第三章 狄德罗
德尼·狄德罗（1713—1784），作为一位批评家来加以讨论，是一个完全茫无头绪的题目。难以条理分明地叙述出狄德罗看待文学与诗歌的想法，原因显而易见。他的兴趣范围如此之广，他善于探讨的美学和文学论题的体裁种类如此之多，可与赫尔德的著述相提并论。再则，从十八世纪四十年代后期他的早年著述，直至他的《谈演员的矛盾》（1778），狄德罗的各种观点，反映出一个明显的演化过程。这些困难均在意料之中。令人更为吃惊的是，狄德罗的各种观点存在矛盾之处和重点转移。他同时主张这些观点，我们不能简单地断定，只有某种观点才是他的真正观点，而把他的全部观点调和起来。归根结底，难处所在，是他气质上的多变，以及个性上的活力。这反映在他的风格和行文中，而且正由于此，论者几乎无法系统化地总结他的观点。［1］
有若干方式来处理这种情况：其一是注意到狄德罗观点上存在着矛盾的繁复多样，并且确定他根本缺乏连贯性，因而认为，狄德罗可能没有多大重要性。其二是大胆地挑选出我们认为属于他的基本观点的那些内容，而他的其他学说，我们统统视为左道旁门，或者是对时代所作的妥协，而一笔抹煞。这两种方式都不足取。我们将不得不找出他的理论学说中的某种共同特性，以求说明，他何以能够同时主张这些学说理论。如果按照严格的年代顺序去研究他的著作，论者便能够探索出一种并非不合理的脉络的转移。而且，如果仔细重视他的论述的争鸣背景，他所运用的论述体裁，我们便可发见，存在进一步的连贯性和一致性。
狄德罗的早期理论，不妨恰当地贴上情感主义的标签。艺术和文学旨在感动我们，当然，也是为了引人从善。艺术家自身必须受到感动，他所用的手法和结构，也必须尽量感人至深。狄德罗要求文学首先表现悲怆。这种说法也许是失之轻率的一概而论，但是或许能使我们调和他早年那些貌似矛盾的理论。到了后期，艺术效果以及由此而来的艺术家自发性的需要，作品本身情感的需要，对于这些说法，狄德罗渐渐加深了怀疑。他逐渐回归于新古典主义的理想主义，并且更多地强调艺术家心目中的“内在典范”。
他的戏剧理论，在当时他的批评著述中影响最大。他早期那部有伤风化的长篇小说《泄露隐情的首饰》（1748）中，有一段著名论述探讨了法国悲剧，后来莱辛还援引过。［2］狄德罗在为剧本《私生子》（1757）和《一家之主》（1758）所写的序跋中，以不同的对话及谈话形式，进行了讨论。作为批评家的狄德罗，大抵通过这些早期的戏剧论述而为大家所认识，这似乎是件憾事。这些论述有着较大的历史意义和重要性，但在熟悉英国批评家的那些人看来，它们好像并非荦荦足观的新论。论者可以视之为一种呼吁，旨在反对法国剧坛的清规戒律，主张现实主义戏剧：它们是提倡家庭悲剧这一新型体裁的宣言，这一剧种在法国是新生事物，但在狄德罗所熟悉和推重的李洛(1)的《伦敦商人》，爱德华·穆尔(2)的《赌棍》中，都有其蓝本。《泄露隐情的首饰》中那段内容，不言而喻，意味着彻底的自然主义的标准：法国戏剧之所以受到批评，是因为在短促的时间内，塞满了种种实际不可能发生的事件，以及剧中的陈言套语和不自然的动作。他设想着这样一位外国观众的反应：他从未观看过法国戏剧，现在应邀去领略一下宫廷中的一场私通戏目。［3］这位外国观众刚刚进入包厢，由此他能环视整个剧场，他假定这个剧场就是苏丹的王宫，他立刻便哑然失笑，一目了然全是在演戏，因为演员台步造作，戏装古怪，动作过火，奇怪的韵律节奏的台词重读。狄德罗似乎确实接受剧场应起迷惑的作用这一看法：“完美精湛的戏艺，系于惟妙惟肖地模仿一个行动，致使观众始终被迷惑住，想象他在亲眼目睹行动本身。”［4］报道他本人的剧本《一家之主》在马赛演出成功时，他满意地叙述道：“第一场刚演完，观众就相信，自己置身于一个家庭圈子，忘记了原来是坐在一家剧院。舞台不复存在，这里是一所特别的住宅。”［5］但是所有这些要求自然逼真的主张，并非是近代现实主义的要求。它们旨在严格地服从于情感效果，我们细读一下狄德罗附在他的家庭悲剧(3)剧本前后的两篇论文，或者还有他那篇著名的《理查逊颂》(4)（1761），就能看出这一点。而且他的许多具体看法，都体现了自然主义的标准。他在批评法国悲剧时，反对剧中人物过多的高谈阔论、地点及时间的勉强一致、纷繁的布局、往古的以及更其辽远的东方的整个社会背景。不过他所推许的，不仅仅是现实主义。毋宁说应当称之为“感觉主义”(5)，其中现实主义的手法，仅仅作为有助于产生强烈的情感效果的作用，受到他的重视。
今人（他指的是十七和十八世纪的法国人）尤其遭到批评，因为他们回避了现实意义的艺术的这种情感强度。
一般说来［狄德罗说］，一国人民愈是文明开化，温文尔雅，这个民族的风俗习尚中诗意就愈少；一切都变得锋芒去尽，软弱无力。在什么样的场合之下，自然才为我们的艺术展现各种典范呢？在下述的场合：子女扑在奄奄一息的父亲病榻旁边，捶胸顿足；一位母亲袒露胸脯，将哺育过儿子的乳房，对着他苦苦哀求；男子剪下自己的头发，扔向友人的尸体，然后抱起尸体，送到火葬的柴堆上，接着拾起骨灰，安放在骨灰缸里，每逢祭日，便来此地洒下一掬热泪；披头散发的寡妇，用指甲抠挖着自己的面孔……；女酒鬼手持神杖，在林中漫游，碰上路人便凶相毕露，满口诅咒；再不就是那些恬不知耻脱衣解裤的女人，伸出双臂搂住先来者，出卖肉体……我并非说这些是良风美俗，我无非是说，凡此种种，都具有诗意。［6］
由此可见，狄德罗的理想表现出情感强度和自发性的理想。他发现，束腰抹粉，捏着手绢的现代闺秀，跟古代的巾帼英雄，毫无共同之处。布鲁图(6)，卡塔林(7)，恺撒，小卡托(8)，都会辨认不出他们出现在法国舞台时各自的形象。现代观众回避古希腊悲剧的强烈的情感效果，而且回避不当。菲罗克忒忒斯在孤岛上哀号呻吟(9)，“报仇神”(10)怒气冲冲地追踪凶手，奥狄浦斯血流满面(11)——这些才是狄德罗称心如意的场面。［7］戏剧诗人所以“不应当追求观众耳闻一句娓娓动听的台词时报以掌声，应当追求的是：沉默良久的抑制之后，发自灵魂、并使灵魂得到慰藉的一声长叹。他的目标甚至应当是更为强烈的印象，使得观众感到仿佛在经受酷刑折磨。然后会感到方寸已乱，迷离恍惚，魂不附体：观众就会如同那些地震时的人们一样，亲眼目睹房屋的四壁摇摇欲坠，感觉到脚下的大地就要裂开。”［8］狄德罗同样强烈地感受到理查逊小说的影响。“当我读到这个天真无辜的人儿［克拉丽莎(12)］快要离世而去的场面时，我总是感到惊讶，那些石头墙壁，还有我所走的冷然麻木的石板路，居然没有给震动得放声痛哭起来，和我分享悲伤。”［9］他赞成闹剧式的情节和情境：他勾画出一部《苏格拉底之死》中一个令人心碎的场面；［10］他写过气氛紧张、情绪激昂而又充满着想入非非的情境与纠葛的剧本。“令我感动，令我惊讶，令我撕心裂肺；令我哆嗦，呼号，战栗，发怒！”［11］
狄德罗为之不满的是，在舞台上为了取得情感效果而运用的普通手段。他认为言辞不足以感人。他论证道，激情不用藻饰绚丽的陈言旧语说话。激情说起话来，欲言辄止，借助于手势(13)，借助于动作。狄德罗推重麦克白夫人梦游时双手直搓(14)那一场景，［12］道理就在于此。除了言语之外，还须通过别的手法，才能看懂和设想，以及领会戏中的情境。因此他欢迎巴黎舞台上出现的意大利式戏剧化哑剧(15)这一新颖的类型，还写过一个简单的歌剧脚本，进行这类实验。［13］
狄德罗论著中，这种自然主义情感论，与现在大家誉为象征主义或现代印象主义之先声的种种特点，完全吻合一致。他为反对语言与诗歌的理智化而进行的争论，以及他那种独特的原始主义，与他的情感论，可谓互相关联。诸如丰特奈尔或者维柯一样，狄德罗发表过这样的见解：因为野蛮人更有自发性、更加暴烈，所以他们拥有更多的诗歌。
以激情而论，野蛮人甚于文明人；希伯来人甚于古希腊人；古希腊人甚于古罗马人；古罗马人甚于意大利人或法国人；英国人又甚于后者。激情和诗歌的衰微，与哲学精神的进步，历来是成正比的……。后者的稳步进展，是诗歌运动和形象语言的大敌。随着客观领域的扩展……随着政治与宗教偏见的消失，意象的领域也就不复存在；这种千篇一律的文雅风气，会对诗歌产生的危害，令人难以置信……。哲学精神导致了一种好用警句，淡而无味的风格。广泛用于表面事物名称的抽象词语愈来愈多，并且取代了形象词语……你们想想看，哪种类型的诗歌最需要激情？毫无疑问，是颂歌。颂歌的写作由来已久……何时才看到批评家和语法家出现呢？从来都是在产生天才的和超凡的作品的时代之后……唯有这样一种契机：既有充分的激情和自由，给人以温暖，又有充分的判断和趣味，给人以智慧。［14］
因此狄德罗指责爱尔维修那种不用比喻味同嚼蜡的风格，而偏好的是信笔写来而不拘一格的蒙田风格。［15］和伏尔泰一样，狄德罗懂得，理性思维的过程，对诗歌起着破坏作用，同时意味着剥夺了词语所具有的我们所说的内涵，而非外延的含义。
狄德罗的语言理论，是将语言视为一个符号系统。他认为语言的趋势变得日益武断随意，而又一成不变；而原始语言则是自然的，即一种非约定俗成的符号的语言。诗人是这样一种人，“他从抽象和一般的声音，转向不太抽象和不太一般的声音，直到他发见一种合乎情理的表现方式，即理性的归宿和托命之所。”［16］自然的符号更美好，自然的符号更具体，而且自然的符号更真实；因为按照洛克和孔狄亚克(16)的理论，只有一种“观念”(17)，即经验资料，是直接明显可见的。自然的符号更有诗意，因为它直接诉诸感觉和视觉的形象思维。“呈现于我们眼前的，不仅是一连串生动崇高地表达观念的铿锵文辞，而且也是一整套叠缀起来描绘观念的象形文字。在这个意义上，我不妨说，一切诗歌都具有标志性。”［17］正如狄德罗关于某些诗篇的详细评语所表明的，“象形文字”和“标志”并非是指掩饰理智内容的象征符号，而是强调我们所说的语音的象征主义和韵律的生理效果。“诗人势必要去发见一种天才的表达方式，一种独特，原创而又自然的表现事物外貌的手法，即那种表现个别属性的生动鲜明的形象。”［18］
但是有些时候，他非但不强调艺术上文字的具体性，以及视觉的力量，反而主张把内涵作为一种手段，旨在取得朦胧色彩，甚至完全的晦涩效果。这种语言风格，似乎在他看来崇高而又感人。“用于令人信服，清晰十分相宜：用于令人感动，清晰则毫无用处。无论哪种清晰都会损害热情。诗人，口口声声总是永恒、无限、广袤、时间、空间、神祇……。要含蓄！”［19］“诸门艺术中的表达愈是朦胧，想象力就愈能发挥自如。”［20］“自如”此处肯定指的是自由驰骋，沉浸于其本身的联想活动。这些说法，跟前几段中他所谈到的关于视觉、外貌、特性、个别的语言精确性的主张，格格不入。这是狄德罗理论方面的矛盾之一，只要认识到，他的这两种主张都是矛头指向纯粹理性化语言的理想、明显的视觉的美与不明显的朦胧的崇高性，之所以同时受到重视，是为了获得情感上的感染力，那么上述矛盾说法，就能够调和起来。狄德罗致力于一种注重感觉的修辞：在诗歌和泛指的诸门艺术中，一个观念不应停留于单纯的经验资料，而且当然不可变成一个概念，而是应该化为一种情感。［21］可见感觉主义与情感主义融为一体了。
不过狄德罗的推论更进一步。他还力求借鉴一种心理学理论藉以说明诗歌形象的效果，这一理论所要求的，并不仅仅是印象的生动性。在《达朗贝的梦》（写于1769年，1830年出版）中，一种想象力理论，已经略见端绪，即把想象力视为超乎单纯联想之外的类比方面的感性认识。比喻性质的想象力，他比作不期而然的间歇之中乐器的共振。(18)在一个有机体的漫长生命中，通过精微而繁复的经验积累，从而创造出别开生面的比喻，联系起互不相属的领域，领悟到意想不到的各种关系。不妨说，记忆可作形象的库藏，贮存在不为人知的神经中枢，形象以一种无从预测而又往往莫明其妙的方式，从那儿涌现出来，互相组合之后，呈现为观念，从而形成了诗人的比喻和科学家的假设。［22］狄德罗显然未能区别哲学家的直觉与诗人的想象力。正如我们所能料想的那样，他在运用感觉主义的认识论，为诗人创造性的联想辩护：这些联想客观存在，因为联想出现于诗人的有机体之中，而且可能强烈地为诗人所感受到，而这种强烈的程度，又常常是直接的感觉印象中所缺乏的。可是狄德罗中断了这些思辨，提示说它们或许可以为一部书提供课题。他听任诗人停留在一个充满主观的、互不关联的、内在的联想和环节的世界之中依违摇摆。从他的那些论述片段中，不可能抽绎出任何诗歌理论。看来也不可能把这些论述跟“内在典范”这一传统的新古典主义观念调和起来。［23］
狄德罗不大重视抒情诗，这是符合他的时代和个人才性的。不过他充分思考过韵文的问题，作为比喻标志的语言，与声音的物理效果，他看出了二者之间的联系：如形声，节奏，韵律。他认为韵文节奏紧密地遵循着“灵魂的运动”，即思想的内在节奏。［24］很清楚，狄德罗正是抱着这样一种诗歌概念，所以才认为，诗歌翻译近乎不可能。即便优秀的译笔，也会走失那种示意性的声音效果，而效果全靠长短音节的分布，辅音之间元音的分布，从而体现出来。［25］
诗歌，借助物理符号来打动我们的感官，因此只有受到感动的心灵，只有天才和诗人兼于一身而具有情感的人，即富于感情的人，才能够秉笔赋诗。狄德罗每每假定，强烈的个人情感的专注，乃是衡量诗歌伟大品质的标准。他批评圣朗贝尔(19)将汤姆逊(20)的《四季》改写成书卷气的篇什，全凭艺术、匠心、才智。“唯有灵魂，而非技巧，才能产生［效果］。如果你想到产生效果，你已经失败了。”［26］读者在圣朗贝尔的描绘中，一无所见，一无所感。“他身居乡间，灵魂却在城域里……他从不等待着自然触发的灵感，借用纳吉翁(21)的话来说，他在上帝降附于他之前，就预言了。他不能令人陶醉，因为他本人没有陶醉。望见一片美丽的景色，他便说：‘哦，多么适于描绘的一幅美景啊！’——而不是陷人沉默，凝神静观，尔后才一把抓住七弦琴。”［27］“圣朗贝尔究竟缺少什么呢？一颗自我磨折的灵魂，一股激烈的精神，一团旺盛而燃烧的想象力，一把能够奏出丰富和弦的七弦琴。”［28］在狄德罗看来，诗人或艺术家是悲剧性、性情忧郁的人物。“执笔之前，他肯定翻来覆去，面对眼前的题目，战栗不已，夜不能寐，深更半夜爬起来，套上睡衣，光着双脚，借着夜明灯的光亮，连忙手不停笔，挥洒草稿。”［29］这番话俨然是青年歌德半夜里跳下床来时说话的口吻，感情充溢，犹如狂飙。狄德罗把天才，即“纯粹天赋之才”，与趣味进行比较。［30］天才凌驾于规则之上：可以打破任何规则和一切规则，纵然在一个衰微的时代，规则可能有所助益。
倘若上述种种是狄德罗著书立说的全部内容，我们就能得出一套比较连贯的文艺理论，他注重的是情感型的天才，为之感动的观众，以及令人感动的艺术作品。但是他基本的新古典主义假定，大大改变了他的这一理论目标，随着岁月的推移，这些假定对他的影响愈来愈大，最终把他推向的立场，至少在一定程度上，与他早期的伤感主义背道而驰。即便他颇有影响地倡导的市民剧(22)这一新型体裁，也几乎完全是用新古典主义理论所能接受的说法揭橥的。他精心阐发了一个戏剧体裁的等次体系，其中家庭悲剧，似乎填补了悲剧与喜剧之间的空白，而反讽喜剧和惊奇剧，则降低至下等的次要体裁的地位。［31］悲喜剧，他明确斥之为一种不良体裁，因为它混淆了由一层天然屏障截然分开的两种体裁。“不是以难以察见的精微差异，从一种过渡到另一种，而是一步一步陷入对峙状态，于是统一性便消失了。”［32］狄德罗指责莎士比亚和奥特韦的混合体裁是不良趣味，虽说措词不如伏尔泰对莎士比亚的指责那么激烈。新型体裁，即市民剧，在题材以及格调还有缺乏英雄的激情这三方面，不同于悲剧。狄德罗认为，就其展现的人物类别而论，市民剧也是其他体裁之间的中间类型。喜剧描写的是类型，悲剧描写的是个人。家庭戏剧描写的是境况，这个字眼指的是狄德罗在戏剧实践中，引入各种人物类型，诸如金融家、文人墨客、哲学家、法官、律师、政客，还有处于基本家庭关系中的亲属，如父亲、丈夫、姐妹、兄弟。［33］难以看出，这些人物角色有何新颖之处：狄德罗恐怕想不到，境况既能取代个别性，也能取代普遍的类型；境况说，无非是正统新古典主义的类型说。他本人说过，每隔五十年，有人便可写出一部新的《愤世嫉俗》，［34］他言外之意是承认，一种喜剧类型可以不受具体时间和地点的局限，他大概也不会想到，悲剧英雄完全体现的是个别性，而非具有代表性。
因此艺术，或者至少就戏剧这门艺术而论，显然并非是指单纯的情感主义，而是指模仿自然；当然，所谓“自然”，狄德罗指的是典型者、普遍者、假想中的自然和谐。“最美的画面呈现的和谐，不外乎是自然和谐的一种走样的模仿。”［35］狄德罗在许多章节，特别是在诸如1767年出版的《沙龙》(23)这类后期著述中，接受了认为艺术家应该遵循的内在典范这个概念。因此他也同意新古典主义中新柏拉图派的论调，而且有些时候，他的言论，和沙夫茨伯里伯爵第三，或温克尔曼的言论，如出一辙（他对前者作过研究，其《关于美德与功绩的探究》(24)一文的法语译文，是一七四五年他的第一篇出版物）。狄德罗居然表示，艺术作品“较之自然本身，更其有效地宣扬自然的宏伟，威力，壮观”。［36］可见艺术乃是理想化，而且不言而喻，还是证明自然的合理存在。在雕刻问题上，狄德罗渐渐介入了下述的论争：模仿古人，模仿穿胸衣和吊袜带而显得畸形的近代裸体的不良倾向，［37］单纯主张模仿古典塑像的困难，古人取得理想美的效果有多种可能的途径（至少在这一点上，狄德罗提出了纯粹自然主义的解释）。“最美的模特，最完美的一位男子或女子模特是这样一种人：最宜于完成生命的一切功能，已到充分发育的年龄，而又尚未完成任何功能。”［38］这显然是指生物的理想美，是指一个未曾生儿育女，却处于最佳育龄的女子，这样一种理想美，在美学上并无多少价值，当然在文学上，给人的暗示也无非是正常形态和匀称的美。
相比之下，这种“理想主义”标准的十分有趣的运用实例，见于狄德罗的对话录《谈演员的矛盾》，写于一七七〇至一七七八年期间，不过直至一八三〇年才出版。全书的旨趣，与他此前早期的自然主义色彩更浓的理论大相径庭，以至有人试图否定此书出自他的手笔。但是已有充分文字和内容方面的证据，足以肯定了书稿的真实性，实际上内容与狄德罗许多零零碎碎的见解，还有他文艺思想发展的总趋向，可谓一脉相承。［39］《矛盾》的主旨是关于表演艺术，但其中对于诗歌却具有多层含义，虽然狄德罗本人对此并无多少认识。狄德罗此时论证道，演员不可能而且不应当，等同于自己扮演的角色，不应该听凭情感的摆布，而应当模仿他脑海里形成的所要表现的人物性格的内在典范。这样一来，就存在三种典范：现实中的实际人物，诗人想象出来的典范，演员想象出来的典范。十分奇怪的是，狄德罗此时竟说，“自然的典范，不如诗人构思出来的典范那么宏伟，而后者又不如伟大演员所表现的典范那么宏伟，这种典范才是最为夸张的”（所以显然在三者中，最为优秀）。自然主义的感情表现说已经遭到摈弃。演员如果赋有极度的感受力，他要末不演，要末演得令人发笑。“要是我非得讲一个哀婉动人的故事，我的心灵中，我的脑海里，便会产生一种莫名的烦恼；我的舌头便会打战，声音都会走调；思绪就会纷乱；支支吾吾，说不出话；满脸泪流不止，最后我默不则声了。”另一位对话者反驳道：“可是成功之处即在于此。”“在社会上是如此，但在剧院里，我就会被嘘下台去。”“何以见得？”“因为观众不是来看淌眼泪，而是来聆听令人动容的言语，因为自然的真实与习俗的真实互不相容。无论是戏剧体系，还是行动，或是诗人的言词，都不是根据我那种哽咽难言，断断续续，叹息不停的演讲为蓝本的。模仿自然还不够，应当模仿美的自然。”［40］这种论点似乎回到了开始的立场：狄德罗此时认为，十八世纪法国观众的喝倒彩，是对戏剧艺术的检验。他提出许多论证和演员轶事，旨在强调这一观点。其中有些内容令人信服，不过趣味庸俗：有的故事谈到，演员突然不顾他们所扮演的角色的激情，而向同台演员或观众谈话；一位奄奄一息的女演员，对四肢伸展开来，躺在身旁的男演员耳语道：“你臭气熏人”；另一位演员，当观众提醒他说话高声一点的时候，居然回敬道，“诸位保持肃静。”一场令观众感动得热泪盈眶的演出结束之后，演员并不悲伤，只是累得精疲力竭，想换件衬衣，上床睡觉。因而优秀演员是充分懂得如何表现演绎情感的外在示意动作的人，而不是亲身无比感动的演员。这种真实的情感，无法重复表现，只能扩大到一两个角色，一两种情境。狄德罗承认，他的演员论，同样应当适用于诗人、演说家、画家、音乐家。“大诗人，名演员，也许所有杰出的自然模仿者，不论他们从事哪种艺术，都赋有美好的想象力，准确的判断力，巧妙的机智，一定的趣味，他们是芸芸众生中最不敏感的人……他们全神贯注地谛视、体会、模仿，因此不可能深受感动，情不自禁。”［41］狄德罗谈论艺术时的言论，与华兹华斯的“宁静时的追忆”(25)说极其相似而彰明较著：
你会在刚刚失去友人或情妇之后作伤逝诗吗？不会……。剧痛已经过去，极度的感受力已经变得麻木，灾难已经远离我们，灵魂已经平静下来，开始重温往日的幸福……记忆力与想象力融为一体，只有此时此刻，人们才能出口成章。人们常说，悲叹不已，但是在搜寻描绘特征的华美词藻时……在聚精会神地创作和谐悦耳的诗句时，人们不再悲叹；泪如泉涌的时候，手中的笔就会掉落下来，人们就会屈服于感情的支配，停止写作。［42］
狄德罗现在认识到，演员始终是一己之人，而并未脱胎换骨，成为他正在扮演的人物角色。类似人格分裂的情况便发生了：“此时此刻，她兼有双重人格：弱小的克莱容(26)，和伟大的阿格丽品娜(27)，集于一身。”［43］狄德罗现在还认识到，舞台上的各种形象，如不同演员表演的克莉奥佩特拉、墨洛珀、阿格丽品娜、西拿，(28)她们都不是历史人物，根本谈不上是人物，而是“诗歌想象出来的幽灵，我说得过分一些——她们是这一位或那一位诗人想象出来的特定人物性格的幽灵”。［44］戏剧建立在一个古老的陈陈相因的套路之上，一个埃斯库罗斯所提供的公式，“一个历时三千年的规程”。［45］
狄德罗看待艺术效果的观点，也发生了变化。他绝口不谈强烈的情感效果，不谈让观众经受磨折、仿佛地震一样，致使他们的世界四分五裂。毋宁说，他居然天真地梦想有一处洞天福地——他选择的是位于突尼斯与西西里之间的兰佩杜萨岛(29)——此处每逢节日，便会上演悲剧和喜剧，而演员们也会变成道德风化的布道者。［46］他对舞台产生的直接道德效果寄予厚望。“一个剧场的陷阱，就在于它是这样一个独一无二的去处：品行端方的人，为非作歹的人，同时落泪。歹徒看到，他自己可能犯下的不法行为，会感到愤然不平，对于他本人可能造成的不幸，会感到怜悯，面对和他一丘之貉的人，会发怒……歹徒离席而去时，就不会一心想去为非作歹。”［47］但是后来，狄德罗看待剧场的直接道德效果的态度，变得更加怀疑。“在剧场里，我宽宏大度，公道正直，满腔同情，因为我可以如此，而不会产生后果。”［48］较之他此前早期的、影响更大的那些充满当时的情感主义和伤感主义论调的著述，上述这些晚期的言论，无疑地表明，关于艺术的本质、创作过程的本质以及艺术的效果这些问题，狄德罗有了更加深刻的领悟。
应当谈谈他的实用批评，他对主要作家的品第，他的文学偏好和鉴赏趣味。狄德罗不能说是对具体作家进行过全面或仔细研究的批评家，他关于文学史的看法，也不能视为标新立异，或者不同凡响。看待古人的态度上，他采取了一种明达的中间立场。他不赞成对古人顶礼膜拜，因此在“古今之争”(30)中，他似乎站在厚今派一边。不过他只是极其偶尔地在笼统的方面上表示尚今。实际上他极其热切地推崇许多古典大师。“我之所以认为，荷马胜于维吉尔，维吉尔胜于塔索，塔索胜于弥尔顿，弥尔顿胜于伏尔泰和卡蒙斯，是由于年代远近的关系。我可以摆出我的理由来。” ［49］他驳斥了崇古狂(31)的非难，而客观上却又十分强调认识古代的必要性。他认为，对于古希腊和拉丁作家倘若缺乏认识，在趣味方面，就没有卓绝超群可言。一位现代作家，如果对古代作家一无所知，那就很容易被人识别出来。狄德罗本人阅读希腊文和拉丁文作品毫不吃力。他强调知识和博学对于诗人的价值，他在批评当时的洛可可诗歌时提出异议，声称近代诗人“由于知识贫乏，吟咏的不过是些娓娓动听却索然无味的东西”。［50］虽然自然是一切美的源泉，而古人却提供了冠绝古今的艺术典范。
荷马博得了狄德罗的最高颂扬。荷马之所以不同于所有其他的诗人，就在于他所吟唱的诗歌语言，宛如他自己的语言，相形之下，所有其他的诗人，都带几分书卷气。狄德罗毫无保留地为荷马辩护，反对许多人步贝尔(32)的后尘，訾议荷马。荷马笔下的英雄人物，他的风格，他的语言，他的描写技巧，狄德罗一律接受，和莱辛一样(33)，他挑出《伊利昂纪》中描写海伦的著名段落(34)，予以赞扬，其中荷马没有正面描绘海伦的美貌，而是通过她的美貌对于特洛伊城的元老们的影响暗示出来。［51］
维吉尔也非常伟大，但不及荷马伟大。狄德罗尤其推崇《农事诗》(35)。［52］他推崇贺拉斯，认为《诗艺》是一部天才之作，远胜于布瓦洛的《诗艺》，后者在他看来，不过是一部体现高雅趣味的著作。［53］他将塔西佗(36)誉为文学上的伦勃朗，推崇卢克莱修(37)长处在于想象力，但是批评他那种“枯燥无味而又杂乱无章的文风”。［54］
狄德罗对希腊悲剧的印象极其深刻。他推崇埃斯库罗斯作品“气势磅礴，且有史诗格调”，“崇高”，尤其是《报仇神》体现出这种诗风，每当他想要举例说明感人肺腑的悲剧艺术时，总要引证这部作品。索福克勒斯的《菲罗克忒忒斯》，在他看来，是完美无瑕的杰作：“一字加不得，一字减不得。”［55］可是看待欧里庇得斯时，他的态度却异常冷淡。他始终将希腊悲剧引为近代悲剧可资借鉴的典范，在和法国悲剧那种复杂的情节纠葛加以比较时，他对希腊悲剧的行动简洁性，更是赞不绝口。希腊悲剧的社会含义，狄德罗也略知一二。雅典舞台有宽敞的观众席位，而近代剧场，仅容纳数百观众，聚集一堂，黑咕隆咚，囿于一隅，他加以对照。他谈到一个故事，有人把巴黎的一家剧院视为一所监狱。［56］诸如希腊舞台上，那些剧目的巨大效果，是需要的，不过狄德罗认识到，“要上演这样一种体裁的戏剧，我们就需要相应的作家，演员，剧场，可能还要有懂得欣赏的国民。”［57］十八世纪，有许多批评家都期望，诸门艺术再度结合——舞蹈、哑剧、布景画、音乐及诗歌——他也属于此列，在意大利歌剧中，狄德罗看到他的理想部分地实现了。
狄德罗对待泰伦提乌斯(38)满腔热情，这完全可以理解。泰伦提乌斯描写的是家庭生活；他的格调悲怆，甚至带些布尔乔亚味道。他的作品毫无阿里斯托芬，甚至莫里哀所表现的暴力和夸张。狄德罗赞扬他具有“更加恬静甜美的缪斯气质”，［58］《安德罗斯女子》第一场，在狄德罗看来，即便是莫里哀戏剧中的任何一场，都无出其右。他称许老柯尔曼(39)把泰伦提乌斯的多部喜剧译成英语，希望这样能在剧情真实，布局统一，语言贴切这几方面，给英国人补上一课。或许译本还能教会他们避免范布勒(40)、威彻利及康格里夫的那种靡冗之病。［59］和泰伦提乌斯相比之下，阿里斯托芬，无非是“弄臣”一个，雅典的朝廷才用得上他。［60］而普劳图斯，却丝毫没有引起狄德罗的兴趣。
狄德罗对待法国古典文学的态度有些暧昧。法国悲剧和喜剧的许多特色，他均表示反对，但是对于写出那些作品的伟大作者，他又不能不表示推崇，或者说他难以自禁地感到，十七世纪的法国文学，将作为法国的古典时代而为人景仰。［61］他称许高乃依的崇高风格，但是感到他的作品良莠不齐，认为仅有八九个剧本，可谓真正的上乘之作。高乃依作品中的巴罗克特点他不以为然。“高乃依念念不忘的总是马德里(41)，而不是罗马。”拉辛“可能是古往今来最伟大的诗人”，［62］或许是世界的作家之林中，尽善尽美而无懈可击的作家。［63］再则，和伏尔泰一样，狄德罗予以最高赞扬的，是拉辛的语言和诗文的优美。拉辛妙笔生花，在他笔下，演员变成了一种乐器。［64］他的诗篇里，微妙幽渺的“象形文字”，比比皆是。莫里哀自然是他所喜爱的作家，不过其中的道理，却出人意想。狄德罗认为，他的滑稽剧和闹剧作品，堪称戛戛独造，并为这些诙谐的戏剧特色辩护，反驳布瓦洛和费纳隆的非难。他标举《达尔杜弗》，以说明莫里哀的艺术功力，认为正是凭借这种功力，情节才安排得完全合乎情理，而又天造地设。
狄德罗对英国文学表现出相当的兴趣，尤其是莎士比亚和理查逊，当然还有英国的家庭戏剧，后者预示着是他本人对法国剧坛的种种改革。他对英国作家，如弥尔顿、斯威夫特、蒲柏和扬格诸人，均有评论，但全是泛泛而谈。［65］和伏尔泰的眼光相比起来，狄德罗抱着更为同情的眼光去看待莎士比亚，不过基本上依然认为，他是一个自然、粗俗、不懂趣味的天才。在一段奇妙的文字里，他驳斥了下述看法：只有在那些崇高风格的片段中，才能发现莎士比亚的独创性。毋宁说，莎士比亚的伟大之处，就在于他“异乎寻常，不可理喻，无可比拟地将最好的与最坏的趣味混合一体”。［66］他谴责悲喜剧，不过莎士比亚戏剧中的喜剧场面，他未加非议，虽然他相信，其中显示不出多少趣味。［67］他认为大体说来，面对莎士比亚的暴力描写，大家感到的震惊程度，不应甚于荷马的哀婉，目睹奥狄浦斯双眼挖去时的情景，或是耳闻菲罗克忒忒斯的哀号呻吟。他还讥讽地责问法国诗人，是否在为一个感情脆弱而又想入非非的民族写作，这个民族只能欣赏拉辛那种悠扬婉转柔和缠绵悱恻的挽歌，而莎士比亚戏剧中杀气腾腾的场面，伤害了法国人的感情，他们的灵魂意志薄弱，故而不堪承受惊心动魄的场面。［68］“在莎士比亚戏剧中，崇高和天才，恍如漫漫长夜里的闪电，但是拉辛的作品，却始终是美妙的。”荷马天才横溢，维吉尔典雅之至，［69］莎士比亚则代表了近于中古时代粗野不文的风气。“他不会将他(42)比作观景楼的阿波罗雕像(43)，比作古罗马的角力士，比作安提努斯(44)，或者比作葛莱肯的赫拉克勒斯(45)，而是宁可把他比作巴黎圣母院里的基督受难者，一个雕工粗糙，状形丑陋的巨大石像，我们可从他的胯下走过，而额头碰不到他的可耻部位。”［70］
在著名的《理查逊颂》（1761），以及致情人索菲·弗兰(46)的私人书信中，狄德罗对他表达了莫大的热忱。理查逊忠实于生活，品格高尚，引人从善，因而是完美的。“拜读足下作品之后，我感到多么善良，多么公正，多么圆满(47)：我的感觉仿佛是度过了愉快的一天的人那样。”［71］“襟怀愈高尚，趣味愈优雅，愈纯正，愈通人性，就愈热爱真理，所以大家就愈能欣赏理查逊的作品。”［72］狄德罗将理查逊的小说与《圣经》相提并论。“自从我熟悉了这些作品，我就把它们当成试金石来用，要是有人欣赏不了，我便知道对这些人该作何评价。”［73］“哦！理查逊，倘若在世之日，您未曾博得当之无愧的一切颂扬，那么当我们的子孙后代，如同我们今天看待荷马一般来看待您的时候，您的声誉将是何等伟大啊！到了那时，谁还敢从您那崇高的作品中，抹去一行字句？”［74］当时有位贵妇，曾经批评克拉丽莎，据她看来，克拉丽莎唯一的本领，就是编造漂亮辞句，狄德罗则闻之愤然。“我必须声明，我认为，有这样的想法和感觉实在可恶：可恶之极，我宁可我的女儿立刻在我的怀抱里死去，而不忍目睹她竟遭受如此折磨。我的女儿——没错，我是经过深思熟虑说出的，决不会收回这句话。”［75］今天看来，这番言语是“感受力”方面十足的疯狂。因此，我们更容易理解，在李洛的《伦敦商人》(48)中，狄德罗何以看出了“崇高的美妙笔墨的火花”，而且居然喜欢穆尔的《赌棍》(49)，还有他看到莱辛《萨拉·萨姆逊小姐》(50)法译本问世的时候，何以会表示赞许。
我们在综观狄德罗批评著述的时候，难以做到不偏不倚地看待其中那些丰富多样的建设性意见，以及许许多多值得注意的章节、思想以及概述，因为我们不能不看到，狄德罗这样一个人物，处于两个世界(51)之间的历史环境之中，而又无从抉择。在读他的著述的时候，我们可以发现，十九世纪布尔乔亚的自然主义，已经略见端倪；在为数不多的篇章里，象征主义的诗歌观念，也不乏先声。他抱有偏重情感的浪漫主义，以及伤感主义，这几乎是无可否定的，不过出人意想的是，当他摈弃了早期的立场，而牢牢把握住新古典主义信条的某些真理，诸如艺术家的无个性，内心理想，“内在典范”，艺术家作品的惨淡经营的塑造等问题，这时他的某些最精当的批评，也就随之而来。在这一方面，狄德罗的思想发展和歌德、席勒这两位德国伟人的发展，可谓并驾齐驱，他们两位，同样是在经过青年时代浪漫的情感主义之后，摆脱了陈旧的教条主义，重新表述了新古典主义的信条。
(1) 李洛（George Lillo，1693—1739），英国剧作家。他摒弃古典戏剧传统，在英国首开“家庭悲剧”之先，反映平民生活。代表作为《伦敦商人》（1731）。狄德罗和莱辛均受该剧影响而作“市民悲剧”。
(2) 穆尔（Edward Moore，1712—1757），英国剧作家。以散体悲剧《赌棍》（1753）闻名海内。还写有两部喜剧。
(3) 即“市民悲剧”，狄德罗称为“严肃剧”。
(4) 其中狄德罗将理查逊与摩西、荷马、索福克勒斯相提并论。
(5) 旨在激起感情而运用的诉诸感官的艺术手法（sensationalism）。
(6) 布鲁图（Marcus Junius Brutus，约公元前85—前42），罗马政治家。内战时随庞培反对独裁者恺撒，拥护共和政体，后与卡西乌等人谋杀恺撒。莎士比亚的《裘力斯·恺撒》中生动地描写了布鲁图的悲剧。
(7) 卡塔林（Catiline，约公元前108—前62），罗马政治家。在集权的恺撒派和主张共和的西塞罗派的斗争中反对后者，图谋不轨。英国剧作家本·琼森的历史悲剧《卡塔林的阴谋》即以此为题材。
(8) 小卡托（Marcus Porcius Cato，公元前95—前46），罗马政治家。老卡托的曾孙。他支持共和派，反对恺撒。古罗马诗人卢卡努斯的史诗《法尔萨利亚》、但丁的《神曲·炼狱篇》中均有对他的描述。艾迪生写有悲剧《卡托》。
(9) 菲罗克忒忒斯（Philoctetes），希腊神话人物。索福克勒斯写有同名悲剧。在远征特洛伊城的途中他脚上被毒蛇咬伤后生疮，奇痛难忍，放声哀号，震撼了希腊军营的祭祀。遂被希腊大军抛弃到荒无人烟的兰诺斯岛。他在此度过九年病痛缠身的岁月。特洛伊城只有靠他的神箭才能攻破。他出于愤恨不肯把箭交出，最后英雄赫拉克勒斯出面，他才参战，射死了帕里斯，攻下特洛伊。参阅荷马《伊利昂纪》卷2，莱辛《拉奥孔》，第4章。
(10) 报仇神（Eumenides），希腊神话中报仇三女神的总称。专司报复亲族血仇。她们追踪凶手、逼到凶手走投无路，直至发疯。文中所指是埃斯库罗斯的《奥瑞斯忒斯》三部曲的最后一部《报仇神》，写阿伽门农之子奥瑞斯忒斯回国为父报仇杀母后，被报仇神追逐。
(11) 奥狄浦斯（Oedipus），希腊神话人物。其父忒拜国王预知他将杀父娶母，当他刚出世就让牧人扔到山上。后被科林斯王收养成人。他在逃回忒拜的途中与人冲突时打死一老者，即其父。奥狄浦斯到忒拜后消灭瘟疫，并娶了前王的王后。后来他得知真相，跑回宫中，发现其母已自缢，便用她的饰针弄瞎双眼，血流满面。文中所指即此一场面。索福克勒斯的《奥狄浦斯王》被亚里士多德目为悲剧典范。
(12) 克拉丽莎（Clarissa），理查逊同名小说中的女主角。她受贵族浪子的欺骗，随他私奔，并被奸污，后逃出魔掌，饮恨而殁。小说用书信体写成。卢梭的《新爱洛绮丝》、歌德的《少年维特之烦恼》均受到此书影响。
(13) 原文为“pantomime”，特指哑剧中的手势。
(14) 见《麦克白》第5幕第1场。
(15) 传统哑剧原流行于古罗马，仅通过动作、手势和表情来发展情节。文中所谓“意大利式的戏剧化哑剧”，是指吸收了戏剧、音乐中的成分的一种“即兴喜剧”，（commedia dell'arte），流行于16世纪意大利，并持续到18世纪初叶。它对欧洲戏剧，特别是法国哑剧和英国丑角戏发生过较大影响。
(16) 孔狄亚克（Etienne Bonnot de Condillac，1715—1780），法国哲学家、心理学家、逻辑学家。洛克学说的师承者，他发展了感觉论。主要著作有《论人类知识的起源》、《感觉论》等。
(17) 洛克认为“观念”（idea）乃是“呈现于心灵”的客体，有别于柏拉图唯心主义哲学的“理念”，而是指知觉和思想的直接对象，即具体观念。
(18) 参阅《狄德罗哲学选集》，第185—187页，商务印书馆，1959。
(19) 圣朗贝尔（Jean Francois de Saint-Lambert，1716—1803），法国沙龙文人，与伏尔泰、卢梭有过从。模仿汤姆逊的《四季》，写了同名诗。
(20) 汤姆逊（James Thomson，1700—1748），英国诗人，擅长描绘自然景色，他的名诗《四季》被目为浪漫派诗歌的先声，对法国描绘诗起到一定影响。约翰逊在《诗人生平·汤姆逊传》中对他的诗作表示推崇，并有评论。
(21) 纳吉翁（Jacques-Andre Naigeon，1738—1810），法国文人，狄德罗的友人，以藏书丰富著称，特别是15世纪的典籍。曾写过《狄德罗回忆录》。
(22) 原文为“drame bourgeois”。18世纪末叶一度流行于法国。狄德罗的《私生子》和《一家之主》即为体现自己戏剧理论的市民剧。
(23) 狄德罗曾出入于文学沙龙，《沙龙》是他的评论集。
(24) 发表于1699年，收入1711年出版的沙夫茨伯里伯爵3卷本《人的特征、风习、见解和时代》。
(25) 全句为“起源于宁静时的感情追忆”。见华兹华斯《抒情歌谣集》1800年版序言。
(26) 克莱容（Claire-Joseph Léris，called Mlle Clairon，1723—1803），艺名为克莱容小姐，法国当时饮誉海内的悲剧演员，主演过费德拉等角色，为狄德罗所推重。狄德罗提出的“理想的典范”即以克莱容的表演为范例。英国作家哥尔德斯密斯盛赞她为“所有舞台上我所见过的最完美的女性形象”。
(27) 阿格丽品娜（Agrippina），古罗马尼禄皇帝的母后。拉辛的悲剧《布里塔尼居斯》中的人物，文中指的是克莱容扮演这位高傲的罗马皇后时的表演成就。
(28) 这些都是神话和历史上的人物，均被写成剧本搬上舞台。克莉奥佩特拉，埃及的女王，莎剧《安东尼与克莉奥佩特拉》、德莱顿的《一切为了爱情》、斯·丹尼尔的《克莉奥佩特拉》、若代尔（Etienne Jodelle，1532—1573，法国戏剧家和诗人，七星诗社成员）的诗体悲剧《被俘的克莉奥佩特拉》，高乃依的《罗多居娜》，都将她的事迹搬上舞台。墨洛珀，希腊神话人物，马费伊侯爵（Franesco Scipione Maffei，marachese di，1675—1755，意大利戏剧家、考古学家和学者。他的韵文悲剧《墨洛珀》上演后轰动一时）和伏尔泰写过《墨洛珀》。西拿，古罗马名将庞培的后嗣，高乃依写有同名悲剧。
(29) 兰佩杜萨岛（Lampedusa），位于西西里岛南部，属意大利。
(30) 参阅本卷第2章及译注。
(31) 原文为“antico-manie”。
(32) 参阅原书页码35作者原注。贝尔是理性主义哲学家，反对宗教迷信，提倡思想自由，他的见解对法德两国的启蒙运动均有影响。
(33) 参阅《拉奥孔》，第21章。
(34) 见《伊利昂纪》，卷3。
(35) 《农事诗》是一篇教谕诗，凡4卷，富于浓郁的田家风味。
(36) 塔西佗（Tacitus，约55—约120），罗马雄辩家和历史学家，拉丁文最伟大的散文作家。著有《历史》和《编年史》，今存残篇。在风格上言简意赅，文笔有致，颇多警策。
(37) 卢克莱修（Lucretius，约公元前98—前55），罗马诗人、哲学家。传世作为《物性论》一诗，共6卷，表现伊壁鸠鲁的哲学。文体形象鲜明，比喻生动。在第5卷中谈到语言和诗歌的起源是感情的自然表现。
(38) 泰伦提乌斯（Terentius，约公元前190—前159），普劳图斯之后罗马最伟大的喜剧作家。他的6部诗体喜剧历来被目为纯正拉丁语的典范和近代风俗喜剧的基础。主要作品为《安德罗斯女子》、《自责者》、《两兄弟》等剧本，据说他的作品大多据米南德等人的作品改编而成，语言优美，诙谐成趣。
(39) 老柯尔曼（George Colman，the elder，1732—1794），英国当时主要的喜剧作家，编写过多种剧本，他与著名演员大卫·加里克合写的《秘密婚姻》曾驰名英伦。另有《嫉妒的妻子》也十分成功，据菲尔丁的小说《汤姆·琼斯》改编而成。
(40) 范布勒（Sir John Vanbrugh，1664—1726），英国建筑师和喜剧作家。他设计的牛津郡布伦海姆宫是英国巴罗克风格建筑最杰出的作品。喜剧代表作为《惹火了的妻子》，善于讽刺，富有机趣，文白如话。
(41) 巴罗克风格曾在西班牙盛行一时，故有此说。
(42) 前者指狄德罗，后者指莎士比亚。参阅本章原注70。
(43) 观景楼的阿波罗雕像（Apollo of Belvedere）。
(44) 安提努斯（Antinous）是俾西尼亚（小亚细亚西北部一古国）绝顶漂亮的美男子，古罗马皇帝哈德良的宠儿，随哈德良远征到埃及，溺死于尼罗河，哈德良在埃及建城一座以示纪念。
(45) 赫拉克勒斯（Heracles），希腊神话中的英雄，他的名字已成为“大力士”的同义词。葛莱肯（Glycon，约公元3世纪），雅典雕刻家，根据约公元前4世纪的希腊雕像大家莱西普斯（Lysippos）的原型仿制了赫拉克勒斯雕像，现存那不勒斯民族博物馆。
(46) 索菲·弗兰（Sophie Volland，1716—1784），法国女才子。狄德罗有《致索菲·弗兰书简》。
(47) 作品中克拉丽莎的亲戚莫登上校，最后与洛弗拉斯决斗时，杀死了他，故云公正。
(48) 英国早期的资产阶级悲剧典范，作品反映了当时英国社会的变化，以新兴资产阶级的生活为主题，反映了资产阶级的价值观念和思维方式。
(49) 这部散体戏剧从1753年首演至1871年最后一场演出，历时久远，且均由包括大戴维·加里克在内的历代名流演员扮演，素有“资产阶级悲剧的杰作”之称。
(50) 莱辛的第一部重要悲剧，莱辛一反传统，将普通市民作为主角，在德国首开市民悲剧之风。剧情是青年男女的恋爱悲剧。
(51) 指新古典主义大势已去，浪漫主义勃然兴起。