个比喻既回答了子夏对“素以为绚”的疑问，又引发了子夏“礼后”的联想灵感。这其实是孔子当时还没有想到的，来得突然，所以高度肯定，并表扬子夏说：“启发我的是你卜商！从此以后我们可以共同讨论诗了。”

孔子在看待色彩时，除了注重它象征“礼”这一重意义之外，还注重其“质”的作用。《论语·雍也》云：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”所谓“文质彬彬”，“文”即文采，外部的装饰的形式美，“质”即实质，内部的精神内容美；“彬彬”即配合适宜。汉刘向《说苑·反质》记载了这样一件事：“孔子卦得贲，喟然仰而叹息，意不平。子张进，举手而问曰：师闻贲者吉卦，而叹之乎？孔子曰：贲非正色也，是以叹之。吾思夫质素，白当正白，黑当正黑。夫质又何也？吾亦闻之，丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰，何也？质有余者，不受饰也。”贲卦一般认为是吉卦，卦辞是“贲，亨。小利有攸往。”有亨通和修饰的意思。孔子因认为修饰出来的颜色不是本色啊，此卦不吉，因此叹息。并对学生子张的疑问“夫质又何也？”以丹砂、朱漆、白玉和宝珠为例，说明纯净单一美好本质的重要。这与“绘事后素”的比喻有着异曲同工的精彩。

孔子与学生子夏和子张的对答，无不反映出孔子眼中的色彩，不单纯是视觉之色、情感之色，而是以“质”为本，与“礼”相融、别具象征意义的文化符号。后来的孟子和荀子将孔子思想发扬光大，不仅赋予色彩以社会伦理道德的意义，同时也肯定了色彩的美学价值。孟子云：“目之于色，有同美焉”。荀子云：“形体色理以目异… …以心异，心有徽知。”“心平愉，则色不及人用，而可以养目。”这种思想不仅奠定了儒家文化色彩观的基础，对中国古代色彩文化的影响也极为深远，就诚如有学者所言：其影响不是技术性的，而是提出了一种方法论和美学思想，从而也强化了秦汉以来正色的理论[注]。

（2）道家是由先秦老子、庄子创立的关于“道”的学说为中心的学派。老子是道家的创始人，庄子则继承和发展了老子的思想。道家主张道法自然，以“道”为核心，认为大道无为。

在道家著作中经常用黑、白两个颜色色词形容“道”。如道家的创始人老子认为：“道”是万物的始基，是天下万物产生的根源，世间一切事物都是从“道”产生出来的。但“道”又是看不见、摸不着的，因此“道”又叫“无”。他曾以黑白二色为例形容“道”，云：“知其白，守其黑，为天下式。”强调要坚守“黑”。又以黑概括无和有，云“无，名天地之始；有，名万物之母；故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。”《淮南子·原道训》则以白解释色，云：“色者，白立而五色成矣；道者，一立而万物生矣。”这里的黑、白与五色中的青、黄、赤、白、黑中的黑、白，有不同的哲学概念。前者为虚无，后者为色彩的视觉形象。道家认为一切事物的生成变化都是有和无的统一，而无是最基本的，无就是“道”。天下万物生于有，有生于无，实出于虚，有无相生，虚实相宜。按照道家的这一观点解释，无色生五色，他们之间相生、相和。

就感官色彩而言，道家认为黑色和白色引领众色。这种审美态度直接影响到中国绘画色彩的运用，并奠定了魏晋以后墨色在中国绘画的造型地位。据研究，在魏晋之前绘画作品中，黑色虽已占有相当重要的地位，但绘画的功能性远胜对艺术的追求，多是一些五彩的工艺品彩绘。而魏晋期间，由于社会的动荡，文人精英因政治失意，逃避社会现实的遁世心结与玄学得到了很好的契合。绘画，尤其是在山水画中呈现出来的道家色彩元素明显增多。到了唐代后期至五代水墨山水画的出现，黑色的运用已日趋成熟。同时期的论画著作中都将墨的作用提到了各色之上。唐张彦远《历代名画记》云：“夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化亡言，神工独运，草木敷荣，不待丹绿之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，风不待五色而粹。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”[注]见解与老、庄思想何其一致。宋以后虽出现了许多艺术性非常高的工笔重彩画作品，但相比之下，对设色的重视远不如对墨色的追求。清沈宗骞《芥舟学画谱》云：“天下之物不处形色而已，既以笔取形，自当以墨取色，故画之色非丹铅青绛之谓，及浓淡明晦之间，……能得其道，则情枋于此见，远近以此分，精神以此发越，景物以此鲜妍，所谓气韵生动者，实赖用墨得法，令光彩烨然也。”清宋大士云：“画以墨为主，以色为畏。色之不可齐墨，犹宾之不可溷主也。”现代著名画家李可染亦云：“水墨画中，墨是主要的，明暗笔触要在墨上解决，施色只是辅助。上色必须调得多些，切忌枯干。老画家说要‘水汪汪’，才有润泽的效果。”[注]

英国著名科学史学家李约瑟曾说：中国人性格中有许多最吸引人的因素都来源于道家思想。中国如果没有道家思想，就像是一棵深根已经烂的大树。道家思想乃是中国的科学和技术的根本，对中国科学史是有着头等重要性的[注]。就绘画而言，以黑（墨）、白（留白）建构和简淡含蓄为特色，处处洋溢舍形而悦影、舍质而趋灵美学艺术思想的传统中国水墨画，道家色彩观的影响也是有着头等重要性的。

（3）佛教自西汉末年经丝绸之路传入我国后，不断与中国本土文化相融合，逐渐形成本地特色的宗教体系。较之儒家和道家，佛教对色彩的看法，更强调其深层次的本质追求，并以此传播宗教情感和宗教理念。《楞严经》云：“离诸色相，无分别性。”“色相既无，谁言空质。”[注]即是说如果剥离了事物的色相显示，就不能感知事物，更谈不上了解事物的本质了。这种理念在佛教绘画和用物上表现得尤为突出。如唐卡中的佛像是按色彩进行区分各佛位佛像的，并通过色彩将各佛主度的含义表达出来，以方便度化众生。通常各佛像的身体都有红、白、黑、蓝、黄等色，但不同的颜色组合有着严格的区分。人们通过色彩就能够对佛位进行判定。往往佛、佛母、菩萨、大德高僧以及度母等使用的颜色是白色和红色，象征这些佛像主慈悲、智慧、吉祥以及救度。护法神往往用黑色、蓝黑色以及蓝色，象征主力量和正义。而财神通常采用黄色，象征荣耀和富贵。再如僧人手中的串珠，如果是单色，代表着布施、持戒、忍辱、精进、禅定；如果是蓝、黄、红、白、橙五色，则分别代表：对众生的同体大悲、离二边的解脱中道、依佛法修行的加持、佛法的清净与解脱、不可动摇的佛法。无论是单色还是五色的串珠，所用的串绳一定要用杂色，以代表佛法圆满的觉悟。这些色彩的运用，无不说明佛教将色作为判断事物的重要依据。

正是在佛教色彩艺术的冲击下，早期囿于礼教、循规蹈矩的中国画家才变得更鸟飞鱼跃般的奔放，画作色彩亦愈加丰富起来。以佛教甚为兴盛的魏晋南北朝期间为例，彼时的名画家张僧繇在南京的一个寺庙用天竺遗法画花，所绘朱及青绿之花，远望眼晕如凹凸，就视即平。这种阴影色彩法，一改之前中国绘画平涂的习惯，为我国色彩晕染技法的丰富提供了重要参考经验，并为后世“没骨法”开了先河。张彦远评价他“今之学者，望其尘躅，如周孔焉。”[注]而敦煌千佛洞，炳灵寺、麦积山、云岗和龙门等石窟中留存至今的大量古代经典绘画遗迹，则尽显佛教色彩和造型特色在中国大地上生根发芽的勃勃生机。如敦煌莫高窟的《十一面观音》壁画，用色极厚重和艳丽，尤其是观音下裳的肚兜用的是很沉的带点灰的墨绿色，而裙子却用了极为艳亮的大红色，对比强烈，既艳丽又不俗，达到了全力追求慑服人心、感化心灵的神奇效果。敦煌壁画“赋彩鲜丽，观者说（悦）情”之说[注]，诚不欺人。

可以说佛教以色彩直接有效传递信息的方式，极大地拓展了色彩表现范围。对中国色彩文化，无论是从形而下的使用技巧，还是到形而上的美学理念，都产生了相当大的积极影响。

与多选用夸张艳丽、赋彩鲜丽的寺庙色彩画相比，寺庙僧人日常生活服用的衣服颜色却是反其道行之，既低调又矜持。如佛典中规定袈裟的颜色不能用“五正色”——青、黄、赤、白、黑；也不能用“五间色”——绯、红、紫、绿、碧，只能用“不正色”或“坏色”。这些色也是袈裟之原意。“不正色”或“坏色”具体是什么颜色？关于这个颜色，佛经诸律中多有表述，但莫衷一是。如《四分律》第十六说：有三种坏色，或青、或黑、或木兰色，可随意染。《十诵律》第十五说：或青、或泥、或茜，三种坏色。《摩诃僧律》第十八说：三种坏色是青色、黑色（或作“泥色、皂色”）、木兰色（或作“茜色、栈色、赤色、乾陀色、不均色”）。这三种色是“袈裟”的如法之色（或谓若青、若黑、若木兰色）。《毗尼母经》第八说：“诸比丘衣色脱褪，佛听用十种色染：一者泥、二者陀婆树皮、三者婆陀树皮、四者非草、五者乾陀、六者胡桃根、七者阿摩勒果、八者法陀树皮、九者施设婆树皮、十者种种杂和之色”。对此的解释也是众说纷纭，如有一种解释说：“青、黑、木兰”皆属“坏色”。僧人着其任何一色，都算是“如法、如律”。又有一种解释说：必须把“青、黑、木兰”混浊一起，才能算是“坏色”。更有一种解释说：必须把“青”等五色混合一起，才算是“坏色”。尽管对“不正的坏色”具体是什么颜色没有定论，但各经所述都表明了“毁其形好，僧俗有别”的宗旨用意。正如《梵网经》卷下说：“无论在何国土，比丘服饰，必须与其国人俗服有别。”